Образы и образа 3 page

Это, собственно, последние слова Степана Трофимовича, ибо через три строчки будет сообщено о его кончине. Но необходимо разъяснить еще несколько вещей.

Во-первых, его повторяющиеся слова о том, что он хотел бы «видеть их всех». Несколькими страницами раньше он будет настойчиво вспоминать о Лизе – она, очевидно, тоже входит в это число. Во всяком случае, из названных «всех», кроме Петруши, все уже умерли. Здесь необходимо напомнить одно обстоятельство – дело в том, что в древнейшие времена Воскресение обозначалось изображением Жен-мироносиц. Позднее, основываясь на апокрифическом Евангелии Никодима, Воскресение начинает обозначаться сюжетом Сошествия во ад. А в этом сюжете, как, наверное, всем памятно, Христос одолевает ад «смертию смерть поправ и сущим во гробех живот даровав» – то есть, выведя из ада всех, попавших туда до Его пришествия. Христос в этом иконописном сюжете зримо восстанавливает связь человека с Богом, прерванную грехом прародителей, отвернувшихся от Бога в начале времен так же, как это случилось в начале романа «Бесы». Ветхий Адам прерывает связь с Богом, Новый Адам – Христос – ее восстанавливает. От Ветхого Адама до Нового – такова эволюция образа Степана Трофимовича в романе.

И в словах воскресшего Степана Трофимовича – жизнь и надежда для всех героев романа, ибо он восходит в вечную жизнь, вспомнив их всех и затосковав о них – то есть как бы спустившись и выведя их найденным им путем.

Во-вторых, следующее за романной иконой «Заключение», повествующее главным образом о смерти Николая Ставрогина. В свете всего сказанного выше об учителе, повесившийся ученик уже не должен вызывать ни чрезмерного удивления, ни чрезмерного огорчения. Как мы все помним, один из учеников Христа также повесился, примерно (в сюжетной соотносительности) в такое же время. Но это еще и завершение сюжета о «премудром змие».

Дело в том, что меня как-то поразило сходство Степана Трофимовича, как он описан во время встречи с Лизой на большой дороге – уже после ее ухода от Ставрогина, с изображением Святого Георгия на некоторых иконах. Шинель в рукава, подпоясанная широким кожаным лакированным поясом с пряжкой, высокие сапоги и панталоны в голенищах, палка в правой руке, в этой же руке распущенный зонтик (копье и щит или копье и нимб – в зависимости от того, как представить себе положение зонтика). Я долго не могла понять, к чему бы могла относиться эта устойчивая ассоциация, пока гибель Николая Ставрогина не предстала в какой-то мере победой Степана Трофимовича. И тогда все встало на свои места.

Ведь икона Святого Георгия, «похожая» на Степана Трофимовича, называется «Чудо Георгия о змие», на сюжет о том, как Георгий, связав змия, пожиравшего всех детей языческого города (как и Ставрогин, являющийся вольной или невольной причиной всех совершенных в романе убийств и совращений), заставил горожан принять истинного Бога, после чего убил змия (кстати, спасенную Георгием царскую дочь звали Елисава)[21]. Ну, а именование Ставрогина «премудрым змием» проходит почти через весь роман.

Так и стоят в ушах слова одного из моих молодых и скептических собеседников, не склонного «все усложнять»: «Ну вот, теперь мы Степана Трофимовича сделаем Христом!» Не Христом, но образом Христовым, каковым может явиться каждый человек, ибо «Христианство есть доказательство того, что в человеке может вместиться Бог. Это величайшая идея и величайшая слава человека, до которой он мог достигнуть» (25, 228).

«Идиот»

(Ф.М.Достоевский. Записная книжка 1860-1862 гг.)

Закрывая этот роман Достоевского, как никакой другой погружающий читателя в бездны ужаса и отчаяния, думаешь: «Преображения не произошло. И нет в конце романа иконы, рассеивающей мрак и морок существования, соединяющей со светом истинного бытия. Восторжествовал гольбейновский «Христос». А это, как известно, картина, от которой у иного вера может пропасть». И слышишь в себе ответ – рогожинский – «Пропадает, и то». И тут же ощущаешь внутреннее возмущение: да мог ли тот Достоевский, каков он был во время написания «Идиота», создать роман, подобный гольбейновской картине? Нет, не мог. Но, написав «Идиота», очень был неуверен в том, что ему удалось-таки воплотить любимую идею, и до конца жизни с робким недоверием и боязливой радостью выслушивал все заявления о том, что роман «очень понравился». Словно был неуверен в читательском понимании, словно сомневался, что роман нравится «за то самое».

Безусловно, основания для сомнения у него были. Еще и еще раз хочется повторить: роман «Идиот» – самое непрочитанное из творений Достоевского, и одна из причин этого – слишком многое из вложенного туда автором стало принципиально нечитаемым в культуре, сменившей русскую культуру, существовавшую до 1917 года, да, впрочем, многое не прочитывалось уже и в позитивистской культуре, современной Достоевскому, ставшей в его время массовой и господствующей. В частности, было непонятно для многих и противопоставление иконы так называемой «религиозной живописи», столь острое для Достоевского, так живо им ощущаемое.

За этим противопоставлением для него стоял важнейший в его жизни вопрос – вопрос о божественности Христа.

Не очень-то любя впрямую высказывать сокровеннейшие свои мысли (из-за уверенности, что не поймут, отвернутся и осмеют), он предоставлял им «высказываться» в художественной форме в своих романах. Но мысли эти всегда лежали в основе его «прямых» высказываний. В «Дневнике писателя» за 1873 год в статье «По поводу выставки» он пишет, проводя различие между жанром и исторической картиной: «Историческая действительность, например в искусстве, конечно не та, что текущая (жанр), – именно тем, что она законченная, а не текущая. Спросите какого угодно психолога, и он объяснит вам, что если воображать прошедшее событие и особливо давно прошедшее, завершенное, историческое (а жить и не воображать о прошлом нельзя), то событие непременно представится в законченном его виде, то есть с прибавкою всего последующего его развития, еще и не происходившего в тот именно исторический момент, в котором художник старается вообразить лицо или событие. А потому сущность исторического события и не может быть представлена у художника точь-в-точь так, как оно, может быть, совершалось в действительности. Таким образом, художника объемлет как бы суеверный страх того, что ему, может быть, поневоле придется “идеальничать”, что, по его понятиям, значит лгать. Чтоб избегнуть мнимой ошибки, он придумывает (случаи бывали) смешать обе действительности – историческую и текущую; от этой неестественной смеси происходит ложь пуще всякой. По моему взгляду, эта пагубная ошибка замечается в некоторых картинах г-на Ге. Из своей “Тайной вечери”, например, наделавшей когда-то столько шуму, он сделал совершенный жанр. Всмотритесь внимательнее: это обыкновенная ссора весьма обыкновенных людей. Вот сидит Христос, – но разве это Христос? Это, может быть, и очень добрый молодой человек, очень огорченный ссорой с Иудой, который тут же стоит и одевается, чтобы идти доносить, но не тот Христос, которого мы знаем. К Учителю бросились его друзья утешать его; но спрашивается: где же и причем тут последовавшие восемнадцать веков христианства? Как можно, чтоб из этой обыкновенной ссоры таких обыкновенных людей, как у г-на Ге, собравшихся поужинать, произошло нечто столь колоссальное?

Тут совсем ничего не объяснено, тут нет исторической правды; тут даже и правды жанра нет, тут все фальшивое <…>. Г-н Ге гнался за реализмом» (21, 76-77), – заканчивает это рассуждение писатель.

Говоря лишь об исторической правде, Достоевский все время имеет в виду правду метафизическую, говоря о боязни «идеализации», он не упомянает о божественной природе Христа, – это значило бы обречь статью на остракизм, то есть – на заведомую неуслышанность. Но он все время хочет объяснить, что реализм – это совсем другое. Реально ли, возможно ли, чтобы Христос был всего-навсего «исторической личностью»? Возможно ли, чтобы Он не был Богом? Именно в романе «Идиот» Достоевский ответил себе окончательно на этот вопрос[22].

Примерно в середине XV в. в западноевропейской живописи происходит некое изменение[23], о причинах которого в данной работе говорить невозможно и неуместно. Но само изменение состоит в замещении иконы картиной[24]. Это замещение было радикальным потрясением для культуры. Это было, как если бы вдруг все окна мира заменили на зеркала[25]. Бесконечность осталась, но превратилась в дурную, бесконечную повторяемость, смену того же тем же, в холостой ход – в бесконечное отражение. Мир оказался заперт внутри себя самого, изнемогая от собственной бесконечности, лишенной смысла и цели[26]. Подходя к окну, в котором раньше видел – Бога, человек находил лишь себя самого и постепенно обрел уверенность, что и раньше ничего, кроме него не было, «а лишь почему-то казалось»[27]. Именно картина, эта «живопись зеркала», впервые внятно, громко и открыто стала отрицать божественность Христа[28]. Мертвое тело сменило на «Распятии» Спасителя мира, будто раскрывающего миру руки для объятья, вновь принимающего его – отторгнутый от Бога грешной волей человека.

Может быть, будет не таким уж преувеличением, если я скажу, что центральный конфликт романа «Идиот» – это конфликт между картиной и иконой, между окном, выходом и зеркалом, замыкающим мир в его собственных пределах.

Картин в романе множество, объявленных и необъявленных. Роман изобилует живописью: религиозной, философской, исторической, пейзажной. Не случайно своеобразным рефреном в произведении становятся поиски сюжета для картины Аделаиды. В эти поиски немедленно включается и князь – буквально на первых страницах романа. Интересно объяснение невозможности работы для Аделаиды: «Восток и Юг давно описан» – художники лишь множат отражения этого мира и отражения отражений: не случайно при первой встрече с князем Аделаида копирует пейзаж, да еще с эстампа.

При этом иконы в романе практически отсутствуют. Или, вернее, они присутствуют, но в своеобразном виде. Я написала «практически отсутствуют», потому что истинное положение дел просто невероятно: в романе нет ни одной иконы! Их нет даже в «Святая Святых» рогожинского дома – в комнатах его матушки, их нет даже в той зале дома Лебедева, где он «лбом стучит по получасу» и молится за упокой графини Дюбарри – во всяком случае в достаточно подробном описании залы о них не сказано ни слова. Образ лишь упоминается несколько раз, но – исключительно функционально: Рогожин говорит князю в день его рождения, что Настасья Филипповна поклялась ему на образе выйти за него замуж через три недели; Ипполит, рассказывая о посещении его привидением в образе Рогожина, упоминает об иконе в связи с тем, что под ней горит лампада, освещающая комнату вместо ночника.

Роман и начинается, в сущности, картиной. Первый абзац текста – удивительно стильное полотно импрессиониста: поезд в туннеле из желтого тумана, застилающего весь остальной мир, а в поезде – желтые, под цвет тумана, пятна лиц пассажиров. Картина чрезвычайно эффектная и напрашивающаяся на интерпретацию.

На первой же странице начинается и первая, еще неясная, оппозиция: пейзаж – портрет. Оппозиция эта потом будет прямо высказана, когда генеральша Епанчина заметит об Аделаиде: «пейзажи и портреты пишет (и ничего кончить не может)» (8, 47).

Дав картину летящего в желтом тумане поезда, Достоевский переходит к описаниям сидящих друг напротив друга пассажиров, и это описание не менее картинно, чем предыдущее. «Один из них был небольшого роста, лет двадцати семи, курчавый и почти черноволосый, с серыми маленькими, но огненными глазами. Нос его был широк и сплюснут, лицо скулистое; тонкие губы беспрерывно складывались в какую-то наглую, насмешливую и даже злую улыбку; но лоб его был высок и хорошо сформирован и скрашивал неблагородно развитую нижнюю часть лица. Особенно приметна была в этом лице его мертвая бледность, придававшая всей физиономии молодого человека изможденный вид, несмотря на довольно крепкое сложение, и вместе с тем что-то страстное до страдания, не гармонировавшее с нахальною и грубою улыбкой и с резким, самодовольным его взглядом. Он был тепло одет, в широкий мерлушечий черный крытый тулуп, и за ночь не зяб, тогда как сосед его принужден был вынести на своей издрогшей спине всю сладость сырой ноябрьской русской ночи, к которой, очевидно, был не приготовлен. На нем был довольно широкий и толстый плащ без рукавов и с огромным капюшоном, точь-в-точь как употребляют часто дорожные, по зимам, где-нибудь далеко за границей, в Швейцарии или, например, в Северной Италии, не рассчитывая, конечно, при этом и на такие концы по дороге, как от Эйдткунена до Петербурга. Но что годилось и вполне удовлетворяло в Италии, то оказалось не совсем пригодным в России. Обладатель плаща с капюшоном был молодой человек, тоже лет двадцати шести или двадцати семи, роста немного повыше среднего, очень белокур, густоволос, со впалыми щеками и с легонькою, востренькою, почти совершенно белою бородкой. Глаза его были большие, голубые и пристальные; во взгляде их было что-то тихое, но тяжелое, что-то полное того странного выражения, по которому некоторые угадывают с первого взгляда в субъекте падучую болезнь. Лицо молодого человека было, впрочем, приятное, тонкое и сухое, но бесцветное, а теперь даже досиня иззябшее. В руках его болтался тощий узелок из старого, полинялого фуляра, заключавший, кажется, все его дорожное достояние. На ногах его были толстоподошвенные башмаки со штиблетами, – все не по-русски» (8, 5-6).

Но если пейзажная картина – это зеркало, поставленное перед миром, то портрет неожиданно сразу оказывается чем-то иным: князь и Рогожин посажены автором так, что возникает ощущение зеркальности, подчеркнутое, кстати, кроме некоторого странного сходства в их облике – при полном отсутствии сходства, так сказать физического, сходством их положения в этот момент: здесь друг перед другом оказались два свежеиспеченных миллионера. Но это ощущение сразу и разрушается: каждый видит не свое отражение, но лик другого. Интересно отметить, что «граница» между двумя портретами, ось симметрии между сидящими друг напротив друга молодыми людьми создается описанием их одежды, разделяющим описания собственно облика. Так и кажется, что если бы не одежда, обозначившая их границы, они бы рухнули друг в друга.

Итак, каждый видит лик другого. Лик, лицо – то, что главное в иконе, и то, что невозможно в картине, что не может составить картины. Недаром Аделаида – по поводу первого найденного для нее сюжета – скажет: «Как лицо? Одно лицо? <…>Cтранный будет сюжет, и какая же тут картина?» (8, 54).

Однако люди стремятся и лик другого человека сделать зеркалом. При первом знакомстве с генералом Епанчиным князь говорит: «мы такие розные люди на вид... по многим обстоятельствам, что у нас, пожалуй, и не может быть много точек общих, но знаете, я в эту последнюю идею сам не верю, потому очень часто так только кажется, что нет точек общих, а они очень есть... это от лености людской происходит, что люди так промеж собой на глаз сортируются и ничего не могут найти...» (8, 24).

То есть люди воспринимают и принимают другого, лишь находя с ним «общее», то есть в той мере, в какой видят в нем – себя. (Стремление к знакомству и дружбе с теми, кто «выше», не противоречит этому правилу: там люди видят себя такими, какими они хотели бы быть, такими, как они о себе мечтают – это зеркало, которое льстит).

Князь, напротив, пытается и в пейзаже увидеть «портрет»: «Вот этот пейзаж я знаю, это вид швейцарский. Я уверен, что живописец с натуры писал, и я уверен, что это место я видел: это в кантоне Ури...» (8, 25). «Очень может быть, – отвечает генерал, – хотя это и здесь куплено». То есть, скорее всего, отражение отражения, но князь и воспроизведению умеет придать достоинство оригинала, что ясно видно в сцене демонстрации шрифтов. В любой форме, пустой для другого, он ищет душу, смысл, жизнь и характер. Он не окружает себя людьми, как зеркалами, отражающими его собственные черты, но входит в душу каждого из них, как в иной мир, умея найти отзвук этого мира и в своей душе, раздвигая пространство своего мира беспредельно, а не сжимая весь мир до своего пространства, множимого в пустых повторениях.

И поэтому именно в восприятии князем пейзажа и портрета наиболее очевидна указанная уже разница: глядя на пейзаж, князь уверенно называет место, воспроизводимое пейзажем. Глядя на портрет и затем на лик Настасьи Филипповны, князь, утверждая, что где-то видел эти глаза, тут же одернет себя: «Да этого быть не может. <…> Я и не был здесь никогда. Может быть, во сне…» (8, 90). Но и Настасья Филипповна подтвердит: «Что это <…>, я как будто его где-то видела?» (8, 89). Их взаимное видение явно отнесено к другому миру, миру иных «реальностей» – тех, что можно провидеть, но нельзя скопировать. Это мир, близкий миру иконы.

Первый реальный портрет, появляющийся в «Идиоте», – это портрет Настасьи Филипповны. Он является предвестником иного мира (мира другого человека), и своим появлением везде производит беспокойство, волнение, смятение, жгучее любопытство. Соприкосновение с этим другим для каждого чревато какими-то потрясениями и изменениями в его собственной жизни. Именно так действует портрет и в доме генерала Епанчина и в доме генерала Иволгина – он везде появляется как знамение.

Здесь необходимо отметить одно обстоятельство. 27 ноября (дата специально уточнена генеральшей Епанчиной (8, 70)) – в день, когда начинается действие романа «Идиот» и празднует свой день рождения Настасья Филипповна – справляется праздник иконы Божьей Матери «Знамение».

Эта чудотворная икона, слезами своими свидетельствовавшая о победе (а слезы в портрете Настасьи Филипповны – как бы непременный признак, атрибут лица: «Лицо веселое, а она ведь ужасно страдала, а? Об этом глаза говорят, вот эти две косточки, две точки под глазами в начале щек...» (8, 31-32)), как бы предвещает в романе все новое. И здесь действительно есть возможность полного изменения мира, предсказанного и Аделаидой («С такою красотой можно мир перевернуть»), если князь (второй в этом дуэте) не поддастся соблазну... принять икону за портрет [29].

Видимо, для любого события, а тем более для любого творения, нужен другой – Зритель, понимающий смысл и значение происходящего. Без его активного участия смыслу просто негде будет родиться – ибо он рождается между событием или творением и видящим. Это вовсе не означает, что смысл субъективен и «вкладывается» в «вещь» «сторонним наблюдателем». Нет, но смысл открывается лишь тому, кто лично и больно – но не эгоистично – заинтересован в видимом. Тому, кто воспринимает творение в себе как самого себя, но не как нечто для самого себя. Иными словами, тому, кто выполняет вторую Христову заповедь. Смысл мертв, если не прочитан, но прочитан лишь если возлюблен.

Ведь вовсе не исключена возможность воспринять икону как плохо нарисованную картину, и есть опасность, что в этом случае она таковой и будет.

Только князь претендует на роль истинного другого, и поэтому только князю удается сокрушить в конце концов Настасью Филипповну, с легкостью и блеском расправляющуюся со всеми остальными, желающими лишь использовать ее для себя и вовсе не заинтересованными в ней самой по себе.

Перед князем две возможности, ибо пред ним – две очевидные традиции: принять портрет (хотя бы и портрет в образе «Мадонны» (или «Магдалины») – именно такова была тенденция западной живописи) как картину, и тогда – как портрет королевны, требующей от рыцаря избавления или посылающей портрет жениху, или увидеть в нем истинную икону.

Обе традиции достаточно ясно обозначены при рассматривании князем и другими портрета. Обе эти возможности присутствуют и в признании князя после предложения: «Вы как будто уже звали меня...» (8, 142). Подмена рыцарского служения Богоматери рыцарским служением даме заложена и в эпизоде чтения баллады о «рыцаре бедном». Мистик Лебедев в сцене сжигания денег величает Настасью Филипповну, с одной стороны: матушка, милостивая, всемогущая, с другой: королевна (8, 145). И вот здесь и срабатывает упомянутая возможность – возможность восприятия иконы как плохой или, во всяком случае, странной картины – не более. Рвущееся из-под привычных форм истинное значение оставляет лишь впечатление странности и загадки – и сокрушается в себе самом, не встретив истинного отклика.

Вот впечатления князя, в третий раз смотрящего на портрет: «Эта ослепляющая красота была даже невыносима, красота бледного лица, чуть не впалых щек и горевших глаз; странная красота!» (8, 68). В самом конце романа Евгений Павлович будет размышлять о странных словах, сказанных ему князем о лице Настасьи Филипповны: «И что такое значит это лицо, которого он боится и которое так любит!» (8, 485).

В случае такого восприятия торжествует первая традиция, портрет остается лишь портретом – то есть копией мира, и не становится – портрет вместе с лицом – знаком иной реальности. И тогда с Настасьей Филипповной начинают обращаться не как с «всемогущей» (еще раз хочу напомнить, что икона «Знамение» слезами, брызнувшими на фелонь епископа, обещала победу над врагом, которую и даровала, так что слезы, которые блеснули у Настасьи Филипповны, может быть, вовсе не повод для жалости), но как с «королевной», сидящей и ждущей своего избавителя.

Неувиденная икона исчезает, теряются связи лица – с ликом, образа – с первообразом, преображения не происходит, и человек погибает, пойманный в сети этого мира без всякой возможности выхода[30]. Гуманизм (то есть – гомоцентризм) князя Мышкина оказывается причиной гибели Настасьи Филипповны. Нужно признать, что князь оказался бездарным вторым.

(По поводу всего вышесказанного мне был задан вопрос: «Но ведь икона вызывает большее поклонение, чем портрет, и, следовательно, восприняв героиню “как икону” уже совсем невозможно было бы говорить о ее греховности. Как это совместить?».

На самом деле все обстоит как раз наоборот. Воспринимая лицо «как икону», мы видим его идеальный (вполне реальный!) первообраз и видим затемнения на лице – грехи. Они никак не могут быть здесь восприняты как атрибуты лица, как его необходимая принадлежность, а, значит, указание на них и требование покаяния не задеваетсущества личности и есть благодеяние.

Воспринимая лицо «как портрет», мы каждую черту видим как необходимую, неотъемлемую от образа. Именно при таком взгляде указание на недостаток становится «антигуманным», ибо есть посягновение на индивидуальность.)

Впрочем, князя сильно сбивают с толку: после приглашения Рогожина «поехать к Настасье Филипповне» его тут же спрашивают, «большой ли он охотник до женского пола». Князь отвечает: «–Я, н-н-нет! Я ведь... Вы, может быть, не знаете, я ведь по прирожденной болезни моей даже совсем женщин не знаю» (8, 14). За попыткой «честного прочтения» портрета наедине с Ганей следует «воспаленный» вопрос последнего, опять переводящий все в другой план: «А женились бы вы на такой женщине?» Князь опять ответит: «Я не могу жениться ни на ком, я нездоров». Над князем, по поводу его предполагаемой влюбленности, будут подшучивать и у Иволгиных, и на вечере у Настасьи Филипповны, и самое его предложение спровоцировано чужой фразой (фердыщенковской): «зато князь возьмет» (8, 138).

Видимо, князь решает «обмануть детей» второй раз (как один раз уже обманул, сказав, что влюблен в Мари) – но это значит также, что он решает следовать рыцарскому стереотипу, где без личной влюбленности не обходилось даже служение Деве Марии («не путем-де волочился он за Матушкой Христа»), то есть, опять-таки, отношения человека с Божеством и Божественной Заступницей переводились в земной, человеческий план.

Это момент, когда князь «Христос» под напором мира должен решиться: остается ли он «над» или падает в мир без всякого «над», без всякой опоры во «второй природе» – и князь, сообразуясь с понятием окружающих, выбирает второй путь, предпочитая лучше обмануть, чем быть непонятным. Но спасти мир он может, лишь следуя первым путем, то есть – оставаясь Богом. Если он только человек, он может лишь страдать и умереть, множа страдания вокруг себя, ибо он зовет туда, куда путь закрыт его же отказом от Божественного поведения и, значит, от Божественной природы.

Позже об этом будет сказано в романе почти впрямую: «Он (князь) предчувствовал, что если только останется здесь хоть еще на несколько дней, то непременно втянется в этот мир безвозвратно, и этот же мир и выпадет ему впредь на долю» (8, 256).

Этот момент в структуре романа – это, конечно, князево «моление о чаше»: «Но он не рассуждал и десяти минут и тотчас решил, что бежать “невозможно”, что это будет почти малодушие, что перед ним стоят такие задачи, что не разрешить их или по крайней мере не употребить всех сил к разрешению их он не имеет теперь никакого даже и права. В таких мыслях воротился он домой и вряд ли и четверть часа гулял. Он был вполне несчастен в эту минуту» (8, 256).

Он солгал, что он человек, и он стал человек. С этого момента в романе воцаряется «Христос» Гольбейна.

Здесь, может быть, уместно вернуться к сцене демонстрации шрифтов, а, вернее, к сцене объяснения князя с генеральшей Епанчиной по поводу «игумена Пафнутия» – единственной из всех фраз (впрочем, есть еще одна – «Усердие все превозмогает»), написанных князем, которая нам в точности известна. «Игумен Пафнутий, четырнадцатого столетия, – начал князь, – он правил пустынью на Волге, в нынешней нашей Костромской губернии. Известен был святою жизнью, ездил в Орду, помогал устраивать тамошние дела и подписался под одной грамотой, а снимок с этой подписи я видел. Мне понравился почерк, и я его заучил. Когда давеча генерал захотел посмотреть, как я пишу, чтобы определить меня к месту, то я написал несколько фраз разными шрифтами, и между прочим “Игумен Пафнутий руку приложил” собственным почерком игумена Пафнутия» (8, 46).

Игумен Пафнутий устраивал тогдашние дела и подписался под одной грамотой, где его подпись – знак удостоверения, надежности, взаимного доверия и т. п., то есть чрезвычайно насыщена реальными смыслами, имеет действительное существование в первичной реальности. Князь переводит ее в реальность вторичную, эстетизирует («мне понравился почерк»), превращает в произведение искусства, копируя в точности. Этот намек на эстетизирование духовных реальностей, кажется, отзовется и в сцене ответа на рогожинский вопрос о вере. Так и не ответив на поставленный вопрос, князь рассказывает несколько историй, дает несколько зарисовок, переводя вопрос из того жгуче жизненного контекста, в котором он был задан Рогожиным, в контекст философско-эстетический.

Князь очень честно остается в мире «только человеческого», в мире, замкнувшемся на себе самом, символом которого и является картина – эстетизированная копия реальности.

Князь действительно никого не обманывает (хотя огромное множество читателей и оказалось обманутым): дважды на прямой вопрос о вере (Рогожина и Ипполита, второй спрашивает, «ревностный ли князь христианин»?) он не ответит ничего, в то время как немедленно и с готовностью подтверждает догадку Ипполита: «Я опять заметил ему смеясь, – напишет Ипполит в “Моем необходимом объяснении”, – что он говорит как материалист. Он ответил мне с своею улыбкой, что он и всегда был материалист»[31] (8, 321).

Но если князь остается в пределах «только человеческого», то он не может простить грешницу – в чем она так нуждается – и отпустить ее грехи – ибо на это есть власть лишь у Того, Кто может сказать расслабленному: «Возьми свою постель и ходи». Князь мог бы простить ее лишь в том случае, если бы он мог исцелить Ипполита, но он не может ни того, ни другого, и поэтому ему остается лишь настаивать на невинности грешницы, стать нянькой Ипполиту. Иными словами, отказавшись от власти сказать «Встань и ходи», он может лишь предложить: «Давай я тебя понесу», – что в конце концов всегда отвергается истинно страждущим. Но, вначале обманутые и завлеченные князем на этот путь, тем страшнее они падают, лишившись этой поддержки или оттолкнувши ее.

Князь пытается облегчить им «умирание» (жизнь до смерти) – в конце концов, не важно, сколько оно продлится, а они ждут и жаждут суда и Воскресения, они хотят жизни, а не умирания[32].

В мире, в котором границы реальности сужены – в котором реальности вообще положены границы – эти самые границы немедленно становятся проблемой. Ибо, поскольку такие ограничения всегда произвольны, они не могут не вызывать разногласий. Поэтому в романе столько «помешанных»[33] (так говорят о князе, о Настасье Филипповне, о Рогожине, о Лебедеве, о генерале Иволгине и т. д.), «чудаков» (все Епанчины, шут Фердыщенко, древнерыцарь Келлер и т. п.). Поэтому же такая роль отведена генералу Иволгину с его бесконечными рассказами «из личной жизни».

Вообще же реальность видимо «люфтует». Так и не понятно, Рогожин был в гостях у Ипполита или привидение? Сильно размываются границы сна и яви в конце 3-й части, в видении князем Настасьи Филипповны. Укравший и беспрерывно лгущий генерал оказывается «честнейшим» и «благороднейших чувств» человеком – в чем согласны и князь и Лебедев. В роман будто что-то прорывается – с усилием и надрывом – и никак не может прорваться, или проникает лишь контрабандой, в затемненном и искаженном виде[34].