Театр актера

Конечно, соблазнительно было бы попытаться выделить некий более или менее патологический элемент, лежащий в истоках театральных занятий. Но этого почти не удается сделать в отношении того, кто хочет играть, и применительно к роли, которую он хочет играть. Такой субъект всегда остается пленником своей роли и находит удовлетворение, только играя ее в «реальной жизни». Театральная игра на сцене, которая сама отрицает себя, могла бы лишь разочаровать его. Неопровержимый факт состоит в том, что существует некая склонность, — независимо от того, невротична она или нет, — состоящая в том, что многие стремятся стать актерами и предложить публике образ, который помимо интереса к персонажу, заново пробуждает в каждом зрителе склонность к тому же занятию, представляя игру как таковую, напоминая о чистой возможности играть до тех пор, пока не будут сыграны все возможные персонажи. Как известно, эта сторона театра, — театр актера, — которая столь увлекательна для многих актеров и зрителей, что они готовы считать ее наиважнейшей, на самом деле скорее представляет собой нечто противоположное театру. Драматическое искусство всегда пыталось ее скрыть, но, конечно же, никогда о ней не забывало. Но нет недостатка в примерах, порой даже в великих произведениях, когда именно этот аспект и выдвигался на первый план.

Такие вопросы — или подобные им — вполне можно поставить и относительно самой сцены. Не только потому, что автор иногда хочет представить гистрионические характеры такими, какими они встречаются в обычной жизни, или показать на подмостках мир театра и его изнанку, — но также и потому, что обращение к таким характерам и таким ситуациям может нести дидактическую нагрузку. Ведь при этом, правильно или ошибочно, автор сам задается вопросом о своем ремесле или же невольно предлагает нам критику или сатиру на соперничающие школы.

Видимо, как раз из-за этого «Дети капеллы» составляли конкуренцию «Глобусу»[clxxxiii], в котором Шекспир косвенно показал нам проблемы театральной техники, ибо на сцену были выведены спонтанная театральность и гистрионическое поведение. Речь идет о Гамлете, в частности — о моменте, когда он только что услышал {209} страстную тираду профессионального актера. Гамлет возвращается к «реальной» ситуации и совсем как больной-истерик, но с большей степенью ясности, рассматривает возможность избавиться от своих конфликтов, играя их. По его словам, будь он актером, ему бы следовало разрывать сердца и заливать сцену слезами; так он декламирует свое чувство мести, в котором, как известно, он не был слишком уверен. В этом эпизоде присутствует тонкая критика привычных способов играть страсти, но здесь же заложено амбивалентное понимание взаимопереходов гистрионизма и актерской игры. Говоря словами Кольриджа, реальное «я» и «я» репрезентативное едва не совместились… С этого момента в театр решительно вошло то, что позднее было названо «пиранделлизмом»[clxxxiv]; здесь хорошо видно, что со стороны Гамлета сцена требует отождествления, которое во всех деталях совпадает с ситуацией, описанной Фрейдом в IV главе «Науки о сновидениях». Гамлет мог бы сказать так: если актер настолько способен потрясаться судьбой Гекубы, до которой ему нет дела, каким же трагическим актером должен быть я сам, — ведь речь идет о моей собственной матери…

Отношения театра с безумием имеют и иные аспекты, которые легко определить. Мы понимаем, пусть и не вполне отчетливо, почему Нервалю нужна была именно актриса, чтобы попытаться придать некоторую реальность приключению, которое было подобно сновидению; или почему совсем иным способом Арто надеялся обнаружить в театре средство придать «характер факта» своим мыслям и образам. Он поистине возвращался к истокам в своем требовании к драматическому произведению представлять великие человеческие катастрофы; он доходил до того, чтобы сравнивать театр с чумой! Его глубокий бунт, его требование свободы даже в своей невоздержанности были полны новых идей… Но любопытнее всего то, что как и в случае с Нервалем, его обращение к театру было скорее гарантией ясности, чем приглашением к заблуждению. Сцена — не место иллюзий и заблуждений, напротив, она жестко навязывает нам самые суровые условности.