Михаил Бабенчиков Териокский театр Товарищества актеров, музыкантов, писателей и живописцев[cclxii] «Новая студия», 1912, № 7 – 10

В конце весны текущего года в небольшом кругу передовых сценических деятелей возникла мысль о создании хотя и временного, но своего, близкого им по духу театра. Не осужденная на гибель, как это зачастую бывает, и нашедшая на первых же порах широкую поддержку и возможность ее реального воплощения на деле, мысль эта была осуществлена в начале лета в Териоках.

Так возник Териокский театр Товарищества актеров, музыкантов, писателей и живописцев. Режиссером нового театра был приглашен Д‑р Дапертутто, обязанности декоратора взял на себя разделивший их потом еще с несколькими лицами художник Кульбин, в число актеров вошли актеры частных театров.

Внешне обычный доселе театральный зал с переходом его в руки Товарищества стал неузнаваем, кипела работа, писались новые декорации, водружался на лентах новый (работы Кульбина) занавес, изображавший выглядывающую из-за угла портьеры фигуру в маске, с вытянутой рукой, в которой она держала цепь из улыбок.

Спектакли начались. Оглядываясь теперь на краткий, но значительный путь, пройденный этим театром, вызывая в памяти еще полуживые тени его недавних сценических образов и перебирая еще не успевшие заглохнуть окончательно воспоминания, я намеренно хочу сейчас уделить внимание лишь тем из них, в которых наиболее ясно и рельефно выявился во многом особенный лик молодого театра.

Таких памятных постановок было пять: пантомима Вольмара Люсциниуса и Д‑ра Дапертутто «Арлекин — ходатай свадеб», «Виновны — невиновны» Стриндберга, «Поклонение кресту» Кальдерона и отчасти относимые мною сюда «Саламанкская пещера» и «Ревнивый старик» Сервантеса.

Из всего, что мне лично удалось видеть поставленным на подмостках театра Товарищества, на мой взгляд, наиболее интересным {251} является сценическая передача упомянутой мною первой в перечне пьес пантомимы «Арлекин — ходатай свадеб». Впервые представленная в зале Дворянского собрания в ноябре 1911 г. на вечере Ведринской и возобновленная (в чем, конечно, как это будет видно из дальнейшего, нельзя абсолютно усмотреть факт простого повторения спектакля) на сцене театра в Териоках, арлекинада за этот недолгий промежуток времени понесла существенные изменения как в тексте сценария, так и в вытекающем само собой отсюда способе его воссоздания на сцене, что, кстати сказать, послужило несомненно к ее улучшению[cclxiii]. Так, в указанном втором варианте слабая музыка Шпис фон Эшенбрука была окончательно забракована и заменена новой, составленной по Гайдну и Франческо Арайо Дебуром[cclxiv]. С этой специально для нее написанной музыкой арлекинада и вошла в первую программу нового театра, уже самим ее выбором как бы отмежевавшего свой репертуар от обычного репертуара наших «летних» спектаклей.

Общий тон, в котором режиссер (Д‑р Дапертутто) инспирировал указанную пантомиму, — манера Калло. Обстановка, упрощенная до крайности, пестрота костюмов, в которых преобладали коричнево-красноватый, желтый и зеленый тона, декорации, написанные Кульбиным, — все это, согласно общему замыслу театра, должно было создавать подходящую оправу для наивного, яркого, несколько буффонадного характера итальянской комедии. Задний занавес — фон действия — небо с нарочито грубо написанной на нем частью черепичной крыши, по узкому гребню которой не то карабкается, не то умостился на нем вымазанный в муке арлекин, бросающий пригоршнями звезды. Ниже, у самого края крыши, виднелась изогнутая фигура другого, летящего вниз головой арлекина, а по бокам, с двух сторон, на фоне густого синего неба, отчетливо вырисовывались слева — желтый глупый диск луны, справа — маска. Настроение города, находящегося по ходу пьесы перед богатым и пышным домом Панталоне, было выражено двумя по сторонам сцены стоявшими ширмами с написанными на них атрибутами commedia dell’arte, как-то: веер, маска, бубен. В красках декораций, если, конечно, к таковым, вопреки общепринятому мнению, отважиться принять упомянутые мною ширмы и занавес, доминировали зеленый, синий, красный, серебряный и желтый цвета. Из костюмов действующих лиц (их было всего шесть) наиболее выделялось черное одеяние Арлекина и костюм Автора. Движения актеров, их мимика, жесты были четки, легки, если можно так сказать, чеканны (жест Панталона, когда он разлучает любовников). Движения отдельных персонажей, например главного и типичнейшего для пантомимы Арлекина, {252} развязны, задорны и не лишены известного фиглярства (в сценах со стариком Панталоном и доктором, в сцене с Автором), движения Автора манерны и размеренны, читка его (произнесение пролога) с выкриками и паузами — характерна для арлекинады.

Как и в самом начале пантомимы, когда на сцену впервые выходил Автор и за ним актеры, так и в последующие затем моменты, перед любовным свиданием Аурелии и Сильвия и, наконец, во время выхода Арлекина в костюме волхва, — за сценой раздавались звуки музыки.

Из отдельных сцен, наиболее запечатлевшихся в памяти, надо указать первым долгом те из них, в которых особенно подчеркивалась, как это в данном случае и нужно, связь зрителя с театральным действием; так, например: обращение Автора в начале и конце спектакля к публике, совместная сцена — убегание в зал Автора и Арлекина и момент, когда после этого, по возобновлении игры, Автор располагался на краю просцениума. В этих, как и в целом ряде других, на первый взгляд будто незаметных (здесь невольно приходит на память сцена между Сильвием, отрубающим «деревянным» мечом «бумажный» нос Панталона, с одной стороны, и доктором, приставляющим ему «новый» нос — с другой), а на самом деле крайне значительных мелочах сказалась любовная проникновенность руководителей театра в театральный дух незначительных в жизни, но оживающих на сцене вещей. «Бумажный» нос, «деревянный», заметьте, деревянный, а не жестяной меч — все это помогало зрителю окунуться в иной, нереальный мир.

Переходя затем от описания постановки арлекинады к описанию сценического рисунка драмы Стриндберга, я считаю необходимым прежде всего упомянуть о том исключительном — я бы назвал траурном — характере, который имел весь в целом этот спектакль, устроенный в память незадолго перед тем умершего скандинавского драматурга. Портрет Стриндберга, с большим сходством и редкой проникновенностью набросанный художником Кульбиным, обвитый черным крепом и помещавшийся в зале, траурная полоса, окаймлявшая декорации, и общий спокойный тон, в котором была выдержана вся пьеса, как-то еще больше подчеркивали чисто внешнюю, а потому и более доступную печальную серьезность спектакля. Взятое в совершенно ином плане, чем остальные пьесы, произведение Стриндберга по методу постановки, принятому на этот раз режиссером и художником (Д‑р Дапертутто и Ю. И. Бонди), должно быть признано безусловно выдающимся. Так, было обращено значительное внимание на то, чтобы возможно полнее и заметнее связать декоративный фон и костюмы с самим ходом действия, что, как справедливо будет {253} признать, и удалось отчасти благодаря введению в декорации рам, невольно создавших известные границы (рамы одновременно служили и местом, куда вставлялись ажурные экраны, изображавшие комнаты, аллеи сада и кладбища).

Кроме того, при постановке той же пьесы было выдвинуто значение отдельных цветов по способу их воздействия на зрителей, для каковой цели, например, слабый в первых двух <картинах> желтый цвет (долженствовавший изобразить грехопадение Мориса) становился в третьей картине ярким и доминирующим (желтое небо, желтые цветы, свет свечей), служа своим усилением к усилению зрительного впечатления от воспроизводимого на сцене действия. Следуя этому указанию, можно было, таким образом, в каждый отдельный момент заметить сильный и яркий главенствующий цвет наравне со слабым и вспомогательным. К тому же, то есть к созданию единственного, цельного, а не раздробленного действия, стремился режиссер и тогда, когда он перенес весь центр тяжести, всю шумливо-беспокойную линию действия с переднего плана сцены, отодвинув ее на более освещенный задний план. (Освещение сзади из-за материи — фигуры как силуэты. Действующие лица только тогда выходили на передний план сцены, когда по пьесе требовалось показать их оторванность, неучастие в общем ходе действия.)

Вообще же, как это и видно из всего сказанного выше, режиссером владело исключительное желание в возможно большей степени выдержать строгий характер сценического рисунка.

Если к перечисленному прибавить, что обычно нелепый свет рампы на этот раз отсутствовал, что вся постановка была окутана дымкой одного мистического настроения, что читка была спокойная и ясная, а в движениях заметно был проведен принцип неподвижности, — то этим будет внесено лишь дополнение к уже сказанному раньше.

Что касается следующей постановки, «Поклонение кресту» Кальдерона, то в ее основу легли сценические приемы тождественных постановок Башенного театра (квартира Вяч. Иванова, 19-IV-10), но в заметно измененном против прежнего виде, коснувшемся не только внутреннего распорядка сценического воспроизведения, но и отразившегося на характере декораций, проведенных на этот раз художником Ю. М. Бонди в совершенно ином роде, чем это сделал раньше С. Ю. Судейкин.

Задуманная первоначально в театре Товарищества в мрачных, сгущенных красках и страстных тонах, с желто-огненным задним освещением, цвет которого предполагалось пропустить через разрезной занавес, постановка «Поклонение кресту» на самом деле {254} была целиком принята этим театром в светлом освещении и исключительно белых тонах, преобладание которых служило к еще большему усилению строго католического, доходящего до фанатизма настроения пьесы. Отбросив совершенно временную ее сторону и перенеся действие в сферу не временного, а извечно владеющего человечеством господства религии, режиссер попутно отменил и требующиеся для пьесы много раз сменяемые декорации, тем самым придя в данном случае к необходимости использования условного, упрощенного способа постановки.

При поднятии занавеса глазам зрителя представлялся большой, во всю ширину сцены белый шатер, в куполе которого по углам были контуром нарисованы части звездного неба, а посередине в раме надпись, гласившая по-испански «La devozion de la cruz» — «Поклонение кресту». Кроме того, на заднем плане сцены был повешен разрезной занавес с написанной на нем (причем линия рисунка, высокая у краев, постепенно понижалась в середине) цепью обведенных синим контуром крестов. По бокам сцены, ближе к ее борту, стояли два высоких белых фонаря (фонари — символы; освещение шло от софитов). Как это, так и высокие трехстворчатые ширмы с нарисованными на них фигурами монахов, которые при звуках раздававшегося вдали колокола медленно вносили два отрока всякий раз, когда надо было показать монастырские стены, — единственное, оставленное от декораций. Риние контуры фигур, синие контуры крестов на занавеси и синий крест, вносившийся одним из отроков и преграждавший путь Эусебию («дорогу преграждает крест»), четко вырисовывались на белом фоне, усугубляя общее сходство сценической картины со старинной гравюрой. Лейтмотив пьесы — самоограничение, придавленность под непосильной тяжестью креста, фанатическая вера — рядом с жаждой жизни, земных утех и радостей любви. Вследствие этого игра актеров, с одной стороны, стремившихся по плану режиссера (Д‑р Дапертутто), чтобы каждое движение было согласовано с интонацией и наиболее полно выражало общий, конечно для драматических моментов, элемент суровости и религиозно-культового начала, с другой, в комических, было направлено к тому, чтобы в контрасте первому создать впечатление неустанно бьющего пульса жизни. В читке, преодолев романтическую читку, искали более прочных, более ударных интонаций, выразительностью своей напоминавших удары рапир. Значительность произношения, таким образом, заменила на этот раз его красивость. (Подробность взятых условно отдельных моментов: крестьянин Хиль, прячась в кусты, просто завертывается в полотно занавеса, двое других крестьян не привязываются к деревьям, {255} которых нет, а ставятся с накинутой на руки веревкой по сторонам сцены[cclxv].)

<…>[cclxvi] Не создав за недолгое свое существование каких-либо незыблемых основ для будущей сцены, молодой театр, удел которого был обрабатывать материал, тем не менее многим помог дальнейшему развитию сценических форм.

В неустанных исканиях, так отличавших его руководителей, в полной отрешенности от рутины старой сцены — залог несомненной жизнеспособности этого театра. Я глубоко верю, что пройдут года, и мы снова увидим где-нибудь былую возрожденную красоту его постановок, вновь засиявшую на подмостках, что театру Товарищества уже уготовано подобающее место в книге театральных деяний.