Андрей Белый Символический театр. По поводу гастролей Комиссаржевской[clv] «Утро России», 1907, 28 сентября

Гастроли Комиссаржевской — какой сложный аккорд голубых, золотых, зеленых, рубинных тонов, невнятных звуков, молитвенных восклицаний и барабанного фигнерства: и мертвые силуэты закутанных во все голубое — мертвецы это или не мертвецы? Но они зовут к тайне, зовут. А теперь, когда вспоминают зрители театр, говорят о костюмах, {136} о декорациях, о сокровенном смысле пьес, о таланте большой артистки.

Да, но разве сочетаемо все это вместе: талант, символ, декорация?

И я боюсь, что в театр Комиссаржевской привлекали слишком разнородные и едва ли сочетаемые элементы. И оттого-то впечатление наше слишком яркое, слишком пестрое: смесь мрамора, воды и закатных красок. Можно построить дворец из мрамора и изо льда; но что вы скажете о дворце, где ледяные колонны поддерживают мраморный карниз?

То, что мы видели и слышали со сцены, не укладывается в простое и целостное впечатление. Молитва рождает в душе водопад лучом зажженных мгновений: и лучом зажженные мгновенья проливаются в мир из души каскадом алмазов, рубинов, базингов: и мир — самоцветная радуга. Но что вы скажете о застывшем силуэте монахини в каскадах красок? Прекрасная картина.

Но картина ли символическое действо![clvi] И не спросит жрец тайнодействия у собравшихся на молитву: «Картинно ли я стоял, проливая елей?»

Это было бы кощунством.

Почему же тогда красочная изощренность постановки символических драм тоже не кощунство; не превращение символа в феерию?

Мы уже указали на те серьезные задачи, которые вытекают из прямого смысла постановки символических действ. И пока существует театр (а он должен пасть под разрушением тайны этих действ), здесь все во власти руководителя: метод его отношения к драме (приподымание завесы над символами) есть священнодействие от лица автора. Мыслим ли на этой почве интерес хотя бы и к гениальному дарованию отдельных исполнителей?

Нет, он не мыслим. А в Москве говорили о даровании Комиссаржевской. Это — верный показатель того, что театр не справился, да и не мог справиться с возложенной на него задачей.

Сценический ансамбль Станиславского поставил индивидуальность на второй план, оставляя возможность артисту сказаться в отведенных ему скромных границах. Метод театра Комиссаржевской — стилизация — вовсе устраняет личный почин артиста: талант определим здесь в терминах отрицания: умением стушеваться. Между тем дарование Комиссаржевской — дарование положительное. Минус на минус дает плюс. Минус — это метод постановки символических драм в петербургском театре. Плюс — это сама Комиссаржевская. Минус на плюс дает минус.

{137} Стилизация превращает личность в манекен. Такое превращение есть первый и решительный шаг на пути к разрушению театра. Только там, за пределами сцены, по-иному воскреснет личность участников действа; но там уже не театр: там созидание новых форм жизни; там актер — священнослужитель, творец в действительном смысле этого слова.

А пока?

А пока гиератически застывшая пред Мадонной Беатриса в водопаде бирюзовых тонов — не статуя: она говорит, волнуется, играет; не живой человек: она скована изученной позой, прикрепляющей ее к декорации как художественную арабеску. Лучше ей стать совсем человеком: но тогда к чему стилизация? Лучше ей стать совсем виньеткой: но тогда зачем у нее положительный талант?

Сама Комиссаржевская находится в непримиримом противоречии с методом постановки. Она и ее театр — contradictio in adjecto[18].

Тут пока коренное противоречие театра в понимании руководящего начала постановки — в стилизации.

Мы отделили символическую стилизацию от технической.

Один род стилизации, это — таран: он пробивает брешь между театром и мистерией; такая стилизация — творческая: она созидает, когда у поэта и исполнителей его воли есть созидающий путь. А когда его еще нет, непонятна роль символических действ. Такая стилизация — воистину революционна: разрушая театр, созидает храм; созидая храм, созидает культ; созидая культ, выходит в жизнь; выходя в жизнь, ее преобразует.

Техническая стилизация создает только раму, из которой поэт говорит со зрителями: но рама и отделяет. Тут поэт никогда не будет священнодействовать в храме искусств.

Перенесение театра в раму есть перенесение храма на плоскость: тогда получаем картину храма.

Вот почему невозможно совмещение обеих форм стилизации: оно затемняет сознание изощренной условностью; но и понятно, простительно смешение на этой почве. Ведь смешивающим началом является необходимость ввести в пределы сцены человеческую личность, в которой то же трагическое раздвоение, что и в символической драме.

И потому-то задача технической стилизации — уничтожить не только личность актера, но и самые черты человека в человеке. Надо выделить основные черты героев и их запечатлеть в застывшем {138} безличном типе. Только так реализуется тип: участие человека в действе, где все — только типы, разлагает типы; останавливает возможность довести принцип технической стилизации до возможных пределов. И театр марионеток или даже театр китайских теней есть неожиданный, но вполне логический вывод из принципа, лежащего в основе технической стилизации.

Если это — абсурд, то и техническая стилизация — абсурд тоже. А между тем она — необходимый аполлинический ковер (если верить Ницше) над невоплотимой бездной тайн, к которым влечет нас символическое действо, но совершенно невоплотимое в современных условиях сцены; а эти условия пустили корни в давящий нас строй жизненных отношений: лучше на стене тюрьмы изобразить картины мира, нежели, превратив тюрьму в мир, а свечу, освещающую тюремные стены, в солнце, сказать: «Я доволен». Да, это так.

Лучше поставить доску с надписью: «храм», чем на фоне симфонии бирюзовых тонов, изображающих храм, превратить голубоватых монашек в стилизованные арабески: сделать из них изящный букетец голубеньких колокольчиков: ведь это — люди, а не цветы.

И голубенькие колокольчики нежно качаются своими головками над умирающей Беатрисой: вот почему только они не шумят, зыблемые ветерком, — нет, не шумят?

Колокольчики говорят человеческими голосами и даже более: пытаются передать в слове мистический трепет тайн. О, зачем же они — арабески, зачем они раздваивают внимание, всей застывшей позой подчеркивают роль зрительного эффекта, отвлекают от символической связи целого? В лучшем случае техническая стилизация раздробляет единство действа множеством символических мгновений, внешним образом связанных. Символический синематограф есть феерия. Настоящий синематограф куда честнее.

В самом деле: трудно говорить о несказанном, стоя вот так, а не эдак — эдак, а не вот так. Нельзя требовать от живого человека и проникновения в смысл пьесы, и превращения в художественную арабеску. Это — надругательство над человеком.

Марионетка — не человек. Марионетка все выполнит: устранит актера и сохранит действие.

А если марионеточное действо — предел технической стилизации (недаром Метерлинк писал пьесы для марионеток), — то желательны все оттенки приближения к марионеткам. Вот почему еще более следовало бы отвлечься актерам от человеческих, слишком {139} человеческих черт в «Чуде странника Антония», «Вечной сказке» и «Сестре Беатрисе».

О «Балаганчике» А. Блока скажу особо[clvii].

Актер должен выработать определенную схему интонации в любой роли, освободить эту схему от всего личного, от себя самого: выработать трафарет. Могут быть разные позы, разные голоса, но в пределах трафарета. Лучше всего, если на сцене увидим мы живых мертвецов, совершенно безучастных к произносимым словам, не понимающих священного трепета изображаемого действа.

Только так выявится основной замысел автора в рамках технической стилизации. Каждому автору следовало бы дать трафарет: описать внешность героев и обстановки, в которой они действуют, что мы и видим в «Жизни Человека» Л. Андреева.

Но пусть в таком случае марионетка заменит актера. Она ведь и есть реализованный на сцене трафарет. Так будет проведена непереступаемая черта между технической и символической стилизацией, между театром и мистерией в постановке символических драм. Будет закрыт доступ на сцену мистерии. Но не будет возможна и профанация. Сцена останется сценой. Священнодействие — священнодействием.

Символическая драма возможна и в театре марионеток, и в жизни людей.

Театр Комиссаржевской еще театр. Но он уже театр символический.

Его задача — стать театром марионеток.

Сделаны ли шаги к марионеточному театру г. Мейерхольдом? Да, эти шаги сделаны. Да, тут незабываемая заслуга театра.

Вспомним постановку «Балаганчика» А. Блока.

Действующие лица разве не напоминают здесь марионеток? Действующие лица производят только типичные жесты: если это Пьеро, он однообразно вздыхает, однообразно взмахивает руками под аккомпанемент изящно-глупой и грустной, грустной музыки Кузмина: раз, два — бум, бум. «Трах» — проваливается в окно, разрывает небосвод. «Бум» — разбегаются маски.

Но всего совершеннее, почти гениально, изображены мистики в черных сюртуках, уродливо подпирающих их глупые головы: ритмически повертывают головы, ерзают кистями рук — и по столу пробегает что-то гадкое — будто мышь. Все, как по команде, проваливаются в сюртуки: остаются черные, мертвые контуры. И контуры взвиваются с колоннами и столом.

Все это очень сильно. Но это сильно потому, что мистики — полумарионетки: сюртуки их вырезаны из картона.

{140} Вот если бы им приделать картонные головы, образовалась бы действительная точка соприкосновения театра Комиссаржевской с театром марионеток. Театр достиг бы желанной цели. И Пьеро стал бы Пьеро картонным.

Появление картонных исполнителей не унижает высоту символических драм в пределах технической стилизации. Куклы безобидны, безотносительны к замыслу автора: люди же внесут непременно превратное отношение. Такое отношение к символическим драмам губит эти драмы.

Появление кукол не удивило бы в «Балаганчике». В «Балаганчике» нас удивляет совсем другое: заявление автора устами Пьеро о картонной невесте, эта невеста — символ Вечной Женственности. Поражает заявление певца вечно женственного А. Блока о том, что это вечно женственное — начало картонное; удивляет бумажный небосвод и вопль какого-то петрушки о том, что священная кровь трагической жертвы есть кровь клюквенная. Марионеточный характер субстанции блоковского символизма в «Балаганчике» — вот что страшно: страшно нам за высокоодаренного поэта, непроизвольно допустившего в трагедии кощунство. Думаю, что кощунство это не символическое, а, так сказать, техническое. Вот как оно могло получиться. Куклы только подчеркивают невоплотимость драматического символизма в пределах сцены. Куклы — громоотвод кощунства. И коренное противоречие между необходимостью мистерии и невозможностью ее в укладе всей современной жизни поэт пытался разрешить, внеся технические приемы марионеточного действа в самую область символов вместо того, чтобы оставить в стороне заботу о методе воплощения символической драмы. Получился механический символизм, а это — уже кощунство. Ведь смысл в трагедии — в очищении и просветлении.

Но этой попыткой вогнать мистерию в пределы сцены, сделать тайное явным, А. Блок толкнул театр технической стилизации на единственно правильный путь, но толкнул бессознательно. Остается осознать толчок и убрать актеров со сцены в «Балаганчике», заменить их марионетками, попытаться распространить этот метод по возможности на все символические или даже quasi-символические драмы.

Вот истинный путь театра Комиссаржевской. Но самой Комиссаржевской в этом театре нечего делать: было бы жаль губить ее талант[clviii].

Бессознательные искания в сторону марионеточного действа чувствуются в отдельных сценах «Сестры Беатрисы», «Чуда странника Антония», «Вечной сказки». Разве вельможи, составляющие {141} совет Короля в последней сцене, говорят не одними и теми же голосами? Разве не размещены они с картонной симметрией по обе стороны сцены? Также и монашки в «Сестре Беатрисе». Это уже не люди — почти голубые, мистические колокольчики. Зачем же мучить живых людей?

А черные сюртучники «Чуда странника Антония»? Или это не стилизованные контуры, написанные художником Валлотоном?[clix] Они великолепны, когда они бесстрастны, как куклы: им бы и быть куклами. А то элемент личной психологии все еще мешает целостности впечатления.

Но совсем неудачен Антоний, или прислуга, глупо прислуживающая, когда она моет пол, или кюре. Это потому, что они — люди. А между тем, они ослабляют впечатление от пьесы.

Трудно, почти невозможно превратить в марионетки Короля или Сонку из «Вечной сказки». Но тут препятствует коренное отличие драмы Пшибышевского от драм Метерлинка. Драма Пшибышевского — традиционная драма реального действия с эмблематическими завитками диалогов; эти эмблемы и дают драме ложносимволический лоск, но и оставляют простор личности артиста. И потому-то Комиссаржевская — великолепная Сонка. И потому-то постановка «Вечной сказки» указывает на неопределенность и шаткость задач, преследуемых театром. В пределах театра очевидна борьба двух течений, влекущих в разные стороны: к марионеткам, к мистерии, к старому театру.

И оттого-то красочная пестрота — вся эта смесь из небесных тонов в стиле «Голубой розы»[clx], мистических восклицаний, клюквенного сока и барабанного «бум‑бум». Мистика — и бум‑бум: заря — и, как заря, красный клюквенный сок!

Нет — равнодействующая всей этой красочной сложности явно склоняется в сторону марионеток. И вовсе не надо мучить тут живых людей: как бы ни старались они быть фресками, они — люди. Надо удивляться еще, до какого совершенства в пределах возможной стилизации доходит г‑жа Волохова.

Нет, освободите людей: как люди, захваченные глубоким устремлением к будущему, они хотят, быть может, действительных ценностей, действительного священнодействия. А перед ними — сцена со всеми мнимыми достижениями. Она соблазняет, завлекает, но она ничего не дает. Символическая драма глубока в чтении. Она могла бы быть глубока и в театре марионеток.

Все же «левые устремления» в области сцены и только сцены подчеркивают тот факт, что символическая драма уже выходит из сферы искусства.

{142} Перенесенная на сцену, она полна духа тяжести, с которым упорно так боролся Ницше. Ведь и на этой почве он оборвался: тут заложено начало катастрофы великого страстотерпца.

Не забудем его: нас предостерегает его страдальческая тень.

П. Ярцев Спектакли Петербургского Драматического театра («Сестра Беатриса» и «Чудо святого Антония» Метерлинка; «Вечная сказка» Пшибышевского и «Балаганчик» Блока)[clxi] «Золотое руно», 1907, № 7 – 8 – 9

I

Декорацию для «Сестры Беатрисы» писал Судейкин; аксессуары, костюмы, группы и движения были составлены по Мемлингу и другим художникам[clxii], которых театр считал близкими своему замыслу. Театр принял «Беатрису» как мистерию и добивался чистоты, наивности и условности такого представления. Лядов написал музыку (общецерковную и общетрогательную, но маловыразительную): хор нищих, орган и хор «сцены экстаза» и реквием, заканчивающий пьесу. Читка была полна глубоких пауз и внешних форм очищенного примитивного трагизма[clxiii]; «сестры» составляли одну группу — общий хор: ритмично, одновременно они произносили свои реплики: «Мадонна исчезла!», «Статую украли!», «Стены будут мстить!..» В сцене экстаза (второй акт) сестры сплетались, расплетались, простирались на плитах часовни, сливались в восторженный крик: «Сестра Беатриса святая!» С моментом, когда хор за сценой и звон колоколов замирали, сестры — все на одной линии — опускались на колени и поворачивали головы к часовне. С порога часовни спускалась Мадонна — уже в монашеском одеянии Беатрисы и с золотым кувшином в руках. Одновременно — на противоположной стороне — появлялись три странника (юноши с длинными тонкими посохами, в коричневых одеждах, с «врубелевскими» лицами) и опускались на колени, поднимая руки над головой. Мадонна медленно, под аккорды органа, проходила по сцене, и, при ее приближении, — сестры склоняли головы. Подойдя к группе странников, Мадонна поднимала золотой кувшин над их воздетыми руками.

{143} Декорация была написана в светлых голубых тонах. Костюмы сестер и игуменьи (облегающие формы, с прямыми разрезами, открывающими шею, — и только игуменья и Беатриса в тонких плащах поверх этих костюмов) были в тонах декорации, но темнее и интенсивнее. Костюм Мадонны лиловый, с серебряным шитьем и серебряным поясом; в группе нищих — серые, белые и коричневые краски; священник в серебристой ризе, Беллидор (в Петербурге) — голубой и серебряный. Сцена была возможно близко придвинута к публике (в Петербурге пришлось даже ставить особую низкую рампу впереди портала) и представляла собою очень мелкую полосу: вся ее ширина три аршина. Декорация — сказочная, условная готика монастырского двора.

Нищие в Петербурге группировались в разрезе, за которым предполагались монастырские ворота (в Москве они появлялись из-за кулисы — и это было хуже). Они группировались очень тесно — передний ряд на коленях — все с плоско протянутыми к Мадонне руками. Когда Мадонна, опустив корзину, поворачивалась к ним и, поднимая благословляющие руки, обнаруживала под плащом Беатрисы одежду Мадонны — нищие делали примитивный жест наивного изумления: открывали ладони приподнятых рук. В третьем акте группа сестер у умирающей Беатрисы напоминала мотивы «снятия со креста» в живописи примитивистов. Но не только здесь: игуменья, целуя ноги Беатрисы, склонялась к ним своею щекою, — и Беллидор в первом акте целовал Беатрису углом губ. Все группы и движения — как и ритм, как и окраска звука, которых добивался театр, — характеризовались примитивностью и прозрачной, холодной, звенящей чистотой.

В том, что показал театр в постановке «Сестры Беатрисы», как бы не оказалось ничего «нового» и спорного. Публика была растрогана (в Москве проще и больше, чем в Петербурге); в суждениях о спектакле часто повторялось слово: «красота». Все было принято, как должное: и условная декорация, и условность постановки — групп, движений, читки. Можно было подумать, что пьеса на сцене Драматического театра оказалась спектаклем достигнутым, если — в формах новых и невиданных — дошла до публики. Произошло это, однако, потому, что мотив «Сестры Беатрисы» (религиозный) наиболее доступен публике с чисто внешней, «трогательной» стороны, что впечатлению помогала обильная музыка — наполовину создавала впечатление, и что театр, поставив «Беатрису» вообще, как оперу (в формах мелодраматических), упростил задачу и сделал постановку доступнее.

Театр не хотел этого: это сделалось само собою и прежде всего потому, что в искусстве актера еще нет и не может быть тех звуков {144} и красок, которых добивался театр. Театр подделал эти звуки и эти краски — большою работою и с большим искусством, — но он не мог одухотворить их, и пьеса стала звучать мелодрамою. Этот старый род искусства сценического с внешней стороны близок рождающемуся новому, потому что, как и оно, — условен. Вот почему «новое» в каждый момент готово сбиться и сбивается в искусстве актера на мелодраму. В «Сестре Беатрисе» только одна Волохова в роли игуменьи показала то, чего хотел театр. Она не подделывала принятых движений и ритмичных, прозрачных звуков. Конечно, сначала она механически уложила их, — а потом одухотворила, сроднилась с ними, приняла их в душу. Чтобы это сделать, — недостаточно хотеть, и нельзя научиться это делать. Научиться можно только формам — тому, чему и учит Драматический театр. И только это он до сих пор показывает. Можно сказать так: петербургский театр ищет технически выразить на сцене формы, которые театру будущему предстоит наполнить содержанием. Вот почему «новый» театр весь в стороне живописной (декорации, костюмы, группы, движения). В новом театре нет до сих пор — и не может быть — нового актера[clxiv].

II

Для «Вечной сказки» декорация и костюмы на холстах были написаны Денисовым. Сказка голубая, спокойная, эпически простая. Фон — интрига придворных — был намеренно бледен и упрощен. «Вельможи» располагались в симметричном порядке на лестнице — все похожие друг на друга; в конце третьего акта в узких разрезах окон показывались (в Петербурге) только их головы — одна над другой. В окрасках каждой из этих ролей было затушевано почти все субъективное. Это был — хор: правый — приверженцы Короля, левый — его противники. Сцена заговора (группа: Канцлер и четверо вельможей) происходила на фоне среднего правого плана у лестницы. Сливаясь с фоном, застывшая группа производила впечатление барельефа. Сцены Короля, Сонки, Канцлера, Шута, Богдара и девушек[19] происходили на ступенях переднего плана, почти все центральные сцены Короля и Сонки — на трехаршинной площадке перед тронами. Здесь принцип «неподвижности» применялся на очень длинных, окрашенных повышенным и многословным лиризмом сценах. И нужно было много темперамента для того, чтобы играть, а не читать их при таких условиях.

{145} Темперамент был показан хорошими актерами, игравшими «Сказку», и само собою вылился в чистейшую мелодраму, охотно (в Петербурге особенно) принятую публикой. Все свежее и вдохновенное, что хотел показать здесь театр, утонуло в многословной и вздернутой лирике текста и за игрой — прямолинейно-мелодраматической. Живописный фон пьесы — так же, как ее режиссерский план, — здесь оказались в стороне от исполнения. Никакого «символа» театр здесь — как и везде — не собирался «показывать», как писали в московских газетах, а хотел показать «Вечную сказку» Пшибышевского. Хотел же сжать ее, внешне опростить, расположить в строгих линиях, чтобы сосредоточить ее смысл — весь в словах и длинных диалогах[clxv].

III

То, что в «Сестре Беатрисе» и «Вечной сказке» в искусстве актера сбилось на мелодраму, в «Чуде святого Антония» перешло в водевиль. Эта старая условная форма внешне смешного родственна мелодраме — форме внешне трогательного. Не касаясь того, насколько удачна была мысль сыграть эту и без того театральную пьесу в формах подчеркнутых, можно считаться с тем, чего хотел театр и что он получил. Чтобы сказать, что пьесу нужно было играть просто и серьезно, а не грубо-смешно, как была она сыграна, не нужно быть особо тонким критиком: этот прием в данном случае был бы проще для театра, и театр не мог не знать о нем. Но театр мог хотеть другого — и, может быть, более соответственного приема. Театр мог не хотеть так называемой «высокой комедии» (что получилось бы, если играть «просто и серьезно»), а хотеть впечатлений трагических[clxvi] — и он дал для них формы, в искусстве актера перешедшие в водевиль. Марионетки, куклы, которых показал театр, могли быть не столько смешными, сколько страшными — и только страшными в конце концов, кошмарными в последнем впечатлении. Формы сценические, которыми игралось «Чудо» (прямолинейность — почти шаржированность), могли уложить в звуках и красках внешне близких к тому, что было на сцене. Но было недостаточно взять внешнее — то, что единственно может дать театр и что можно взять, — и на сцене из «Чуда святого Антония» получился водевиль.

Декорация была написана Колендой. Сама по себе неплохая — она не соответствовала ни тому, что игралось на сцене, ни тому, что должно было быть сыграно. Она была слишком общекрасивой: «лиричной» для водевиля, невыразительной для трагедии — она напоминала коробочку. В этой постановке театр — больше, чем где-либо, — мало осмелился, остановился на половине дороги. По общему признанию, «Чудо Антония» было сыграно грубо. Следовало {146} играть еще грубее, чтобы посмотреть, что из этого выйдет. Постановка все равно была погублена, и этого не мог не знать театр раньше, чем он показал ее публике.

IV

Когда Мейерхольд поставил «Балаганчик» Блока, никто не понимал того, что происходит на сцене, но то, что происходило на сцене, всем нравилось. Потому что образец сам представлялся «опрощенным» и сценическое изображение представляло образец. «Мистики» — деревянные, все лица, как марионетки, — иначе было просто невозможно их играть. Вопрос: что все это обозначает, интриговал зрителей; были даже такие, которые приходили на сцену и требовали объяснения. Режиссер же рассуждал, что «деревянные мистики» суть деревянные мистики, Пьеро — Пьеро и т. д. Вот некоторые думали, что автор — это Бог или что за автором что-то другое означается. Но режиссер ничего не придумывал. У него явилась даже мысль создать во втором акте подбор масок российских уездных маскарадов («паяц», «турок», «ночь» и т. п.), т. е. в произведение, казалось бы, уже несомненно отрешенное от «быта», внести бытовые подробности. Это одно показывает, каким творческим здоровьем обладал режиссер, когда он ставил «Балаганчик». Пусть даже думают, что эти подробности пропали для зрителя (на самом деле для зрителя ничто не пропадает), но не пропали они для актера. Актер в «Балаганчике» вообще не был принужден притворяться: он играл кукол — и играл их по-кукольному, и чувствовал себя куклою. Когда же на сцену пришел российский уездный маскарад — деревянный, переряженный, в жизни истинно кукольный, — он показал такую связь с кукольностью общего и так естественно был кукольным, что постановка восторжествовала окончательно.

Все счастливо сложилось в «Балаганчике», как во всяком счастливом спектакле, который заражает всех — даже предубежденных — ясностью счастливого вдохновения. Сапунов написал удивительные по простоте и краскам декорации, Кузмин такую же музыку; Ф. Ф. Комиссаржевский создал такие же костюмы. Та часть зрителей, которая в Москве (как и в Петербурге) демонстративно протестовала, была взволнована не меньше той, которая демонстративно аплодировала. Постановка «дошла» — вся целиком и не только для одних шумно восторгающихся (среди них были притворщики): постановка дошла до протестующих, которые в конце концов волновались тем, что «непонятный» «Балаганчик» производит на них впечатление.

Это было возможно предчувствовать по тому острому одушевлению, с каким «Балаганчик» играли актеры. Здесь вообще все исполнители {147} оказались способными наполнить принятую форму содержанием, и плох и притворен был только один Арлекин. Через несколько спектаклей определились вещи и безусловно достигнутые: Веригина в паре «плащей» и Мейерхольд в роли Пьеро.

V

Опыты «нового» театрального творчества ищут во всем созвучного опрощенного выражения и в искусстве актера характеризуются «неподвижностью» и музыкальностью (ритм). Музыкальность и «неподвижность» сами по себе не представляют форм, доселе не существовавших в искусстве сценическом: мелодрама была и «неподвижна» (монолог), и музыкальна («мелодекламация»). Вот почему «новое» творчество сценическое как бы переживает период возвращения к старому мелодраматическому искусству. Это случайно, конечно: «новый» театр просто не владеет искусством сценическим и звучит мелодрамою. «Балаганчик» — задача с режиссерской стороны трудности необычайной — в отношении искусства актера очень прост: и потому, что ритм дан в стихах, где его могут услышать глухие, и потому, что даны формы, в которых актер так определенно чувствует себя оторванным от повседневности. Чуть задача сложнее — и театр бессилен. Здесь не могут помочь ему никакие прекрасные сценические дарования установившихся форм, и в петербургском театре есть только «новый» режиссер[20]. Его работа — то, что видит и слышит зритель, — бесконечно ниже его дарования.

«Театр Мейерхольда» не выдуман и не висит в воздухе. Но в творчестве голых сценических форм, не могущих быть наполненными живым содержанием, в нем проступают выдумка, изобретательность — и театр холоден. Есть точки, где сходятся новые опыты и старые достижения, и есть преемственность. Когда «новый» театр овладеет искусством актера — он подойдет к ним.