Lt;Без подписи> «Орфей» в бенефис хора[ccxlix] «Биржевые ведомости», 1911, 22 декабря, веч. вып

Спектакль, о котором очень много говорили. Спектакль, вызвавший предварительную полемику (Фокин — с одной стороны, Головин и Мейерхольд — с другой). Спектакль, собравший наших лучших артистов на Мариинский сцене (Липковская, Кузнецова, Собинов), прошедший при тройных ценах. Тот, где демонстрировался в больших рамках наш дивный, восхитительный балет. Тот, где новое импрессионистское декоративное искусство Головина соперничало с пластичностью фокинских расстановок. Прибавьте «монументальность» Мейерхольда; прибавьте самого именинника — знаменитый Мариинский хор, на долю которого выпала такая сложная не только вокальная, но и пластическая задача… Я устал, перечисляя достоинства вчерашнего праздника, и нахожу, что давно не было на нашей сцене сочетания таких блестящих условий.

{237} Если придерживаться взглядов вчерашнего театрала, то, увы, последним блестящим условием явится при перечислении возобновление глюковского шедевра. Мы позабыли о нем так же, как позабыла при праздновании столетия глюковской смерти (1787 – 1887) Вена, где состоялась настоящая премьера «Орфея» в 1762 году. Тогда, в 1887 году, он был тоже «возобновлен», а не просто поставлен… Если «Орфея» несколько раз возобновляют, то и родился он несколько раз.

При парижской постановке в 1774 году автор значительно переработал его, и, наконец, мы знаем еще, что Берлиоз сделал попытку соединить в своем издании венского «Орфея» с парижским… Но если за границей гениальный младенец родился три раза, то четвертый раз родился он именно вчера, на русской почве в Мариинском театре, в этой дивной постановке, в этом дивном исполнении.

Что касается самой оперы, я должен сразу заговорить о двойственности впечатления. На первый взгляд — несомненное однообразие в темпах, размерах, мелодических рисунках.

Опера Глюка кажется спокойной кантатой, без повышенного драматизма, без коллизий, без сильных контрастов, без тех нарастаний и кульминационного пункта, которые так волнуют у Вагнера, Вебера, Чайковского, Мусоргского. Но вспомните, каким откровением она была для второй половины XVIII века!

Ведь Глюк поднял значение не только поэзии, но и музыки в опере. Он первый захотел «правды в звуках», первый поднял знамя выразительности и повел борьбу с односторонним виртуозничеством; но и первый придал силу оркестру, равно как усилил музыкальность вокальной партии. Его речитатив — уже не отрывистый итальянский, а замкнутый в строгие рамки такта. Тактичностью австрийской композитор славился не только в жизни, но и в музыке…

До него певица Арну кричала капельмейстеру: «Такт? Что это за животное? Следуйте за моим пением и знайте, что ваш оркестр — покорный слуга певицы, которая рецитирует!» (actrice chantante). При Глюке все это стало невозможным. Но как ни выразительны его речитативы и хоры, однако их драматичность вяла и неподвижна с точки зрения наших вкусов.

Удивительное дело! И все-таки мы по-прежнему ощущаем гения в творце «Орфея» и двух «Ифигении»… Чтобы разобраться в этой двойственности, вспомним, что «Орфей» доставил вчера громадное наслаждение своими идиллическими сценами. Если до сих пор не устарели хоры фурий (ад), то еще более это следует сказать {238} про дивную идиллию «Полей блаженных», которую, кстати, Глюк наделяет всеми добродетелями старинного французского стиля.

У него все — менуэты: поет ли Орфей (разве не менуэт его ария F-dur!), танцуют ли восхитительные девушки царства блаженных…

Вот это меня трогает: ласкающая прелесть менуэта, какая-то бархатная ласка глюковских окончаний или кадансов. Что-то приветствует или прощается с такою пленительною мягкостью, что слезы подступают к горлу! Я не хочу глюковского ада, а стремлюсь к глюковским формулам блаженства. И здесь встречаюсь с Леспинас, писательницей и артисткой глюковской эпохи, восклицавшей: «Эта музыка меня делает сумасшедшей; она увлекает; я не могу не поддаться ей…»

У радостного, здорового Глюка (сын лесника) — удивительная способность преображать мрачное в розовое: уж, кажется, на что сильна печаль Орфея, а он поет свою знаменитую арию «Потерял я Эвридику» в мажоре, в приятных, почти веселых тонах (отсюда Ганслик неправильно вывел невыразительность музыки).

В сущности, Глюк менее заботился о драматизме, чем это ему навязывают[ccl]. Иначе его либреттист Кальцабиджи не испортил бы знаменитой саги об Орфее пошлым финалом, где Амур воскрешает вторично умершую Эвридику! Как нелепо это механическое воскресение, а между тем исчезла основная мысль легенды: недостижимость идеала; при каждой попытке человека им овладеть ведь он испаряется (Эвридика умирает из-за того, что Орфей нарушил данный богам обет не смотреть на Эвридику)…

Итак, не будем слишком серьезны с напудренным, милым «старичком с косичкой», помня об его удивительных идиллиях на «Полях блаженных».

В этом солнечном искусстве есть монументальность и пластичность: «стоячие» гармонии Глюка и ясность его стиля допускают их. Мне кажется, так поняла Глюка вчерашняя режиссерская триада: Фокин, Головин, Мейерхольд. Я не вдаюсь в вопрос, кто у них положил больше труда, знания, таланта, а просто беру интересную тройку как целое и говорю: «верно поняли Глюка!» Верно потому, что взяли его главным образом со стороны идиллической и пластической (которая не устарела), а не драматической (которая поблекла). Вот здесь-то я и перехожу к постановке, ну, конечно, — «Полей блаженных», к этим гирляндам девушек, которые не забываются. Мне нравится плавный ритм их танца, отвечающий музыке: непрерываемость их пластики (переливание одних форм в другие); цветы, которые они бросают (напоминают «Весну» Боттичелли); декорации, которые обрамляют все это. После мрачного ада как хорошо слепит глаза этот яркий голубоватый свет, как {239} прозрачна даль, как мистически необыкновенны деревья, какие тонкие очертания носит каждый предмет! Уже эта картина выдает сильный талант Головина и его сподвижников.

В картине «ада» поражают груда импрессионистски набросанных тел и эти тянущиеся ввысь руки на дне мрачного ущелья. Но если достигнуто впечатление безысходности, то нет горящего «ада», клубов дыма, лижущих скалы языков пламени… Танец фурий поставлен дивно, причем фурии — очень красивы… Эта сцена производит впечатление громадной скалой Головина и богатством групповых расстановок…

В таких рамках чудесно воспроизведен Орфей г. Собиновым: понятно, мы не жалели, что режиссура обратилась к парижской редакции «Орфея», переложившей альтовую партию на теноровую[ccli]. Итак, дивному певцу прежде всего нужно было доказать, что мужчина не нарушает цельности обстановки Элизия. Видали ли вы картину Ватто «Embarquement pour Cythère»[40], — (движения воздушного балета, подобно легкому ветру на поле из гиацинтов)? Как похож на нее этот Элизиум! Что Орфей не смешон в такой женственной обстановке, это уже дело большого собиновского таланта! Артист гармоничен и пластичен, а между тем какие страдальческие ноты несутся из груди редкого Орфея! Есть итальянизмы, но разве в самом Глюке их мало? Переживается драма, но драма — пластичная в духе эпохи. Все три арии проведены с законченностью, к которой приучил нас первый русский тенор. У саркофага ли Эвридики, в адском ли ущелье, в полях ли блаженных — всюду Собинов при бездне вокального выражения дает ту «вокальную пластику», которую так требует Глюк!

Знаменитые форшлаги (особенно длинные), на которых срываются другие тенора, передаются со свободой, достойной удивления. Кадансам при общей задушевности придается легкость стиля рококо. Кончено, я полюбил такого совершенного Орфея, голос которого звучал… как в Элизии.

Его окружают Липковская и Кузнецова — две дивы нашей оперы. Одна вооружена стрелой (Амур), другая — любовью к Орфею (Эвридика). Обе объездили весь мир и думают, что в Америку ближе, чем в Коломну. Обе молоды, по-своему прекрасны, но одна — Амур, а другая — Эвридика. Легкость, шаловливость, нежная грация у первой, а там — страсть, любящая прорывать классические рамки (иногда это — достоинство). Их нельзя перепутать; общим для них является только талант, да разве еще любовь к тому Глюку, который для некоторых скорее Унглюк[cclii], Г‑жа Владимирова пела {240} «блаженную тень». Главные сюжеты получили массу подношений, не говоря об овациях, вызывали также Головина, Фокина, Мейерхольда и хоровых именинников, так блестяще справившихся с бедовым «глюковским хором».

За дирижерским пультом — маститый г. Направник, очень классически настроенный. Публики, конечно, полный зал; она, кажется, вся in corpore[41] восхищалась и осталась довольна спектаклем.