Введение. Все знают или думают, что знают, что театр читать нельзя

Все знают или думают, что знают, что театр читать нельзя. Увы, это прекрасно знают издатели, которые издают из театральных произведений только те, что проходят в школе. Небезызвестно это и преподавателям, им трудно избежать мучительной необходимости объяснять или пытаться объяснить текстовый документ, ключ к которому находится в чем-то совершенно ином. Актеры, режиссеры полагают, будто знают это лучше, чем кто бы то ни было, и не без некоторого презрения относятся ко всякой университетской экзегетике, считая ее тяжеловесной и бесполезной. Это знают и {192} простые читатели, которые всякий раз, когда отваживаются на такое предприятие, оценивают трудности, связанные с чтением текста, который явно не был создан для книжного потребления. Не у всех есть «техническая» привычка к театру или особый род воображения, необходимый для придумывания некой воображаемой постановки. Однако это как раз то, чем занимается каждый, и такая индивидуалистическая операция не оправдана ни теоретически, ни практически, — по причинам, которые вскоре станут для нас ясны.

Но значит ли это, что надо либо отказаться читать театр, либо попросту читать его так, как мы это проделываем с любым другим литературным объектом? Надо ли читать театр Расина как одну пространную поэму, «Беренику» — как элегию, «Федру» — по аналогии с тем, как мы читаем вдохновенный эпизод, посвященный Дидоне в «Энеиде» Вергилия; следует ли читать Мюссе просто как автора романов, а Пердикана — как Фабриция? «Нельскую башню»[clxxi] — как «Три мушкетера», а «Полиэвкта»[clxxii] — как «Мысли» Паскаля[clxxiii]?

Даже если признать, что театр «читать» невозможно, его все равно приходится читать несмотря ни на что: прежде всего, когда вы в том или ином качестве принимаете участие в театральной практике; любители и профессионалы, дотошные зрители, — все обращаются или возвращаются к тексту как к источнику или за справкой. Наконец, театр читают любители и профессионалы от литературы, в особенности во Франции, — преподаватели, ученики, студенты — поскольку классические французские литературные произведения от средних веков до XX века в значительной мере относятся к области театра. Разумеется, хорошо было бы изучать их поставленными на сцене, играть в них или же видеть, как их играют. Но представление — это штука мимолетная, исчезающая; один лишь текст устойчиво прочен. Эта небольшая книжка не имеет иной цели помимо той, чтобы дать несколько очень простых ключей к чтению театральных произведений, а также указать определенное количество способов такого чтения. Речь идет не о том, чтобы раскрывать «секреты», которые спрятаны в театральном тексте и которые можно было бы вытащить на свет Божий: наша задача — менее честолюбивая, но более тяжкая — состоит в том, чтобы попытаться определить способы чтения, позволяющие не просто осветить весьма своеобразную текстуальную практику, но, если возможно, указать связи, соединяющие эту текстуальную практику с иной практикой — практикой представления.

Мы не станем отказываться от обращений к тому или иному анализу постановки, равно как и к соотношению текст-представление; в идеале — разумеется, только в конечном счете и если такой идеал вообще достижим, — мы попробуем установить элементарную «грамматику» представления (что составит предмет иного эссе). {193} Первым существенным вопросом будет вопрос о специфике театрального текста; и найти ряд элементов для ответа на такой вопрос, возможно, будет означать, что мы одновременно избежали и текстуального терроризма, и терроризма сценического, то есть избежали столкновения между тем, кто отдает предпочтение литературному тексту, и тем, кто захвачен одной лишь драматургической практикой и пренебрегает письменными образцами. В этой борьбе преподавателя и театрального деятеля, теоретика и практика семиология выступает не в роли арбитра, но, если можно так выразиться, в роли организатора: и тот, и другой противник использует систему знаков; именно такую систему — или такие системы знаков — нужно одновременно изучать и создавать, проявляя тем самым подлинную диалектику теории и практики.

Нельзя сказать, что нам известна власть научной и позитивистской иллюзии: семиология не претендует на то, чтобы выдавать некую «истину» текста, будь эта истина даже «многозначной»; нет, она стремится установить систему или системы текстовых знаков, которые могли бы позволить режиссеру, актерам создать некую означающую систему, в которой нашел бы себе место конкретный зритель. Семиология не должна обходить то обстоятельство, что смысл всегда лежит «впереди» своего прочтения, что никто не является «владельцем» этого смысла, даже сам писатель, — и уж тем более таким владельцем не может выступать семиолог, который не является ни герменевтиком, ни заклинателем.

Интерес такой задачи состоит в том, чтобы посредством семиотической и текстовой практики выявить преобладающий дискурс, дискурс, который мы усвоили, дискурс, помещающий между текстом и представлением целый невидимый экран предрассудков, «персонажей» и «страстей», — настоящий код преобладающей идеологии, для которой театр является мощным орудием. Вот почему эта небольшая книжка нашла свое место в серии, которая считается марксистской.

Нетрудно понять и огромные теоретические трудности, с которыми мы сталкиваемся при осуществлении этой задачи, — не только потому, что семиология театра пока еще довольно косноязычна, но также и потому, что сложность театральной практики выводит ее на перекресток величайших современных споров, раздирающих антропологию, психоанализ, лингвистику, семантику, историю.

Разумеется, с методологической точки зрения лингвистика занимает привилегированное положение в изучении театральной практики, — не только в отношении текста — прежде всего, диалога, материя выражения[2] которого вербальна, но также и для представления с точки зрения соотношения, которое существует и которое {194} мы как раз должны прояснить: соотношения между текстовыми знаками и знаками представления.

<…> Известны упреки, порой вполне обоснованные, которые можно бросить всякой семиологии. Прежде всего это упрек в том, что она перечеркивает историю: однако не оттого ли, что семиология не является удобным прибежищем для тех, кто стремится отбросить историю; она, напротив, обнаруживает в знаках социально обусловленные производные: «Знаки суть сами по себе общественные знания, обобщенные до наиболее высокой ступени. Скажем, оружие и знаки отличия эмблематически соотносятся с основной структурой общества»[3]. Потом, говорят, что семиология непременно «формализует» текст, не позволяя более ощутить его красоты, — это совершенно иррациональный аргумент, опровергаемый всей психологией эстетического восприятия: ведь более тонкое прочтение многочисленных знаковых сетей — это также элемент игры и, следовательно, приносит эстетическое наслаждение; более того, семиология позволяет зрителю занять активную творческую позицию по расшифровке знаков, конструированию смысла. Наконец, твердят, будто семиология не интересуется психологией, — действительно, она прекращает «психологизирующий» дискурс о персонаже, она кладет конец идеалистическому самовластию вечной психологии человеческой Личности; однако она возможно позволит обрести свое место психическому функционированию театра для зрителя, иначе говоря — психо-социальной функции театрального представления.

Любое размышление о театральном тексте не может уклониться от встречи с проблематикой представления: изучение текста по необходимости сводится лишь к пролегоменам, составляя необходимую, но не достаточную исходную точку той обобщающей практики, которая и составляет практику конкретного театра.