Соотношение представление — текст

Театр — это искусство парадоксальное. Можно пойти и дальше, усмотрев в нем само искусство парадокса — одновременно и литературный продукт, и конкретное представление, нечто одновременно и вечное (бесконечно воспроизводимое и возобновляемое), и моментальное {195} (никогда не воспроизводимое как тождественное самому себе): искусство представления, которое принадлежит одному дню и никогда не бывает таким же назавтра; искусство, в своем пределе созданное ради одного-единственного представления, одного единственного завершения, как этого и хотел Арто. Искусство сегодняшнего дня, завтрашнее представление, которое хочет быть таким же, как и вчера, разыгрывающееся изменившимися людьми перед иными зрителями; постановка трехгодичной давности, обладай она даже всеми достоинствами, в нынешний момент так же мертва, как роландов конь. Но вот текст, он-то как раз — по крайней мере, теоретически — неприкосновенен, вечно неподвижен.

Парадокс: утонченное искусство текста, несущее самую высокую и самую сложную поэзию от Эсхила до Жана Жене, включая и Расина, и Гюго. Искусство практическое или искусство некой практики, использующей крупные мазки, великие знаки, избыточность: необходимо, чтобы оно было увидено, понято всеми. Здесь опять же проявляется разрыв между самим текстом, который может быть объектом бесконечных поэтических прочтений, — и текстом представления, текстом, непосредственно читаемым в представлении.

Парадокс: искусство одного единственного «великого творца»: Мольера, Софокла, Шекспира, — но вместе с тем и искусство, которое требует, так же как и кинематограф, и даже больше, активного, творческого состязания многих, не считая к тому же прямого или косвенного вмешательства зрителей. Интеллектуальное и трудное искусство, которое находит себе завершение лишь в то мгновение, когда многочисленные зрители становятся не толпой, но публикой, единство которой предполагается заранее со всеми мистификациями, заложенными тут. Гюго видел в театре средство унификации общественных противоречий: «Преображение толпы в народ (посредством театра), глубочайшая загадка!» («Литературная и философская смесь»). Брехт же в отместку показывает, что театр — это средство добиться роста сознательности, которое способствует глубокому разделению публики, углубляя внутренние противоречия в ней.

Более, чем всякое другое искусство, — отсюда опасное и привилегированное место, которое он занимает, — театр, благодаря явному выражению соотношения текст — представление (но в еще большей степени благодаря той важности, которую приобретают материальные, финансовые цели), проявляет себя как социальная практика, соотношение которой с производством, а следовательно, и с борьбой классов, никогда не оказывается полностью снятым, — пусть временами оно и представляется затушеванным, — и пусть даже вся работа по мистификации в угоду главенствующему классу превращает его в простое средство развлечения. Искусство опасное: прямо или косвенно, экономическими или полицейскими методами, но цензура — порой в своей особенно извращенной форме самоцензуры — всегда держит его под наблюдением.

{196} Искусство, увлекающее участием, которого оно требует, — участием, смысл и функция которого не ясны, и которое нам придется анализировать; физическое и психическое участие актера, физическое и психическое участие зрителя (а мы убедимся в его активном характере). Театр кажется искусством привилегированным, искусством первостепенной важности, — поскольку оно показывает лучше всех прочих искусств, как психическая жизнь индивида составной частью входит в коллективную взаимозависимость. Зритель никогда не одинок: взгляд его, охватывая то, что ему показывают, одновременно охватывает и других зрителей, взгляды которых, в свою очередь, падают на него. Представляя собой психодраму и проявление социальных отношений, театр одновременно держит в своей руке обе эти парадоксальные нити.

Из книги
«Школа зрителя (читать театр — 2)»