А. Кугель Театральные заметки[lxxviii] «Театр и искусство», 1906, № 47

В петербургских театральных кружках много говорили в последнее время о новом режиссере театра В. Ф. Комиссаржевской, г. Мейерхольде, у которого‑де имеются какие-то особенные планы «возрождения театра» и новые идеи сценической постановки. Идеи г. Мейерхольда доходили до меня из вторых и третьих, так сказать, уст, и потому, в общем, оставались мне неизвестны. Но мне нравилось, что, как слышно, г. Мейерхольд в своих объяснениях и комментариях выступил решительным противником Московского Художественного театра, манеру и прием которого он, конечно, успел достаточно изучить. Что ж, в добрый час, подумал я, хотя для борьбы с московским театром не нужно никаких особенных идей — нужно просто вернуть театр в его настоящее лоно, в актерский талант, от которого и исходить во всякой постановке.

Но насколько я мог понять «идеи» г. Мейерхольда из его постановок, он, в сущности, остается в одной «плоскости» с московским театром, стараясь отличаться от него только тем, что подгоняет свою «работу» к «новому стилю». Московский Художественный театр стремится воссоздать картину быта — г. Мейерхольд с таким же тщанием пытается остаться вне времени и пространства; г. Станиславский учит «конкретизации», г. Мейерхольд учит символизации; московский театр фотографирует обстановку, — г. Мейерхольд сочиняет ее. Это два полюса, но в одной и той же плоскости. Имя этой плоскости — театр режиссера, а не автора и не актеров, и это основное сходство превращает идеи г. Мейерхольда во вспомогательный отряд главнокомандующего г. Станиславского. Оттого, что г. Станиславский заставляет актера живьем повторить «натуру» и передразнить ее, а г. Мейерхольд приневоливает его изобразить какую-то эмблематическую загадку, — дело, в истинной сущности своей, не меняется. Разница в том, что грубо раскрашенную фотографию не очень чуткая публика принимает за картину художника и довольна ею, даже восторгается, а на заказ сработанную эмблему ни публика, ни сам актер не понимают. И относительно внешней постановки не вижу истинной разницы. Г. Станиславский вызывает «настроение» не игрой души, а совокупностью реальных мелочей и конкретного подобия. То же самое — с другого конца — пытается сделать г. Мейерхольд, полагая, что вызовет внепространственные и вневременные {68} впечатления целою системою предметов обстановки и постановки. У г. Станиславского давит кропотливая столярно-малярная работа, «как в жизни», — у г. Мейерхольда та же малярно-столярная работа имеет целью показать, как в жизни не бывает. Но так как грубое житейское подобие схватить может каждый, то малярно-столярная работа г. Станиславского публику восхищает, а та же малярно-столярная работа г. Мейерхольда вызывает в публике недоумение, раздражение и досаду.

Не касаясь вопроса о размерах дарования и выдумки, которые весьма неодинаковы, так как г. Станиславский, несомненно, человек с большою фантазией, и в этом несчастие театра, а со стороны г. Мейерхольда особенной опасности театру не предвидится, приходится признать, что основной театральный взгляд «все для режиссера», «все вспомогательными средствами», «все из посторонних актеру форм выражения» — неизменно тот же и у г. Мейерхольда, и у г. Станиславского. Он немножко не поладил со своим учителем, — так сказать, «не сплевались — расплевались», — но подоплека одинакова, вера в абсолютизм режиссера, в необходимость тащить в театр по-плюшкински все, что подберешь на дороге, забыв при том человека, — равновелика. Только результаты разные, потому что люди-то не равновелики, — это раз, и «искусство» московского театра неизмеримо более рассчитано на вкусы публики, чем неясные и смутные идеи г. Мейерхольда, — это два.

Нас, театралов, разумеется, интересует именно эта основная точка зрения, потому что от того, утвердится она или нет, зависит будущее театра. И в этом смысле при всем различии между гг. Станиславским и Мейерхольдом, при всей их, казалось бы, несоизмеримости, они стоят друг друга. В известном анекдоте лошадь говорит: «И ты, воз, и вы, сани — оба вы меня оставили без ног». Так и актера одинаково донимают великий «конкретизатор», г. Станиславский, и неудавшийся «символизатор», г. Мейерхольд.

Но еще более, чем актеру, достается от «новых опытов» автору. Для своего дебюта г. Мейерхольд, упразднивший «быт» и провозгласивший лозунг «вне времени и пространства», остановился на замечательной драме Ибсена «Гедда Габлер». Как известно, действие пьесы протекает в двух декорациях, подробно и тщательно описанных Ибсеном. Г. Мейерхольд сделал одну декорацию, и так как со второй декорацией тесно связано начало V акта, то изменил, сократил и переделал начало этого акта. У автора тщательно и определенно описана наружность действующих лиц и их костюм, — г. Мейерхольд всех нарядил в фантастические, разномастные костюмы, преследуя, очевидно, цели каких-то живописных {69} «бликов». Мужчины все почему-то без бороды и усов, хотя у Ибсена ясно сказано, у кого какие усы и у кого какая борода. Для примера остановлюсь на асессоре Бракке. Вот ремарка Ибсена: «Человек лет 45; коренастый, но хорошо сложенный и подвижный. Лицо — круглое, с благородным профилем. Волосы коротко острижены, почти еще черны и тщательно причесаны. Глаза — живые, блестящие, с густыми бровями, усы тоже густые, с заостренными концами» и пр. Теперь позвольте описать наружность г. Бравича, который изображал Бракка. Густая, «авессаломовская» шевелюра, как два черных крыла, ниспадавшая на уши. Заостренный голый профиль ворона. В общем, очень яркая физиономия хищной птицы, с клювом, готовым поразить жертву. Взятое как самостоятельное символическое изображение хищничества, это пятно, без сомнения, выразительно. И тем не менее оно резко противоречит замыслу автора — не ремарке, а именно замыслу. Гедда Габлер не выносит никакого «прикосновения». Оттого что курочка испугалась ястреба, нет логического перехода к сверхчеловеческой гордыне Гедды. Она — не курочка. Она — «лебедь белая»; насилие, зависимость, в какие бы «благородные» и «элегантные» формы они ни были заключены, все равно заставляют ее чувствовать боль, почти физическую. Таким образом, даже удачный — сам по себе — опыт замены реальных указаний автора символическим выражением нарушает интерес целого. Но должно заметить, что, кроме внешности Бракка и Теи, все остальные «символические пятна» наружности, придуманные г. Мейерхольдом, решительно никуда не годятся.

Вообще в «Гедде Габлер» нет никаких намеков ни на мистицизм, ни на символизм, которые можно найти во многих других произведениях Ибсена («Эллида», «Сольнес», «Когда мы, мертвые, воскреснем» и т. п.). Следовательно, символическая трактовка есть вообще нелепость в данном случае.

Это не «бытовая» пьеса — согласен. Ее можно без ущерба для ее выразительности оторвать от норвежского фиорда, хотя и фиорд тут делу не повредит. Но ее невозможно оторвать от реальной психологии и «вещных отношений», от мира реальностей, от окружающих предметов, которые давят на психологию действующих лиц и без которых драма становится непонятной. Припомните, например, первый акт: он весь переполнен, так сказать, отношениями между одушевленным и неодушевленным. Начиная со шляпки и зонтика Юлии Тесман и кончая туфлями Тесмана, весь акт есть отражение предметной грубости вещей на тонкой психологии «эстетки» Гедды Габлер. И как невозможно вычеркнуть шляпку, зонтик, туфли (на это не хватило дерзновения г. Мейерхольда), {70} так невозможно вообще оторвать Гедду от вещей, среди которых ей приходится жить. Можно сказать, что вещи — эти окаменелости некогда жившего духа — являются в пьесе действующею силою — в своем роде «лицом». Гедда борется с почвой, на которой растет мещанство, с мещанами бывшими и настоящими. Религия красоты натыкается не только на эстетический атеизм живущих, но и на кладбища, где схоронены маловеры красоты и совсем в красоту не верующие. Это кладбище — продукты и фабрикаты человеческого вкуса.

Таким образом, именно в «Гедде Габлер» невозможно устранить обстановку, вещи. Это все равно что вычеркивать действующих лиц. В то время как, например, Островского, которого называют «бытописателем», даже «почтенным бытописателем», можно играть без всякой обстановки, — «Гедду Габлер» так играть нельзя, потому что самая «интрига» пьесы от этого страдает.

Но допустим (лишь для упрощения дела и для того, чтобы обнаружить, сколь кургуза фантазия г. Мейерхольда), что режиссер «все может»: реальную психологию обратить в символическое пятно и убрать с дороги органические элементы драмы. Допустим, что «Гедду Габлер» можно «стилизовать» и разыгрывать вне времени и пространства. Как же должно «стилизовать» «Гедду Габлер»? Какой невещественный фон должно создать взамен вещественных отношений?

Гедда рвется из царства банальности, традиционной морали, христианского добра в область красоты, безграничной свободы и языческого своеволия. Следовательно, фон, на котором происходят вибрации этой туманной тени, должен быть стилизованно-банальным, стилизованно-традиционным, стилизованно-христианским. Может быть, откуда-нибудь, из-за второго или третьего плана, сверкает край свободной, фантастической, сказочно-прекрасной красоты, как молния, как золотой луч идеала. Но здесь, пред нами, должен быть тяжелый, серый, добродушно-круглый, как лицо Тесмана, шатер стилизованного мещанства. Тогда — из противоположения духа Гедды и духа обстановки — воссияет, так сказать, смысл драмы и катастрофы. А что мы видели у г. Мейерхольда? Левая часть декорации — гобелен à la Сомов. Я видел такой гобелен в Елисейском дворце в Париже, и как мне объяснил один журналист, этому гобелену цены нет: какие-то миллионы стоит. Правая часть декорации — высокое, во всю стену, многостворчатое, как в царской оранжерее, окно с прихотливо вьющимися тропическими растениями. Тяжелые кулисы сделаны из богатой материи; диван с белой меховой шкурой; край белого рояля. Ну, что же здесь стилизовано? В этакой-то атмосфере, среди сомовских {71} гобеленов и царских оранжерей Гедде бы жить да поживать! Куда же ей отсюда стремиться? Куда мчаться? Но и этой «стилизованности» не хватило до конца — ее испортили табуретами. В результате смутно, дико, непонятно, ничто не подчеркнуто, не выделено, ни одной смелой, энергичной черты. У г. Станиславского обстановка подавляет тяжестью натуралистических подробностей. У г. Мейерхольда какой-то bric-à-brac[13] художественной мастерской, в котором нельзя никак доискаться смысла.

То же должно сказать о костюмах: в них много претензии и мало фантазии. Они диковинны, но не характерны. Ведь уж одно из двух: или костюм должен быть реален и в реальных подробностях отражать склад человека (что мы в действительности и видим), или же он должен быть фантастически ярок и определенен — ну, например, русалка, леший, перец, мало ли эмблематических костюмов мы видим в любом маскараде! А у г. Мейерхольда ни то ни се! Пегие штаны Бракка — что они говорят? Красный сюртук Левборга — что он символизирует? Хорош по замыслу костюм Гедды: зеленоватый, демонический, что-то à la Штук[lxxix]. Но он не был рассчитан на мягкую и женственную, однако невысокую фигуру В. Ф. Комиссаржевской и потому не дал желаемого результата.

Такую же робость фантазии обнаружил г. Мейерхольд и в постановке пьесы Сем. Юшкевича «В городе». Пьеса Юшкевича постольку реальная, поскольку она еврейская, и постольку романтическая, поскольку общечеловеческая. Не в том дело, что пейсы нужны или акцент, но в том, что самый орнамент — еврейский, самая психология — еврейская. Когда я всех этих Дин, Боймов, Беров и пр. вижу евреями — я вижу их en chair et en os[14]. Когда же я представляю себе их «общечеловеками» — они уплывают куда-то за «голубые туманы». Но я еще раз повторяю, что в оценке «новаторства» г. Мейерхольда я становлюсь на его точку зрения: «нет Бога, кроме Бога, и режиссер его пророк!» Что же дал режиссер в этой новой постановке? Во втором акте действующие лица пьют чай. Один за другим сидящие за столом просят дать им чаю. И вот Ева уходит каждый раз с чашкою за кулисы и оттуда выносит чай. «Вместить» самовар «идеалистическое» воображение г. Мейерхольда отказывается, но чашки принимает. Эта классификация посудины от чашки и блюдечка (театр «идеалистический») и до самовара (театр «реалистический») {72} представляется мне — не осудите — символом всего режиссерского дерзания г. Мейерхольда[lxxx].

Ну, вот он решил, что «В городе» — это символическая пьеса. Дина Гланк не испитая, истрепанная жизнью еврейка, материалистка в своем идеализме, идеалистка в своем материализме, плоть от плоти и кость от кости своего истрепанного, старого, но все еще никак не унимающегося народа, — она символ необходимости, рока, зла, греческой «Ананке»[lxxxi]. Это не одна из многих в длинной цепи еврейских матерей и жен — более жен, чем матерей, — выведенных в галерее Юшкевича («Распад», «Евреи», «Голод», «Король» и пр.); это не из тех евреек, которые для того, чтобы сохранить семью, поджигательствуют, продают дочерей, анафемствуют, проклинают Бога; это не исступленная, истерическая раса, которая семьей заменила церковь и государство. Нет, это — символ, которому должно придать абрис врубелевского демона. При открытии занавеса Дина стоит, избоченившись, в профиль, барельефом, на прямой линии с дочерью Соней. Острые локти, зеленовато-черное платье, худая фигура — все это, без сомнения, живописно. Но на этой «чашке» все дело и кончается. Во-первых, нет «города» — только в первом акте мелькает голая кирпичная стена, которая потом скрывается коленкоровой занавеской на окнах. Во-вторых, Дина Гланк после барельефной интродукции остается просто неопытной актрисой, читающей без всякого воодушевления свою роль звучным, металлическим голосом. В‑третьих, все действующие лица вогнаны в мертвый, сухой, однообразный тон методического стенания — и живое так сливается с неживым, что не разберешь, где человеческая жертва и где Дина Гланк, суровая «Ананке». Именно с точки зрения живописности нет пятен. Нет той прелести сплетения символа с типом, мистического с реальным, сверхчувственного с конкретным, которая так восхищает, например, в «Ганнеле». Вспомните, как грациозны, ярки, художественны эти переливы света и тени — света жизни, тени смерти. Вы скажете, что там это сделал не режиссер, а автор. Но это именно и есть моя мысль — что автор должен быть символистом, а не режиссер — быть таковым за него.

А что «стилизует» г. Мейерхольд в обстановке? Он повторяет, но в обратную сторону, нелепость, сделанную в «Гедде Габлер». Там, где из мещанского уюта душа рвется в фантастический простор красоты, — он дал не мещанский комфорт, а фантастическую красоту, т. е. показал достигнутым то, что надлежит достигнуть. Здесь, где душа полна притяжения к мещанскому уюту, к дешевому «ситцевому» благополучию, ко всем этим ничтожным вещам, {73} которые закладывать Дина считает величайшим для себя оскорблением, — он показал голые стены, т. е. как раз не то, что есть, а то, что могло быть, если бы не было того, что есть… Что же здесь стилизуется? Отрывайте пьесу от «быта», если хотите. Но ведь вы отрываете от смысла. Вы ставите идею к нам спиною, а хотите, чтобы мы читали в чертах ее лица, как в книге. Разве нельзя было «стилизовать» город, уют небогатого мещанства, теплые, так сказать, нити материального довольства, связующие семью? «У вас так хорошо, Дина!» — говорят и Бер, и Арн. Разве это значит стилизовать, ответив голыми стенами, голыми скамьями и какими-то фотографическими павильонами вместо кулис: «Нет, у нас нехорошо, Бер! У нас очень нехорошо, Арн!»

Итак, первое «задание» г. Мейерхольда — заменить множественность конкретных признаков обстановки индивидуализированными, определенными чертами внутренней правды — следует признать совершенно неудавшимся. Во-первых, потому, что в пьесах, взятых г. Мейерхольдом для своего опыта, слишком определенно выступают именно «вещные» отношения, и уже в выборе этих пьес для опыта сказывается отсутствие художественной чуткости. А во-вторых, потому, что у г. Мейерхольда нет настоящей фантазии. Все, чем он располагает, — это знакомство с некоторыми новейшими течениями в живописи, известная начитанность. Вероятно, с г. Мейерхольдом приятно побеседовать в тесном кружке приятелей.

Вторая часть «задания» удалась еще менее. Не научившись повелевать предметами неодушевленными, г. Мейерхольд совершенно не создан для того, чтобы пробуждать в актере творческие способности. Научить какому-то мертвому писку, смазать «вселенскою смазью» черты таланта так, чтобы образовался круглый блин ничтожества, — на это хватит умения у всякого деспота. Г. Станиславский, подавляя рост темперамента и чувства, заглушая свободное самоопределение таланта, поступает, как Великий инквизитор Достоевского: он дает хлеб вместо свободы. Он говорит актеру: я тебя научу, как обкрадывать натуру, как сдирать кожу с живого человека и набить чучело, как скальпировать жертвы и как превращать скальпы в парики. Это не искусство, конечно, но это прокормит. Ты расстанешься с мечтою о чуде преображения, но будешь сыт и найдется достаточно на твой век людей, которые станут тебе завидовать и тобою восхищаться. Забудь лишь о спасении человечества через воскресение мертвых тел жизнью искусства. Г. Мейерхольд ничем не утешает, он накладывает на актера «антихристову печать», не давая взамен и хлеба, умерщвляет дух, умерщвляя и плоть…

{74} Я не буду говорить об исполнителях. Были более удачные, менее удачные. За малым исключением, исполнительствовал за всех г. Мейерхольд. Как только актер или актриса открывали рот — я сейчас узнавал г. Мейерхольда. Я узнавал его в минуту… по когтям режиссера, вцепившимся в тело актера. И все время хотелось сказать: здравствуйте! еще раз здравствуйте! Когда г. Мейерхольд выходил в образе малоопытных, неизвестных мне актрис и актеров и протяжно-жалобно читал за них «ролю», без улыбки, без радости в движениях и солнца в глазах, — было только скучно: способ искусственного приготовления актерских консервов уже не нов. Но когда я видел своих старых знакомых, людей таланта, в мизинце своем имеющих более художественного дара, нежели иной очень ученый режиссер, то у меня болело сердце. У Мопассана есть фантастический рассказ душевнобольного под названием «Horla». Орла — это такое чудовище, которое являлось по ночам и выпивало всю воду из графина, стоявшего на ночном столике. И чудовище полнело и наливалось соками, а человек худел и истощался. И наконец Орла выпил последнюю каплю…

Все это чрезвычайно грустно. Все это тем грустнее, что дело идет о такой чуткой артистке, как В. Ф. Комиссаржевская, явившей уже столько доказательств бескорыстного и подлинно самоотверженного служения театру. Все это тем обиднее, что стремление к «новым формам» — дело вовсе не худое, а нужное и полезное и что театр В. Ф. Комиссаржевской — единственный в Петербурге театр с такими серьезными задачами и таким избранным репертуаром. Наконец, и то обидно, что случился такой грех с г. Мейерхольдом, человеком, видимо, много думавшим о театре. Может быть, он слишком много думал? Бывает, что когда человек слишком много и упорно о чем-нибудь думает, то теряет живое чувство действительности. В одну из таких минут г. Мейерхольд мог легко себе представить, что в театре нет ни авторов, ни актеров, а есть только режиссер. В театре есть еще кое-кто. Вы не одни. Я даже скажу более: вы можете и совсем уйти, и это ни на волос не отразится ни на рождении поэтов, ни на появлении талантов сцены, играющих потому, что такова изначальная способность человеческой души, седая, древняя, первобытная, к которой крючком прицепилась впоследствии режиссерская щука…