А. Т. Спектакли Товарищества Новой драмы[lxiii] «Кавказ», 1906, 22 марта

Воскресный спектакль 19‑го марта может быть назван триумфом г. Мейерхольда: он поставил в один вечер две новые вещи — абсолютно символическую трагедию Метерлинка «Смерть Тентажиля» и ультрареалистическую драму Стриндберга «Графиня Юлия» и удостоился самых {55} восторженных оваций, главным образом со стороны молодежи, поднесшей ему венок и благодарственный адрес за то, что он поставил себе целью «привить» тифлисской публике новые вкусы.

Можно, конечно, выразить большую благодарность труппе, взявшей на себя труд знакомить провинциальную публику с новинками европейского репертуара, и особую благодарность г. Мейерхольду как прекраснейшему режиссеру; но относительно целесообразности «вкусопрививания» позволительно усомниться, так как о вкусах, как известно, даже и не спорят. Молодежь пришла в восхищение от своеобразной причудливости трагедии Метерлинка; но не дай Бог, чтобы публика вошла вообще «во вкус» такого рода декадентских представлений! Они вытеснили бы совершенно комедию и драму, сцена перестала бы быть зеркалом жизни, а это было бы для сценического искусства большим шагом назад, в дебри мистических условностей и чудовищных прообразов, парализующих мысль властным обаянием настроения.

Критический разбор символической трагедии Метерлинка вывел бы меня далеко за пределы обычной театральной рецензии, а потому я ограничусь только передачей впечатления, производимого «Смертью Тентажиля» на сцене. Прежде всего отказываюсь назвать произведение Метерлинка настоящей трагедией, это скорее трагический балет, в котором слова, произносимые артистами, играют самую ничтожную роль, — их почти не слышно, да это и не важно: на первом плане — пластические движения, фантастическая декорация во вкусе картин Беклина[lxiv], похоронная музыка[lxv] и, главное, общий тон — воющий и ноющий, характеризующий бессилие людей спасти Жизнь от Смерти. Перед зрителями — остров, на острове — замок королевы-чудовища, замышляющей похитить у сестер, Игрэн и Белланжер, их брата, Тентажиля. Сестры чувствуют, что они бессильны охранить жизнь брата, и буквально извиваются в муках бессильного отчаяния. В этом все зрелище, взвинчивающее нервы и повергающее душу в туман мистического ужаса. На сцене еще движутся три прислужницы невидимой королевы, какие-то бесформенные комки серого тряпья, воющие в унисон свои еле слышные соображения о том, как скорее овладеть Тентажилем и усыпить бдительность его сестер; эти фигуры уже совсем близко напоминают буку, которым няньки пугают детей. А тут еще нестройный гул приближающейся опасности, нечто вроде tremolo на диссонансе ноны, — и понятно, что у более нервных людей волосы встают дыбом от ужаса.

Годится ли такое «развлечение» в наши дни вообще и какое оно может иметь влияние на развитие художественного вкуса молодого поколения в особенности, предоставляю судить самим читателям.

{56} От символизма, дискредитирующего реальную жизнь бессильных перед роком людишек, г. Мейерхольд одним взмахом своего режиссерского жезла перебросил нас в бездну крайнего реализма Стриндберга, не стесняющегося заставлять публику лицезреть сцену падения графини Юлии в самых реальных красках. Душевное состояние графини Юлии очерчено Стриндбергом мастерски: вся жизнь Юлии — в ней самой; бессознательный эгоизм душит ее в своих тисках и, бессильная и безвольная после случайного падения, она умоляет своего соблазнителя, лакея Жана, приказать ей зарезаться бритвой. Эта короткая драма, написанная сжато и сильно и разыгранная бесподобно г‑жой Будкевич и г. Нароковым, производит такое же впечатление, какое произвели в свое время первые романы Эмиля Золя: раскрывается та интимная сторона жизни, о которой не принято было раньше говорить; чувствуется физиологическая правда написанной автором картины, и вместе с тем как-то жутко и не совсем ловко видеть эту картину на подмостках, слышать эти откровенные разоблачения в присутствии многолюдной публики.

Таково мое личное впечатление, зависевшее, может быть, от сознания, что театр наполнен главным образом учащейся молодежью, для которой театр — чуть ли не половина всей жизни. Поэтому я с особенной грустью отмечаю, что символические трагедии Метерлинка (который впоследствии сам отрезвился от гипноза поэзии смерти и бессилия жизни) и полные обнаженного реализма драмы Стриндберга могут «привить» тифлисской публике весьма извращенные вкусы, — если такие вещи войдут в репертуар Новой драмы в большом количестве. Поменьше пряностей, создающих настроения, и побольше материала для разумной мысли — вот что нужно публике, ищущей в театре разумного развлечения.