Н. Малков «Соловей» Игоря Стравинского[cccxxxvii] «Театр и искусство», 1918, № 20 – 21

Постановка этой оперы на подмостках Мариинского театра ожидалась публикою чуть ли не четыре года. «Соловей» ежегодно включался в репертуар сезона и столь же обязательно откладывался на следующий год.

Увы, четыре года, протекшие со дня первой постановки «Соловья» в Париже[cccxxxviii], придали нашей русской премьере характер некоторого анахронизма. Прилет «Соловья» в унылый, заброшенный Петербург свершился не ко времени и не к месту. И в нормальных-то условиях осуществить эту постановку должным образом представляло бы большие затруднения, а уж при современном состоянии русского общества это и совершенно невозможно. Да и для надлежащего восприятия «Соловья» у нас нет теперь подходящей психологической основы.

Что такое «Соловей»? В свое время это была сенсационная постановка, порожденная потребностями пресыщенного общества. Это произведение, на котором можно было делать дела в великосветском «русском сезоне». С. Дягилев, большой практик театрального дела, очень умно и тонко обслуживавший потребности своей публики, учел это обстоятельство, и под его покровительством «Соловей» пожинал лавры и в Париже, и в Лондоне. Тогдашнее французское общество нуждалось в остроте впечатлений. Нужны были всяческие специи и пряности, что-нибудь необыкновенное, из ряду вон выходящее. Спрос порождает предложение. Является предприимчивый Дягилев и предлагает вниманию диковинные вещи, вывезенные им из страны медведей и развесистой клюквы. Дягилев устраивает на этом отличные гешефты. Он экспортирует со своей родины ряд музыкальных сокровищ и преподносит их европейской публике. «Не обманешь — не продашь», говорит русская пословица. И Дягилев был прав. Если бы весь вывезенный им русский товар он предъявил Европе au naturel, дело Дягилева было бы проиграно. Товар не был бы оценен по достоинству. Слишком уж он самобытен и необычаен. Надо было его преподнести в таком виде, чтобы было позанятнее избалованной {381} публике. Отсюда всяческие вивисекции над «Хованщиной», «Золотым петушком» и т. д.[cccxxxix]

И вдруг является Стравинский, который, будучи русским (это очень важно), все же настолько быстро акклиматизировался на французской почве, настолько впитал в себя дух окружающей среды, что без всяких усилий может дать то, что именно нужно Дягилеву. Да ведь это неоцененная находка! И Дягилев цепляется за нее обеими руками.

Глубины переживаний в Стравинском никогда не было. Бьющая ключом талантливость Стравинского стремилась к поверхности, но не вглубь. Это облегчило ему занять видное положение в дягилевском деле. Блестящая, пикантная оркестровка, острота и необычайность гармоний, склонность к внешней пестроте и экстравагантности пришлись здесь очень кстати. И вот создается ряд театральных зрелищ, неутомительных по размерам, блестящих по оригинальности и необыкновенности замысла, в которых все рассчитано на пикантную внешность и сенсацию.

Самое либретто «Соловья», фабула которого заимствована из сказки Андерсена, разработана композитором совместно с С. Митусовым[cccxl] настолько же претенциозно, сколь и трафаретно в литературном отношении.

Опера открывается небольшим оркестровым вступлением, непосредственно сливающимся с 1‑м актом. В постановке В. Э. Мейерхольда роль рыбака исполняет певец на просцениуме. Рыбак поет об очаровавшем его соловье — невидимом соловье, у Мейерхольда же певица восседает на глазах у зрителей рядом с рыбаком[cccxli]. Соловей распевает, как и полагается, о розах, входят придворные и кухарочка послушать дивное пение. Все прислушиваются и выражают восторг, принимая за пение соловья сначала мычание коровы, затем кваканье лягушки и т. д., и, наконец, приглашают соловья во дворец. При спущенных тюлевых занавесях оркестр исполняет антракт ко второму действию, называющийся почему-то «Сквозняками» («Courants d’air»)[cccxlii]. Под бойкую и живую музыку этого антракта за сценой происходит суматоха, изображающая встречу соловья. Антракт переходит в китайский марш. Тюлевые занавесы медленно поднимаются. Перед зрителем фантастический фарфоровый дворец китайского императора. Третий акт, связанный с предшествующим небольшой интермедией мрачного характера, изображает покой во дворце китайского императора. У постели больного богдыхана смерть с короной императора на голове, его саблей и знаменем в руках. Слышатся голоса привидений. По указаниям автора оперы, хор альтов находится за сценой. В постановке Мейерхольда привидения сидят на просцениуме в неподвижных позах. Появляется соловей. Раздаются рулады {382} в чрезвычайно высокой тесситуре (ре-бемоль). Смерть очарована пением соловья и просит продолжить смолкнувшее пение. Соловей соглашается под условием, чтобы смерть возвратила императору корону, саблю и знамя. Начинает светать. Китайский император появляется в полном царском облачении при ослепительном свете солнца. Придворные падают ниц пораженные, рассыпаясь веером с поднятыми кверху ногами!

В существе дела несложна и музыкальная ее сторона, в основу которой положено пять-шесть тем, из которых наиболее характерна и наиболее запечатлевается тема привидений, весьма удачен лейтмотив камергера по своему изломанному рисунку. Что же касается самого соловья, символизирующего силу искусства, то у композитора не хватило изобретательности.

Во всяком случае, ставить «Соловья» надо было во французской, а отнюдь не в русской редакции, с ее тяжелой, мертвящей неподвижностью и грубою клоунадой. Эта переделка на русские нравы убила постановку, успех которой основан на грациозном изяществе, блеске остроумия и остроте зрительных и слуховых восприятий.

«Соловей» не имел успеха. Недоуменное чувство овладело зрительным залом; у многих, вероятно, явилась мысль, к чему понадобилось готовиться к такому представлению, да еще столь продолжительно и столь многообещающе. И, надо полагать, это чувство разочарования настолько определенно сложилось, что рассчитывать на смягчение его в будущем при повторении спектаклей нет никаких оснований.

В самом деле, что может дать «Соловей» истинным музыкантам? За исключением немногих удачных моментов оперы — щекочущее нервы ощущение, интерес новизны, любопытный местами материал для специальных исследований.

По моему крайнему убеждению, появление «Соловья» в каталоге сочинений Стравинского свидетельствует об упадке его творчества и, что еще хуже, о склонности его приспособляться к практическим требованиям момента в ущерб художественным задачам. Это явствует из механического способа создания «Соловья». Первый акт оперы был в портфеле автора забытым и заброшенным. В 1914 г., когда от Стравинского потребовалась интенсивная деятельность во славу Дягилевского предприятия, «Соловей» извлекается на свет Божий, как отчасти уже готовая работа, и к нему приписываются остальные два акта. Но как приписываются? Без всякой видимой связи по стилю музыки! Вопиющая разница в манере письма, не оправдываемая никакими художественными соображениями, нисколько не стесняет Стравинского[cccxliii]. Что это — смелость, новые дерзания? Ударившись в снобизм, Стравинский, {383} к сожалению, потерял чувство меры. Достаточно внимательно прислушаться к гармонической основе «Соловья» последних двух действий, чтобы прийти к заключению, что дело тут не в откровениях, как это было у Скрябина, а в сознательном желании ошеломить небывалыми звучностями, совершенно не считаясь с логической их основой. И Стравинский громоздит аккорды на аккорды, сыплет как из рога изобилия грязными гармоническими нитями, на удивление разевающей рты публики. Правда, изумительный дар к оркестровке, уменье извлечь необычайно колоритные и свежие сочетания тембров сглаживают остроту гармонических нелепостей. Но просмотрите «Соловья» в клавире, иначе говоря, раскройте истинную сущность музыки, не прикрашенную сдабривающими специями, и вы убедитесь, что «Соловей» — сценический мираж, нуждающийся в содействии совершенно посторонних музыке элементов Музыки в «Соловье» нет, как нет в нем и сценического интереса, но хороший оркестр создает иллюзию музыки, а хороший режиссер придает жизнь мертвому действию и плохому тексту.

В нашей петроградской репродукции «Соловья», впрочем, ни то ни другое не удалось. Скука и уныние, издавна царствующие в Мариинском театре, не пожелала покинуть насиженные места хотя бы и для такой залетной птицы, как «Соловей». Апатия сквозила и в исполнении солистов, более напоминавших загробные тени. Сидевшие на просцениуме г‑жи Валевач (Соловей), Панина (Смерть) и Поземковский (Рыбак) выпевали поочередно свои партии без всякого одушевления и с трудом преодолевая обильные подводные камни. Это особенно относится к г‑же Валевач, колоратурное амплуа которой не гарантировало ее пению виртуозного блеска. Малоинтересны были в своих небольших ролях и действующие на сцене лица — гг. Курзнер (Император), Белянин (Камергер) и Григорович (Бонза). Выделялась лишь г‑жа Талонкина в партии Кухарочки.

Оркестром дирижировал А. Коутс, встреченный авансом аплодисментами. Но в дальнейшем публика была менее экспансивна.

Таковы впечатления от постановки, которую почему-то необходимо было осуществить накануне закрытия сезона, чтобы осенью сызнова начать репетировать труднейшую партитуру.

Невольно приходит в голову, почему иноземного «Соловья» предпочли нашему родному «Золотому петушку»? Оперу, обреченную на явный неуспех, поставили в преимущественное положение пред такой репертуарной оперой, как посмертное произведение Р.‑Корсакова. И куда же «Золотой петушок» ближе сердцу русского человека и понятнее, нежели «Соловей», услаждавший изысканные вкусы европейских гурманов!