Принцип наслаждения

Когда Фрейд наблюдал, как совсем маленький ребенок играет с колечком, отодвигая и придвигая его (становясь тем самым хозяином присутствия и отсутствия, благодаря чему реальное отсутствие матери переживается для него менее мучительно), он тем самым вскрывал и психологические корни театрального наслаждения. При этом здесь как бы есть нечто, чего здесь нет; знак, «значимость {197} для» присутствует тут, чтобы замещать собою объект моего желания: они приносят мне удовлетворение одновременно воображаемое и реальное. Театр — это излюбленный объект литературного психоанализа, и сейчас в наши намерения не входит добавление новых замечаний к хорошо известным соображениям. Достаточно лишь напомнить, что инцест и родственное убийство (со всеми их эквивалентами) отнюдь не случайно появляются на сцене по существу начиная с самого зарождения театра. Эдип по всей вероятности не был подвержен эдиповому комплексу, однако то, о чем он рассказывает — это все тот же инцест и убийство отца; зримое представление главных запретов как бы удаляет на почтительное расстояние все, что можно счесть слишком навязчивым в человеческих желаниях. Благодаря спектаклю мощная социальная цензура снимается с любых проступков, а сами эти проступки оказываются более приятными и приносят большее наслаждение, если за ними следует наказание: важно наказывать и удалять на почтительное расстояние. При этом я вижу, что наказывают другого; а если бы он в той или иной форме не понес наказания, сам я слишком пожалел бы о том, что не совершал подобных проступков: наказание составляет часть наслаждения подглядывания. Проступок здесь воображаем, однако он вместе с тем и реален, ибо вот же, вполне реально присутствует человек, который его совершает… Или, скажем, мне приходится видеть, как другой человек делает нечто и получает то, о чем я мечтаю: сцена тем самым превращается в «другую сцену», в сконструированный фантазм, который физически присутствует, но отделен от меня «рампой» — этой границей невозможного. Мне приходится видеть его мечтания и не касаться их: вот наслаждение и обман сцены. Морон[clxxiv] (в работе «Психоаналитическая критика жанра комического», где проводится замечательный анализ фантазий триумфа) настаивает на существовании фантазии триумфа, этого своеобразного станового хребта комического, причем такая фантазия сама выступает подрывным фактором: молодые глумятся над стариками, женщины самостоятельно добиваются счастья, слабые хитростью одерживают верх над сильными; все невозможное, о котором только можно мечтать (сознательно или бессознательно), в конце концов физически осуществляется. И понятно, насколько этот вид решающего наслаждения смыкается, с одной стороны, с наслаждением сказки, а с другой — с наслаждением представления: таково наслаждение видеть, к примеру, как актер-трикстер[clxxv] высмеивает сильных мира сего и издевается над ними, демонстрируя свое словесное остроумие и физическую ловкость. Это победа принципа наслаждения над принципом реальности.

Подрывные действия без опасности ограничены здесь отрицанием: «это было бы прекрасно, но это неправда». И возможно, антиподрывная работа Брехта состояла как раз в том, чтобы вывернуть фантазию триумфа как перчатку, показать ее иллюзорность и {198} противопоставить ей диалектическим образом принцип реальности; хитрости мамаши Кураж обращаются в конечном счете против нее самой, а если Аздак («Кавказский меловой круг») и побеждает на мгновение, то это потому, что тут мы имеем дело со сказкой: к наслаждению от фантазии триумфа примешивается теперь и наслаждение от подражания реальности — но по уменьшенной модели.

Тоска

«Ужасом жалости» — назвал это Аристотель. О том, что механизм страха внутренне присущ театральному наслаждению, — в общем-то все всегда знали. Театр показывает все, что может напутать зрителя: инцест, всепоглощающую страсть, убийство, различные виды насильственной или естественной смерти. Однако он показывает все эти ужасы как бы прирученными, на расстоянии, сокрытыми за отрицанием. Наслаждение театра состоит в том, чтобы дать зрителю потрогать рукой (но потрогать, разумеется, как бы «издалека») все, что пугает или пугало его (скажем, в детстве). Здесь присутствует страх смерти, однако умершие — в том числе и исторические фигуры прошлого — находятся на сцене и, между тем, кого-то убивают, а он затем снова поднимается: стало быть, тут присутствует смерть, которая не является реальной смертью. Насильственная смерть, уничтожение, слепая тирания, пытки, отношения палача и жертвы, — все это как бы вызывается заклинанием и обезвреживается, — и все это одновременно составляет мощные корни трагического наслаждения, способствуя своего рода выработке «невосприимчивости к смерти». Все, что видит зритель — это то, что страдает и умирает Другой, а наслаждение здесь именно в том, что это именно другой, — но также и в том, что все это неправда: театральное наслаждение, возможно, заключено и в наслаждении верить, будто смерть воображаема. Конечно, такое наслаждение иллюзорно, но оно отнюдь не становится от этого менее сильным. И здесь также театр попирает законы природы, что само по себе составляет немалую долю наслаждения зрителя.

Театр вызывает заклинанием и обезвреживает и другой тип тоски — тоску, заложенную в человеческих отношениях, в отношении к Другому, способному разрушить и поглотить меня, — к другому, более сильному или более мощному, чем я: но театр — это также наслаждение от созерцания человеческих отношений, показанных со всеми своими опасностями, — но как бы на расстоянии. Частично к такому механизму наслаждения имеет отношение и то, что можно назвать страстно возбужденным подглядыванием театрального зрителя: трагикомическое удовольствие от наблюдения за семейной сценой может служить здесь несколько снижающим примером. Однако наслаждение от созерцания человеческих отношений {199} в их наиболее насильственных, страстных и конфликтных аспектах, когда зритель при этом все время скрывается в некоем убежище (правда, заинтересованность зрителя сохраняется и в убежище), хорошо сознавая, что настоящая кровь здесь не льется, — это наслаждение стоит в центре всего буржуазного театра, но также и — в более широком смысле — в центре всякого театра вообще. Отсюда и смех при любой форме обезвреживания конфликта, явное облегчение, — экономия энергии, как сказал бы Фрейд.

Когда напряжение достигает вершины, когда смерть и комическое, насилие и насмешка, тоска и решимость сцеплены вместе, — будь то благодаря одновременности внутреннего противостояния или же благодаря тому, что они быстро сменяют друг друга, — мы имеем дело с совершенно специфическим наслаждением гротеска, — наслаждением, которое столь успешно проанализировал Бахтин в своей книге о Рабле[clxxvi]. Актер гротеска — это тот, кто умеет демонстрировать одновременно знаки опасности и знаки насмешки. Однако наслаждение зрителя в этом случае вызывается напряжением, которое порой трудно переносимо.