Вл. Соловьев Петроградские театры[cccxxxiii] «Аполлон», 1917, № 8 – 10

… Более значительный художественный интерес представляла попытка по-новому поставить на той же сцене две последние части сухово-кобылинской трилогии. Случайный эпизод из судебной практики, легший в основание всей трилогии, с развитием ее действия разрастается в целую эпопею, где ироническая усмешка автора достигает высших пределов подлинного гротеска. Веселые тона театрального анекдота из «Свадьбы Кречинского» сменяются в «Деле» тягостным настроением и обостренной мелодраматичностью основных сценических положений. В «Смерти Тарелкина» видимая реальность уступает место кажущейся, и комические персонажи пьесы, возникшие у Сухово-Кобылина не без влияния рассказов Гофмана и романов Жана Поля, принимают очертания кошмарных образов русской фантастики. В постановке обеих пьес и в декорациях художника Альмедингена была сознательно проведена мысль о последовательном нарастании элементов сценического гротеска. Графически спокойной декорации («Дело», 2‑й акт), изображающей казенное «учреждение» с анфиладой коридоров, были противопоставлены в «Веселых расплюевских днях» две театрально-декоративные схемы с предумышленной изломанностью линии контуров, долженствующие почти условно обозначать: комнату Тарелкина и приемную полицейского участка, где производится дознание. При постановке «Дела» режиссерами (Вс. Э. Мейерхольдом и А. Н. Лаврентьевым) была применена медлительная робость сценических пауз, слегка затушевывающая мелодраматический стиль самой пьесы; в «Смерти Тарелкина» центр тяжести режиссерского плана был перенесен на развитие отдельных сценических положений и на трактовку их в манере преувеличенной пародии. Поэтому торжественное шествие квартальных-«мушкетеров» с пустым гробом вместо умершего Тарелкина являлось как бы самостоятельной интермедией. Из исполнителей «Веселых расплюевских дней» первое место принадлежит г. Уралову, сумевшему сочетать яркую сочность отдельных интонаций с общим рисунком роли Варравина. Артисту особенно удалась сцена второго действия, когда он, прихрамывая, приходит в квартиру мнимого Силы Копылова под видом капитана Полутатаринова, раненного на войне.

Включив в цикл пьес, предназначаемых для спектаклей учащейся молодежи, ибсеновскую «Дочь моря», руководители нашего {376} академического театра нарушили самый смысл устройства подобных представлений. Что может сказать юному поколению туманная, с типично северным аллегорическим «символизмом» пьеса, поставленная к тому же в переводе гг. Ганзен, изобилующем большими погрешностями против русского языка. А прежде спектакли в Михайловском театре имели определенную цель: пользуясь занимательностью сюжета, знакомить учащуюся молодежь с выдающимися произведениями корифеев западноевропейского театра. По этим же соображениям, как нам кажется, не следовало бы включать в список пьес этого цикла сложнейшую хардтовскую драму «Шут Тантрис», где декламационно-напевный стиль игры большинства исполнителей мог легко внушить зрителям недоверие к возможности существования в наши дни спектаклей романтической трагедии.

Большой радостью для истинных любителей театра было появление на сцене Александринского театра посмертной пьесы Л. Толстого «Петр Хлебник» (Легенда)[119]. По своей архитектонике эта пьеса напоминает средневековый миракль, где автор бесстрастным голосом рассказывает историю о некоем богаче Петре Хлебнике, раздавшем все свое имение нищей братии и продавшем себя в рабство. Литературными ее источниками служат патристика[cccxxxiv] и христианская легенда.

С большой силой написана Толстым вторая картина, когда больной Петр, мучимый угрызениями совести, видит во сне Страшный Суд и дьяволов, «черных арапов», приближающихся к нему. Несмотря на чрезвычайную краткость отдельных картин и кажущуюся эскизность, толстовская легенда производит сильное впечатление вполне законченного драматического произведения. Двумя-тремя фразами Толстой, как гениальный реалист, рисует с удивительной четкостью цельные характеры большинства действующих лиц. «Петр Хлебник» на сцене нашего академического театра был поставлен Вс. Э. Мейерхольдом с новыми декорациями А. Я. Головина и музыкой на восточные темы г. Мервольфа. Режиссер показал зрительному залу толстовский миракль в изысканной раме фантастически-сказочного Востока и сумел создать подлинное, большой художественной ценности театральное представление. Пользуясь передним занавесом как средством театральной выразительности и различно его перемещая, режиссер с надлежащим художественным тактом размещал на сценической площадке театральных персонажей и построил свой постановочный {377} план на самодовлеющей ценности отдельных групповых сочетаний. В своих декорациях А. Я. Головин показал петроградским театралам и дышащую зноем синеву сирийского неба, и таинственный полумрак египетских жилищ, и залитую потоками солнца восточную базарную площадь, где достиг пределов театральной иллюзорности.