Ч. <Г. И. Чулков> Театр В. Ф. Комиссаржевской. «Гедда Габлер» Ибсена «Товарищ», 1906, 12 ноября

Спектакль 10 ноября в Драматическом театре В. Ф. Комиссаржевской представлял исключительный интерес. Сезон открывался «Геддой Габлер» в постановке Вс. Эм. Мейерхольда. В этом спектакле было так много новых художественных замыслов, иногда воплощенных, иногда неудавшихся, что впечатление получалось сложное…

Значительная часть публики пришла в театр настроенная, по-видимому, враждебно, полная недоверия и скептицизма: ведь этот дешевый скептицизм так характерен для самодовольной толпы, чей лозунг «je m’en fiche»[12]. Мой упрек публике имеет принципиальное значение: театр созидается не только актером, но и зрителем, и невозможно драматическое действие, если зритель приходит в театр как в лагерь врагов. Я говорю об отношении публики к новой постановке. Что касается В. Ф. Комиссаржевской, то ее, разумеется, венчали цветами, встречали и провожали аплодисментами.

Спектакль 10 ноября был не союзом зрителя и режиссера, а борьбой, и результат этой борьбы еще не ясен. Очевидно, нам придется быть свидетелями новых и новых фазисов этого странного спора.

Как только раздвинулся занавес и мы увидели декорации художника Сапунова, для нас стал ясен принцип, который положен в основу {65} постановки. Я определил бы этот принцип как соединение двух художественных методов — стилизации и символизации.

Некоторым критикам, вероятно, покажется преступным, что режиссер драматического театра отступил от буквальной передачи ремарок Ибсена, но мне кажется, что принципиально это допустимо: мы ведь знаем пьесы, где буквальное соблюдение ремарок невозможно; таковы, например, пьесы Д’Аннунцио, Метерлинка и даже новая пьеса Леонида Андреева «Жизнь Человека». Следовательно, задача режиссера — угадать душу пьесы и найти для нее художественное выражение, не боясь отступлений от внешней точности ремарок[lxxvi]. Но и критик, примирившийся с условностью постановки, может высказать порицание режиссеру за «декадентскую» обстановку: ведь квартиру устраивала не эстетка Гедда, а всего лишь асессор Бракк. На это возражение у режиссера найдется, разумеется, формальное оправдание: «Бракк знает вкусы Гедды», — но мне кажется, что необходимо найти обоснование по существу такой постановки. Соответствуют ли душе Гедды осенние желтовато-зеленые тона? Я уверенно говорю: да [lxxvii]. Пусть не говорят строгие эстеты (не критики-враги, а критики-друзья), что в декорациях Сапунова есть дурной провинциализм. Но ведь в самой Гедде Габлер есть некоторый провинциализм, правда, не дурной, не вульгарный. Ведь Гедда — декадентка, и нам, не-декадентам, теперь ясно, что декадентство всегда склонно к провинциализму.

Костюмы, сделанные по рисункам художника В. Милиоти, показались мне интересными, костюм Гедды Габлер как будто соткан из морской травы и пленяет глаз медлительностью своих линий.

Обратимся к самой пьесе.

«Гедда Габлер» раскрывает очень важный момент в идейном развитии Ибсена, в «Гедде Габлер» Ибсен преодолевает тот бессодержательный индивидуализм, который можно назвать декадентством.

С художественной стороны «Гедда Габлер» не является лучшим произведением Ибсена. Напротив, в ней Ибсен стоит на половине пути: он еще не отрешается от «реализма» и не утверждает себя до конца как символист. Эта художественная раздвоенность не исчезла в постановке. Наоборот, благодаря игре некоторых артистов она выступила рельефно и мешала единству впечатления.

В. Ф. Комиссаржевская вложила в роль Гедды Габлер многие черты, характерные для ее большого таланта, но мое понимание Гедды Габлер отличается от того замысла, какой я почувствовал в ее игре. Артистка подчеркнула момент душевной неудовлетворенности {66} Гедды, момент страдания, но она не захотела раскрыть нам первоисточник этого страдания — этот уединенный, горделивый, замкнутый в себе эстетизм, который ведет Гедду к смерти.

Хорошо прозвучали у В. Ф. Комиссаржевской слова: «Как-то легче дышится, когда знаешь, что на свете совершается иногда нечто такое, что говорит о свободной, смелой воле…»

Зато все лукавые и надменные фразы, обращенные к Тее, звучали не так, как хотелось нам: в них не чувствовалась холодная улыбка Гедды Габлер. Разгадала ли В. Ф. Комиссаржевская душу Гедды Габлер? Иногда казалось, что вот еще одно мгновение, и артистка овладеет необходимым тоном, иногда казалось, что режиссер был обязан сказать артистке какое-то слово-совет. Но оно не было сказано.

Все остальные артисты: г. Бравич (Бракк), г. Феона (Тесман) и г‑жа Мунт (Теа) играли сдержанно, несколько сухо, как бы связанные какой-то таинственной рукой.

Впрочем, относительно г. Феона я должен оговориться, что этот артист сделал огромные успехи по сравнению с прошлым годом.

Г‑жа Мунт известна по сцене Московского Художественного театра. Эта талантливая артистка на этот раз как-то не завершила своей роли. И даже в самых драматических сценах г‑жа Мунт сохраняла на губах какую-то ненужную улыбку. Да избавят боги на будущее время эту даровитую артистку от такой неосторожной мимики!

Все эти недостатки объясняются, разумеется, тем трудным положением, в каком находились артисты, решившиеся отказаться от старых приемов игры, но в то же время выступившие в пьесе, которую нельзя признать всецело символической.

Один г. Аркадьев (Левборг) оставался верным старой школе, и его игра резко выделялась на фоне полутонов и нюансов, в каких велась вся пьеса.

Принципиально мы, конечно, должны приветствовать, что пьеса была поставлена без суеты и криков, которые так мучают нас в обычных постановках Ибсена. Очевидно, режиссер стремился ввести в игру принцип ритма. Правда, это далеко не всегда удавалось, иногда это переходило в простое чтение роли. Но лучше читать Ибсена, чем «играть» его с традиционными приемами, взятыми из обихода бытового театра.

Пьеса поставлена почти «на плоскости». На сцене не было глубины. Я не согласен с таким методом в применении к такой пьесе, как «Гедда Габлер». Так можно ставить Метерлинка, но не Ибсена. Быть может, связанность артистов объяснялась отчасти трудностью mise en scéne на узкой полосе.