Влад. Азов На генеральной репетиции «Орфея и Эвридики» «Речь», 1911, 20 декабря

Прозрачная, кристальная музыка Глюка, очаровательная музыка старины. Толпы сбегаются слушать Крейслера, под волшебным смычком которого оживают давно забытые музыкальные странички Рамо, Тартини, Куперена. Ванда Ландовская превратила свой клавесин в орудие {233} победы. Концерты на старинных смычковых инструментах вызывают восторги. Что это? Это «ремузыкализация» (извиняюсь за неуклюжий термин) музыки, идущая параллельно с «ретеатрализацией» театра. «Потянуло на капусту», говорят насмешники. Не на капусту. Потянуло на зеленый росистый луг, потянуло к полевым цветам, алым зорям, журчанью вод и звукам свирели. Потянуло к простоте — но не к грубой простоте капусты, а к нежной простоте буколики, когда музыка, вся светская музыка, была лирикой любящей, радующейся или тоскующей души. Старинные инструменты не рыдали так безнадежно, так скорбно, как современные. Старинные композиторы не отчаивались: их пределом была тихая меланхолия. Людям XVII и большей половины XVIII века незнакомо было чувство отчаяния: они верили, и в вере в сопутствующее человеку чудо находили поддержку и спасение. «Есть место в аду, называемое злая яма». Мы находимся приблизительно в этом месте, со всей нашей культурой, и мудрено ли, что мы тянемся, как цветок к солнцу, к ясной, несмотря на всю жестокость своих нравов, старине? К ясному небу, населенному ангелами, которое любовно обволакивало жизнь наших предков. Современник Глюка поднимал глаза к небу и видел Отца Небесного, окруженного сонмом ангелов и святых. Что из того, что, опуская очи долу, он видел мучения грешников в аду? Ад совершенно соответствует человеческим понятиям о справедливости, и даже учение о предопределении и первородном грехе не приводит к отчаянию. Ведь на другой чаше весов — учение об искуплении. А что видим мы, когда мы поднимаем глаза к небу? Сквозь дым фабричных труб мы видим мертвые звезды — мертвые звезды, безучастные к судьбам людей. И как чеховские сестры, мы жалобно и болезненно стонем: к старине, в старину, к старине…

Вот и постановка «Орфея» входит как часть в эту тягу к старине, в эту тоску по старине, охватившую нас с такой стихийной силой. Старина для нас — красота, и красота — старина. Красив миф об Орфее, в Аид спустившемся за своей Эвридикой. У Глюка мифу этому придан иной, «оперный» конец, а я бы сказал — христианский. Христианское чувство не могло допустить столь печального, столь несправедливого конца. Орфей забыл поведение — и оживленная Эвридика снова превратилась в тень и сокрылась навеки в мрачных пределах Аида. Христианское чувство привлекло на помощь Эроса. Любовь всесильна, любовь всепобедна — и Эрос выводит любящих из мрака Аида.

Красивый миф, облеченный в нежную музыку, вылился в постановку, ключ к которой — красота и нежность.

{234} В нежных, элегических тонах написана декорация первого акта — у гроба Эвридики. И нежно-красив в скорби своей безутешный супруг, нежно-красивы группы. Полустрашен «ад» — злая яма в скалах. «И где твоя, аде, победа?» — слышится и в музыке этого акта, и в декорации, намекающей на переход в Елисейские поля, на существование чистилища, на «неокончательность» древнего ада, с которым можно и должно торговаться. Как легко было впасть в трактовке этой картины в страховидность и как счастливо избегли этой опасности гг. Фокин и Мейерхольд, поставившие весь этот акт в ключе элегии. Удивительный музыкальный антракт с декорацией, чародейственно вызывающей мертвые воды Стикса, и перед нами Елисейские поля с их прозрачной неживой атмосферой и с их неподвижным освещением — тенью живого, из волн состоящего света. И вот раздвигается за спиною Орфея и Эвридики второй занавес, и возникает перед глазами последняя картина — на земле.

В моем лексиконе нет слов, которые могли бы передать очарование этой дивной декорации. Я смотрел и думал: «Неужели придут плотники, потянут за веревки, и этот дивный сон, эта красота и эта нежность — исчезнут?» И я молился богам: «Пусть навсегда останется эта декорация — этот сон художника XVIII века, владеющего техникой и средствами XX века и влюбленного в идеальную Грецию наших предков. Пусть она превратится в картину, и Мариинский театр да будет ей музей».

Но сдвинулись боковые занавески, опустился тюлевый передник, и грузно покатился вниз занавес Мариинского театра.

Прекрасный сон кончился. Мы в Петербурге. Идет снег. Гудят автомобили. Звенит трамвай.

Если бы мы иногда не прорывали фантазией нависший над нами безжизненный серый свод, если бы нам не снилось иногда иное, прежнее, населенное небо, если бы чары искусства не соединяли нас, одиноких, со всем, что было, и со всем, что будет, — чем бы мы жили?

И не все ли нам равно, кто больше и кто меньше сделал для постановки «Орфея»?[ccxlvi] Больше всех, конечно, сделал Головин. Остальное, конечно, сделал Фокин. Но без Мейерхольда, которому, конечно, принадлежит идея и стиль этой постановки, перед нами не открылось бы небо.

Три лавровых венка. Из них первый, самый большой, — Головину.