Владимир Соловьев Театральный традиционализм[cccli] «Аполлон», 1914, № 4

Изысканная простота в области сценических форм, совершенство и закономерность артистической техники, сосредоточение внимания на пантомиме {388} и на импровизированной комедии масок, господство единой воли руководителя — вот требования, предъявляемые к театру современной теоретической мыслью. Требования, по своей крайности и новизне, непригодные для сценической практики, непосильны даже для наиболее передовых театров… Старая истина — несоответствие между теорией и практикой, может быть, нигде и никогда не подтверждалась так наглядно, как в настоящее время в театре. Театр в общем, театр как единое целое, несмотря на многочисленные толки и разговоры о его происхождении, об «искусстве театра», далек от каких-либо новшеств и исканий[120], строя свое благополучие или на игре отдельных артистов, или на сплоченном ансамбле. Театр как единое целое по-прежнему опирается на принцип «естественности», иногда маскируя его двумя более тонкими и более новыми, но мало определяющими терминами: «художественная правда», «внутреннее сосредоточение артистического творчества»…

Современных теоретиков театра[121] объединяет резко отрицательное отношение к натуралистическим стремлениям и желание определить и выяснить основные законы искусства сцены.

Для установления этих законов применяется вполне определенный метод. Не созданием покоящегося на произвольной посылке «театрального канона», в зависимости от которого можно было бы оценивать так или иначе все события, касающиеся искусства сцены, занята теоретическая мысль, но рассмотрением причин, создавших и образовавших театр. Все теоретики (Крэг, Мейерхольд, Эрберг, Евреинов) стремятся к единой цели — построить будущий театр на почве его исконных традиций, независимо от того, окажутся ли таковые традициями танцовщика, или канатного плясуна, или арлекина на подмостках театра «Variétés», или же импровизатора, читающего свои стихи в гостиной… Тем самым они устанавливают непреодолимую границу между театром и инсценированной литературой. Современные теоретики театра глубоко ценят смысл последних строчек гофмановского рассказа «Seltsame Leiden eines Theaterdirectors»[122]. «Со словами “Вот моя труппа” посетитель в коричневом открыл крышку ящика, и посетитель в сером увидел большое количество таких хорошеньких и изящных марионеток, каких никогда в жизни не видывал». И куклы эти теоретики считают двуликими, {389} совмещающими в себе два начала: веселого клерка Базошского королевства и мистически настроенного, с душой, обращенною к небу, члена братства страстей…

История же театра подготовляет тот материал, который служит верным подтверждением беспристрастных выводов ее младшей сестры — теории. Я имею в виду две работы: Всеволодского-Гернгросса и Игнатова[123].

Вс. Мейерхольд. «О театре»

Н. Евреинов. «Театр как таковой»

Эти две книги, вышедшие в свет почти в одно и то же время, представляют собой невольное продолжение крэговской идеи о создании традиционного театра. Если книга Вс. Мейерхольда — собрание статей, заключающее в себе развитие его взглядов на сущность театра, тесно связанных с его режиссерскими работами, то книга Евреинова — собрание разговоров с публикой conférancier театра Überbrettl, одетого в театральный фрак, разноцветные лоскутья которого и бубенцы заставляют все время вспоминать об Арлекине. Метод, употребляемый Мейерхольдом для доказательства правоты своих суждений, — метод теоретика-режиссера и притом влюбленного в старый театр. Метод Евреинова — парадоксальный памфлет. Несмотря на все различия Мейерхольда и Евреинова, общая черта их объединяет: боевая активность и готовность ответить за сказанное, которая так определяется в начальных строках их книг. У Мейерхольда — эпиграфом из Асколонца Евена: «Если даже ты съешь меня до самого корня, я все-таки принесу еще достаточно плодов, чтобы сделать из них возлияние на твою голову, когда тебя, козел, станут приносить в жертву». У Евреинова — не особенно изысканным посвящением: «Посвящаю эту книгу моим смешным врагам, убежденный в правоте своего учения не менее, чем в издевке настоящего посвящения».

Книга Мейерхольда самим автором разделена на три части, приуроченные к определенным хронологическим датам. Некоторые критики, дававшие оценку этой интересной книге, старались доказать противоречия, встречающиеся у ее автора, путем сопоставления отдельных мест, взятых из статей, написанных в различное время. Они забыли о том, что Мейерхольд времен Театра В. Ф. Комиссаржевской и Мейерхольд автор статей «Балаган», {390} «Русские драматурги. Опыт классификации», — два разных человека. Если в начале своей деятельности, режиссерской и критической (см. статью «К истории и технике театра»), рассматривая многочисленные недостатки натуралистического театра и театра настроений, Мейерхольд склонялся к новой технике и к условному театру, представляя себе последний как нечто совершенно новое, связанное только идеей неподвижности с внешними формами античного театра, то в настоящее время Мейерхольд, автор постановок «Дон Жуана» и «Шарфа Коломбины», прежде всего настаивает на традициях подлинного театра, считая таковым итальянскую импровизованную комедию масок и испанский театр времени расцвета. Его статья «Балаган» — защита тоже новой актерской техники, страстная проповедь «каботинажа», давно забытого искусства бродячих комедиантов, презираемых и гонимых церковью, излюбленных друзей поселян и горожан.

В искусстве воплощения и перевоплощения Мейерхольд различает два рода, или момента, — «мистерию» и «театр», считая, в наши дни, явлениями первого вида: в драме — пьесы Алексея Ремизова, а в музыке — торжествующее шествие Скрябина к освобожденному духу человечества. Правда, он не определяет точно границ «мистерии», но всячески протестует против злоупотреблений этим термином, против приложения его к инсценированным частям какого бы то ни было психологического романа.

«Театр» же для него представляется ареной искусства «каботинажа». Многочисленные исторические справки и свидетельства в достаточной степени подтверждают его мнение. Анализируя композицию пьес старого театра (т. е. испанского и итальянского), Мейерхольд приходит к убеждению в необходимости восстановления в современных пьесах двух традиционных частей спектакля: пролога и парада, которые обязывают зрителя смотреть на представление не иначе как только на игру актеров. Игра же должна быть совершенной и изысканной — любованием мастерством. Отсюда у Мейерхольда увлечение commedia dell’arte как сценическим родом, представлением наиболее совершенным с точки зрения технического исполнения. Увлечением импровизованной комедией объясняется его влечение к маске, которая помогает зрителю мчаться в страну вымысла и видеть не только данного Арлекина, но и всех Арлекинов, которые остались у него в памяти.

Увлечение commedia dell’arte подсказывает ему также новый метод сценического истолкования, преимущественно в пантомиме, — гротеск, который он трактует в духе Теодора Амадея Гофмана и в манере Жака Калло.

{391} Мейерхольд продолжает крэговскую идею традиционализма. Если Крэг ограничивается только постановкой вопроса, не определяя точно совокупности всех отличительных его признаков, то Мейерхольд предлагает одно из разрешений, направляя его в русло старого[124] театра романских народов. В связи с этим основным взглядом его опыт классификации русских драматургов не кажется странным, несмотря на неожиданность выводов. Отмечая отрадное явление — пребывание в Петербурге, в царствование императрицы Анны Иоанновны, первоклассных итальянских актеров (Constantini, Pedrillo, Casanova, Vulcani), он скорбит о потерянной традиции и о появлении пьес à thèse, преобладавших в русском репертуаре XVIII столетия. Пушкин, Гоголь, Лермонтов являются для него возобновителями традиций театра романской расы. Островский еще их сохраняет, но у него уже замечается тяготение не к общему рисунку пьесы, а к чрезмерному обилию бытовых деталей, которое у его эпигонов перерастает чувство меры и приводит если не к уничтожению действия, то, во всяком случае, к рутинности его изложения. Декадентский театр как нечто самостоятельное непрочен. «Новый театр» (А. Блок, Ф. Сологуб, Л. Зиновьева-Аннибал[125] и др.) осуществляет традиции итальянской народной комедии, французского комического театра и принципы испанских драматургов. В дальнейших его успехах, по мнению Мейерхольда, — будущее театра и искусства сцены…

Книга Евреинова по своей форме напоминает парад и пролог, написанные режиссером, забывшим о своих постановках и представшим перед публикой в костюме Арлекина, но не в традиционном костюме староитальянского театра, покрытом разноцветными лохмотьями по причине скупости его хозяина, старика доктора, а в модернизованном одеянии с наклоном к изломанности.

Его веселая речь, обращенная к публике, под refrain звенящих бубенцов, охватывает многие темы, занимающие современных театралов. Разрешения проблем не приходится ждать на подмостках театра «Variétés». Удачное словцо, острый намек — вот и все, чем ограничивается Евреинов. Его книга — прямое дополнение к книге Мейерхольда. Это — популяризация основ, к которым пришел последний путем долгого режиссерского опыта. «Обоснование театральности в смысле положительного начала сценического искусства {392} и жизни», «апология театральности», «театрализация жизни», «театральные инвенции», «сценический императив», «intelligenda», «плохо скроенная, но крепко сшитая сентенция» и т. д., многочисленные цитаты из Шекспира, Гофмана, Ш. Летурно, Гумбольдта, Н. Тичера и др. — все это не что иное, как «страшные слова», долженствующие внушить читателям доверие к автору, захотевшему помимо роли модернизованного Арлекина взять на себя еще другую роль, роль педанта, ученого-доктора из Болоньи… при таком письме ничуть не режет глаз всеобщая история, изложенная на нескольких страницах и рассматриваемая с точки зрения костюма.

Основная идея Евреинова — вывести театр из области публицистики и сообщить ему присущие театру формы, — совпадая с мыслью Крэга об очень старых традициях, заключает в себе еще новое положение: призыв к освежению «жизни вообще» путем ее театрализации.

«… Женщины, мужчины — все актеры.
У каждого есть вход и выход свой,
И человек один и тот же роли
Различные играет в пьесе, где
Семь действий есть».

(Шекспир «Как вам угодно»)