Учение о ладе

Обращаясь к звуковысотным структурам древнегреческой музыки, мы рассмотрим прежде всего теоретические воззрения греков на данный предмет, а затем дадим анализ ряда сохранившихся образцов, опираясь, с одной стороны, на древнегреческую теорию, а с другой стороны – на современное понимание звуковысотной организации в монодической музыке.
Учение о ладовой структуре музыки достигло в древней Греции высокой степени развития. Рассмотрение акустических отношений тонов, звуковысотного строя напевов, учение об этосе ладов - таковы некоторые аспекты музыкальной теории греков.
Изложение конкретных вопросов музыкальной теории опиралось на ясные эстетические представления. Одно из центральных понятий греческой эстетики - "армония" - универсальная категория, обозначающая согласие, совершенство, необходимый элемент прекрасного. Было у этого слова и другое, собственно музыкальное значение: термин обозначал отрезок мелодического звукоряда в объеме октавы, состоящий из двух раздельных тетрахордов. Данное значение термина восходит к его этимологическим истокам: соглашение, скрепа [История эстетики, 1962, с. 73].
Литература нового времени, посвященная греческой теории музыки, огромна. Но предмет, удаленный от нас на тысячелетия, весьма сложен. Не удивительны поэтому существенные разногласия между авторами, обращающимися к его изучению.
Тем не менее с достаточной определенностью можно сказать, что греки выработали разветвленную систему ладовых категорий²⁾.
Древнегреческое учение о гармонии ("гармоника") включало в себя 7 разделов:
1) определив звук как мельчайшую смысловую единицу музыки и
2) интервал - простейшее соединение звуков,
3) древнегреческая теория переходила к изучению родов – простейших звуковых систем, включавших в себя 4 звука (тетрахорд) и разделявшихся на диатонические, хроматические и энгармонические. Тетрахорд рассматривался древнегреческой теорией как базовая структура, лежащая в основе более сложных образований. Он имел статус непосредственного звукового единства, целостности, со строгой внутренней функциональной организацией. Все звуковое пространство, использовавшееся в практике греческого искусства, дифференцировалось на квартовые сегменты и музыкальные связи между звуками осознавались только в их рамках³⁾. Здесь же изучались две формы сочленения тетрахордов – по соединению и по разделу.
4) Соединение тетрахордов приводило к формированию полной совершенной системы в диапазоне двух октав. Она включала в себя 28 звуков и являлась теоретической парадигмой греческой музыки. Центральный звук совершенной системы назывался "меса" ("средняя").
5) Следующим этапом изучения звуковысотных структур было различение трех типов тонального воплощение ладовых форм: дорийской, фригийской и лидийской, а также их различных разновидностей.
6) Далее следовало изучение различных видов модуляции: по роду, по тональности, по системе и др.
7) Наконец, заключительный раздел гармоники изучал мелодическую композицию, т. е. звуковысотный план произведения.
Многозначным, но достаточно четким по смыслу в зависимости от ситуации, в которой он применялся, был термин "тонус" (буквально: напряжение, ударение). Он мог обозначать звук, высотность, интервал, системную форму (дорийскую, лидийскую, фригийскую). Характерно, что разные понятия фиксировались в данном случае одним и тем же словом: это говорит о наличии в них некоторого общего содержания, близкого, вероятно, к тому, что мы и теперь называем тонностью, интонационной напряженностью звучаний [см.: Асафьев Б., 1971, с. 354 - 355].
Совокупность ряда тетрахордов, сочетаемых по принципу «соединения» или «разделения», формировала так называемую «совершенную систему» – основной музыкальный звукоряд древних греков, охватывавший две октавы. Четко осознавая различие ладов, греки оперировали категориями их вида и рода, анализировали расположение тонов в тетрахордах, степень плотности ладового звукоряда. Как уже отмечалось ранее, внутренняя структура тетрахорда могла быть различной. Всегда неизменным оставался лишь квартовый интервал между его крайними звуками. Он служил своего рода опорой интонирования. Внутренние тоны тетрахорда в различных звуковых системах варьировались.
По роду, то есть по степени плотности ладового звукоряда, различались тетрахорды диатонические, хроматические, энгармонические. Тетрахорд считался «плотным» (пикнонным), если два его нижних интервала в сумме были меньше, чем один верхний; «неплотным» (апикнонным) назывался тетрахорд противоположной структуры, либо такой, в котором каждый из двух нижних интервалов в отдельности был больше верхнего [Е. Герцман, 1973, с. 8]. Апикнонными были прежде всего диатонические тетрахорды, включавшие в себя два тона и один полутон. Хроматические и энгармонические⁴⁾ тетрахорды всегда были пикнонными, в них входило по два полутона или четвертитона⁵⁾:

По "тональности" различались дорийский, фригийский и лидийский тетрахорды. Если иметь в виду диатонику, то дорийский тетрахорд последовательно включал в себя два тона и полутон (звукоряды греки строили сверху вниз), фригийский – тон, полутон и тон, а лидийский – полутон и два тона. Как видим, названия эти относятся к иным звуковым структурам по сравнению с принятыми в настоящее время. Это произошло в результате ошибки, совершенной ещё в средние века, – последовательность интервалов прочли в противоположном направлении, не сверху вниз, а снизу вверх.
Наиболее существенным для понимания ладовой природы тетрахорда является не интервальный состав, а функциональная интерпретация составляющих его звуков. В связи с этим важнейшую роль приобретает еще одно понятие древнегреческой теории музыки - дюнамис⁶⁾, т. е. значение звука в ладовой системе, зависящее от его соотношений с другими звуками. В тетрахорде опорную роль играли крайние звуки, которые, по выражению Е. Герцмана, «функционировали как своеобразные колонны "ладового ордера", … являлись "ладовыми порогами"». Это были своего рода ладовые устои, которым противостояли средние звуки тетрахорда, выполнявшие неустойчивую функцию, тяготевшие к опорным тонам [Герцман Е., 1986, с. 54].
Если вопрос о тетрахорде как ладовом согласии в древнегреческой музыке совершенно ясен, то значительно меньше ясности в понимании в качестве "первого согласия" отрезка звукоряда, обрамленного квинтой. Такого рода согласия исследовались античной теорией музыки, но можно ли понимать их как непосредственные ладовые единства - этот вопрос остается, кажется, открытым. Что же касается октавных комплексов, то они приобретают «"ладофункциональный вид" только при дифференциации на тетрахордные образования» [Герцман Е., 1986, с. 76].
Слияние двух тетрахордов могло осуществляться двумя способами - "по разделу" и "по соединению". Если два тетрахорда соединялись друг с другом посредством промежуточного тона ("диацевксис" – разделительный тон), то возникали автентические (основные, самостоятельные) лады. Соединение тетрахордов, при котором верхний звук одного приравнивался нижнему тону другого ("синафа" – связь), приводило к образованию плагальных (побочных) ладов. Они разделялись на гипо- и гиперлады. Это происходило следующим образом. В результате соединения двух тетрахордов возникали семизвучные звукоряды в объеме септимы. Если к такому звукоряду снизу присоединялся дополнительный тон (диацевксис), то возникал гиполад (нижний или вялый). Если диацевксис присоединялся сверху, то формировался гиперлад (верхний или напряженный). Такие лады состояли из тетрахорда и пентахорда. В гиполадах пентахорды представляли собой нижнюю часть звукоряда, в гиперладах – верхнюю. Их структура, соответственно, выглядела следующим образом: 5 + 4 или 4 + 5.
Например, на основе дорийского тетрахорда диатонического рода могли возникнуть такие лады:

Особый тип лада возникал в том случае, если звукоряд его начинался с триты (третий звук тетрахорда, считая сверху вниз):

Все ладовые формы объединялись большой переменной совершенной системой, представлявшей собой сумму малой совершенной системы и большой неизменной совершенной системы:

Звуки различных тетрахордов в рамках данной системы имели одинаковые или сходные названия. Самый верхний звук назывался Nete – в буквальном переводе на русский язык "низкая" – по местоположению струны кифары7), на которой он извлекался. Соседняя струна называлась Paranete (Para – соседняя). Третья струна называлась Trite. Далее названия тонов повторялись (см. таблицу ниже). Средний тон всей системы назывался Mese (буквально "средняя"), а находившийся рядом с ним – Paramese. Аналогичным образом совпадали названия в нижней части музыкального звукоряда. Если не считать дополнительного низкого тона Proslambanomenos, то первый звук нижнего тетрахорда назывался Hypate – "самая верхняя" (по местоположению струны). Соседний с ним звук назывался Parhypate, а далее следовал звук Lichanos, который назывался так потому, что при его извлечении употреблялся указательный палец. Звуки следующего тетрахорда имели такие же названия. Вверх от месы звукоряд варьировался. Если тетрахорд, лежащий выше среднего (Meson), соединялся с ним "по разделению", то возникали звуки, обозначенные в левой стороне таблицы. С правой стороны таблицы обозначены звуки, включавшиеся в систему на основе сочетания тетрахордов "по связи"8).

Повторность в названии тонов звукоряда лишний раз свидетельствует о роли тетрахорда в музыкальном мышлении греков. Несмотря на высотные различия тонов, греки, вероятно, ощущали некоторое сходство в характере звуков, занимающих в различных тетрахордах сходное место. Эти звуки имели аналогичный дюнамис, то есть определенную степень ладового напряжения. Особое место в полной совершенной системе занимала меса – средний тон, являвшийся своего рода точкой отсчета в процессе интонирования. В отдельных случаях он, вероятно, выступал в качестве опорной (устойчивой) ступени. Но для идентификации его с тоникой нет, кажется, достаточных оснований. Относительно устойчивыми у греков были обычно нижние звуки верхнего тетрахорда. Не только отдельные звуки, но и тетрахорды имели свой дюнамис, иначе говоря, рассматривались в системных связях по отношению к другим частям звукоряда [Герцман Е., 1986, с. 48]. Существенным элементом музыкально-теоретических воззрений древних греков было понятие о модуляции (metabole – букв. переход). Наряду с модуляцией из тональности в тональность (модуляция по "строю", например, переход из дорийского лада во фригийский или из фригийского в лидийский и т. п.) они выделяли модуляцию из рода в род (диатоника - хроматика – энармоника), из системы в систему (тетрахорды раздельные и слитные, переход от соединения к разделу) и даже из одного характера мелодии в другой [Античная музыкальная эстетика, с. 86, 232]. При выполнении модуляции важно было сохранить некоторую общность за счет сродства звуков. Такого рода переходы оценивались как "музыкальные". Модуляция рассматривалась греками как важное выразительное средство, связанное с явлениями аффекта (pathoys) и блужданиями чувства, которые вызывались изменениями в сравнении с ожидавшимся [там же, с. 233-234]. Нужно отметить, что применение модуляции в древнегреческой музыке не всегда было одинаково активным. Как пишет А. Лосев, – тональная модуляция была совсем не в моде в классическую эпоху, и только в послеклассический период развивается потребность в модуляционных формах. Развитой модуляционный вкус появился у греков только в эпоху эллинизма [там же, с. 86]. Ранее мы уже отмечали, что музыка древних греков по типу была близка к восточным музыкальным культурам. Не удивительно поэтому, что в их теории существовало понятие "ном", которым фиксировалась последовательность опорных ступеней напева, канва мелодического процесса. Это позволяет считать, что ладовая организация в греческой музыке была в известной степени аналогичной организации мугама и раги. Лад (если брать его во всей полноте присущих ему характеристик) был своего рода интонационной моделью мелодического процесса. Музыке в древнегреческом обществе отводилась важная воспитательная роль. При этом греки полагали, что различные стороны высотной организации, те или иные ритмические формы имеют свой "этос", то есть оказывают на человека вполне определенное воздействие. Многообразные типы строя, лада, модуляции, даже определенные ступени звукоряда – все эти компоненты музыкальной ткани имели особый этос. Правда, с понятия "этос" нужно снять налет возвышенности, которым оно обладает в русском языке. Наиболее подходящим переводом этого термина представляется русское слово "характер". Именно в таком смысле следует, вероятно, говорить об этосе высоких и низких, паргипато- и лиханоподобных звуков9), равно как об этосе мелодий или ладов [Античная музыкальная эстетика, с. 74 - 85], об этосе модуляций [там же, с. 85 - 90]. Если говорить об этическом различии строев, то нормой была диатоника. Она воспринималась как наиболее естественная, строгая и выдержанная. Хроматика вызывала у греков нежность и возбужденность (Боэций), патетические и скорбные чувства [там же, с. 69, 226-228]. Из всего многообразия ладов греки особо выделяли дорийский лад, который отличался абсолютной устойчивостью. Он был выражением бодрости, живости, жизнерадостности [там же, с. 84-85]. Другие лады ориентировались на дорийский лад и выражали воинственность или нежность, расслабленность или печаль. Характеристика ладов в работах древнегреческих исследователей меняется в зависимости от времени и места бытования напевов, но всегда сохраняется соотнесенность лада с определенными эмоциональными состояниями и соответствующим воздействием лада на человека.