Образы и образа 5 page

Чистилище совершенно справедливо не рассматривается в православном учении о загробном мире. Ибо там речь идет о вечности, а чистилище – временная категория[41]. Однако понятие это заключает в себе большой смысл (если не рассматривать его, конечно, в качестве некоторой исправительной колонии). Он, как мне представляется, состоит вот в чем. Когда человек, после своей отдельности, воссоединяется с целым – а это единственный путь к Богу, ибо настаивание на своих границах и своей отдельности – это и есть ад, – он начинает чувствовать все как свое. И все ощущения «внешнего» мира воспринимаются им ныне как свои. Но прежде всего он ощутит тех, которые были ближе всего к нему в этом мире, тех, с которыми он там впрямую соприкоснулся. Ощущения раздавленного муравья, обида задетого им человека, нанесенные оскорбления, причиненные унижения, тоска и забота почувствуются им как свои внутри себя, хлынут на него во всей полноте и свежести первой эмоции другого. Вот это и есть чистилище – в высшей степени адекватная и неизбежная расплата за содеянное в отъединенном состоянии – ибо всего-навсего условие воссоединения (раз воссоединился с кем-то, то и почувствовал то же, что он), а вовсе не исправительное наказание. Там уже не воспитывают, воспитывают здесь, там мы имеем лишь последствия собственных огрехов в воспитании (ибо в этом процессе соединяются усилия воспитуемого и воспитателя). И смягчается этот поток непереносимых эмоций лишь тем, что в то же время мы начинаем ощущать и все доставленные нами радость и счастье, облегчение в страданиях. И еще: то, что нам удалось почувствовать при жизни как свою боль, свою беду силой соучастия и сочувствия – или раскаяния – уже не придет к нам там, подобно удару извне. Это мы уже сделали нашим здесь, с этим мы уже соединились в нашей «отдельной» жизни. Таким образом, есть путь облегчения нашей встречи со всем миром как тем, что мы почувствуем как себя (как себя чувствовали в нашей здешней жизни), и он нам, конечно же, давно указан. Именно этот опыт обретают мальчики у постели больного Илюшечки.

Почему «апостолов» на романной иконе изображают дети? Ну, во первых, это удивительно соответствует живописному образу. Если посмотреть на мозаику «Причащение апостолов» собора Св. Софии в Киеве, то соотношение их роста с ростом Христа будет примерно таким же, как соотношение роста взрослого человека и десяти-двенадцатилетнего мальчика. Подобное соотношение в росте соблюдается и на более поздних иконах – за счет того, что Иисус стоит на алтарном возвышении. Но Достоевский не только повторяет живописный образ, но и объясняет его.

Когда Митя собирается «идти» за все человечество, он, вдохновленный своим мистическим сном, обозначает его одним словом – «дите». «“Отчего бедно дите?” Это пророчество мне было в ту минуту! За “дите” и пойду. Потому что все за всех виноваты. За всех “дите”, потому что есть малые и большие дети. Все – “дите”. За всех и пойду, потому что надобно же кому-нибудь и за всех пойти» (15, 31).

Здесь единство человечества, столь остро ощущаемое Достоевским, воплощается в единый образ – и не абстрактное понятие, и не многоголовая гидра встают за словом «человечество», но образ огромного «дити», великого и все же малого дитяти, Божьего дитятки, воспитуемого и пестуемого Им на земле с любовью безграничной и вечной надеждой.

И тем нелепее на фоне этого Митиного прозрения встают «факты» Ивановой коллекции. Но тем понятнее становится и Иваново отчаяние. Ибо человечество без Бога нельзя любить, как нельзя любить себя самого ради себя самого. Ради себя омерзеет себе человек и истребит себя от великой усталости. Но может любить себя, любя другого, любовью другого к себе любя и ценя себя. Этот великий Другой для человечества – Бог. Ибо все остальные в человечестве – это ты. А себе нельзя быть благодарным и нельзя запеть гимн, что так остро сознает и чувствует Митя. (Иван, как мы помним, гимну завидует, но не верит.) Если уничтожают Бога в сердцах, люди начинают обожествлять людей, и спускаются в бездну – ибо тех надо вознести, чтобы сделать «другими». Великий инквизитор тоже имеет в виду идею «детства» людей, только ему надо загнать их в подвал, чтобы выглядеть взрослым на их фоне. Так и рождаются «великий человек» и «маленький человек» – две самых ложных идеи в человечестве. Только перед Богом все равно малы ростом, только поднимая глаза к Богу, человек правильно сознает, до чего ему надобно дорасти.

Образ Божьего отрока придан человечеству и в Евангелии: «воспринял Израиля, отрока Своего» (Лук. 1, 54).

Вообще, романная икона – «Причащение апостолов» – поражает точным соответствием своему живописному образцу, а точнее – его первообразу. «Причащение» происходит у жертвенного камня – алтаря – Илюшечкиного камня, где он хотел быть похоронен. Именно к нему «вдруг» приходит после похорон Илюши Алеша с двенадцатью мальчиками («Всех их собралось человек двенадцать...» (15, 189)).

Сцена у камня окружена разговором о поминках: «–Там у них теперь хозяйка стол накрывает, – это поминки, что ли, будут, поп придет; возвращаться нам сейчас туда, Карамазов, иль нет? – Непременно, – сказал Алеша. – Странно все это, Карамазов, такое горе, и вдруг какие-то блины, как это все неестественно по нашей религии!» (15, 194). И в конце, после Алешиной речи: «– Ну, а теперь кончим речи и пойдемте на его поминки. Не смущайтесь, что блины будем есть. Это ведь старинное, вечное, и тут есть хорошее, – засмеялся Алеша. – Ну пойдемте же! Вот мы теперь и идем рука в руку» (15, 197). А прямо перед первым цитируемым отрывком поминают и о вине: «– Как вы думаете, Карамазов, приходить нам сюда сегодня вечером? Ведь он напьется. – Может быть, и напьется» (15, 194). Под аккомпанемент таких разговоров они и подходят к камню.

«Все молча остановились у большого камня. Алеша посмотрел, и целая картина того, что Снегирев рассказывал когда-то об Илюшечке, как тот, плача и обнимая отца, восклицал: “Папочка, папочка, как он унизил тебя!” – разом представилась его воспоминанию. Что-то как бы сотряслось в его душе. Он с серьезным и важным видом обвел глазами все эти милые, светлые лица школьников, Илюшиных товарищей, и вдруг сказал им: “Господа, мне хотелось бы сказать вам здесь, на этом самом месте, одно слово”» (15, 194).

Заметим, что Алешино «сотрясение» – понимание того, что именно здесь должно ему сказать нечто мальчикам – происходит именно при воспоминании об образе страдальческой, жертвенной, самопожертвованной любви отца и сына, символом которой становится в романе этот камень. Алтарь, место жертвенного заклания Отцом Сына, возможного лишь потому, что Они – Одно, прообразуется камнем, у которого обнимаются отец и сын, которые тоже – одно. Не случайно Снегирев постоянно называет Илюшечку «милый батюшка»: сын становится отцом, а отец сыном, когда сын приближается к смерти – ибо от близости к Богу взрослеет человек. Этим «батюшка» Илюша соотносится, конечно, и с отцом Зосимой, и с Тем, Чьим образом является священник в алтаре – с закланным за грехи человечества Иисусом Христом.

Здесь, казалось бы, возникает некоторое противоречие. Поминки Илюшины, то есть «тело» и «кровь» – его, да именно он и заклан за общий грех ненависти и разъединения (кидали друг в друга камни; он умирает от удара камнем в грудь). Но и Алеша очевидно является в романной иконе образом Христовым, причащая словом, проповедью единения и любви. Таким образом, на иконе оказывается два Христа. Но дело в том, что «Причащение апостолов» так обычно и изображается! Вот описание уже упоминавшейся мозаики Св. Софии Киевской в книгеН.А.Барской: «Оно располагается над алтарем, где священник претворяет хлеб и вино в Тело и Кровь Иисуса Христа. Видное молящимся, это изображение делает наглядным связь таинства, непосредственно совершаемого в самой церкви, с Христовым Заветом. На мерцающем золоте мозаик предстает, как и в самом реальном алтаре храма, покрытый алой индитией (покровом) престол. По обеим сторонам от него стоят стройные, спокойные, светлые ангелы. Как диаконы помогают в служении священнику, так они помогают Иисусу Христу. И рядом с каждым из них дважды изображен Спаситель: изображенный слева, протягивает Он чашу с вином, справа – благословляет хлеб»[42].

В троицком иконостасе «рядом с “Тайной вечерей” располагались еще две иконы: на одной из них стоящий у алого престола, среди строений какого-то невиданно светлого храма, кроткий, нежный Иисус Христос раздает тихо склонившимся перед ним глубоко задумавшимся апостолам вино, на другой – хлеб»[43]. Соответственно изображалось «Причащение...» и на алтарных створках. Так что Достоевский, как всегда, удивительно точен.

Иконой «Причащение апостолов» заканчивается роман «Братья Карамазовы». Но это не единственная икона, присутствующая в эпилоге.

«Алеша вошел в комнату. В голубом, убранном белым рюшем гробе лежал, сложив ручки и закрыв глазки, Илюша. Черты исхудалого лица его совсем почти не изменились, и, странно, от трупа почти не было запаху. Выражение лица было серьезное и как бы задумчивое. Особенно хороши были руки, сложенные накрест, точно вырезанные из мрамора. В руки ему вложили цветов, да и весь гроб был уже убран снаружи и снутри цветами, присланными ему чуть свет от Лизы Хохлаковой. Но прибыли и еще цветы от Катерины Ивановны, и когда Алеша отворил дверь, штабс-капитан с пучком цветов в дрожащих руках своих обсыпал ими снова своего дорогого мальчика. Он едва взглянул на вошедшего Алешу, да и ни на кого не хотел глядеть, даже на плачущую помешанную жену свою, свою “мамочку”, которая все старалась приподняться на свои больные ноги и заглянуть поближе на своего мертвого мальчика. Ниночку же дети приподняли с ее стулом и придвинули вплоть к гробу. Она сидела, прижавшись к нему своею головой, и тоже, должно быть, тихо плакала» (15, 190).

Здесь кратко обрисовываются подряд несколько икон, как бы знаменующих обратный ход времени: начинается этот ряд с указания на «Жен-мироносиц» (приславшие цветы на гроб Лиза Хохлакова и Катерина Ивановна), затем, при входе Алеши, как бы возникает «Положение во гроб» (двухфигурное, с Иосифом и Никодимом – вошедший Алеша и штабс-капитан), и, наконец, икона Пресвятой Богородицы – в жесте и позе Ниночки. Интересно, что есть икона, практически повторяющая именно описанные здесь жест и положение – это икона, именуемая Петровскою. На этой иконе головка Христа нарисована практически в положении лежа, Богоматерь обвила его руками и прижалась крепко щекой к Его щеке[44].

В этом движении времени от Воскресения к Рождеству – как бы знамение нового прихода, ожидание нового явления, которое – при дверях. Недаром же умерший мальчик носит имя «Илия» – имя того пророка, который должен был явиться перед Христом, и который пришел как Иоанн-Предтеча.

Но здесь еще и повторены романные иконы всех предыдущих романов. (Икона «Писца-евангелиста» прописана как бы внутри романной иконы «Братьев Карамазовых», ибо слово Алеши – благая весть о воскресении Илюши и о спасении их всех их любовью к «доброму мальчику».) Кратким абрисом, как бы перечнем романных икон всех предыдущих романов Достоевский, может быть, хотел указать – разрешение их всех, всего, что было им создано – здесь, в этом последнем его детище. А оно, в свою очередь, разрешается, как последним аккордом, иконой «Причащение апостолов».

Какою еще иконой мог заканчиваться роман, вновь несущий человечеству удивительную весть – о том, что все – Одно? Какою еще иконой мог заканчиваться роман, заключающий в себе сокровеннейшую мечту Достоевского: чтобы люди, наконец, научились быть неслиянны – чтобы мочь любить, нераздельны – чтобы не мочь ненавидеть, словом, «чтобы они были едино, как и Мы».

«Подросток»

«Не утерпев, я сел записывать...»

(Ф.М. Достоевский. «Подросток»)

«Первую книгу написал я к тебе, Феофил...»

(Деян. 1, 1)

Как уже было сказано во введении к этой главе, икона в «Подростке» – самая неочевидная из всех романных икон Достоевского. Хотя, на самом деле, в «очевидности», то есть в «видности очами» ей никак не откажешь, что ибудет показано в своем месте. Ее же смысловая неочевидность связана с особым свойством этого романа, давно замеченным исследователями, но, кажется, так и не получившим достаточно удовлетворительного комментария. Я имею в виду многослойную «реальность» этого романа, где сюжетные события заключены как бы в несколько повествовательных рамок, опосредованы несколькими уровнями «отвлечения» от них, так что, право, кажется, что дело-то вовсе не в событиях, а именно в способах их последовательного «опосредования».

Ю. Карякин многократно отмечал, что главное в «Подростке» – это процесс перевоспитания посредством припоминания и записывания. И это наблюдение указывает на совершенно особую роль слова в этом романе Достоевского. Обычно в его романах есть «дело», «поступок» и описывающее это дело, этот поступок слово – слово разной степени активности, часто (в том случае, если присутствует хроникер) настойчиво вторгающееся в область «дела», но все же сохраняющее свои специфические функции и сферы применения. В «Подростке» все не так, и если Ю. Карякин предполагает, что все не так уже в «Бесах»[45], то делает это под явным гипнозом «Подростка».

Ни в коем случае не берусь здесь разрешить загадку «Подростка» (а на наличие этой загадки указывало бы уже то обстоятельство, что многие исследователи (например, Г. Померанц) считают этот роман явной неудачей писателя – на многочисленных примерах было подтверждено, что так называемые «неудачи» Достоевского всегда оказываются неудачами его интерпретаторов). Но поскольку романная икона всегда связана с самым сердцем романного замысла, то некоторые наблюдения над «повествовательными» странностями этого произведения будут необходимы.

Когда речь заходит о том или ином обрамлении сюжетного повествования, ударными позициями будут начало и конец текста: всякие отклонения от этого правила будут нуждаться в объяснении. В конце, как было объявлено, мы имеем икону писца-евангелиста – о чем позже. Что же мы имеем в начале?

Во-первых, мы имеем сообщение о некоем предприятии: «Не утерпев, я сел записывать эту историю моих первых шагов на жизненном поприще...» (13, 5). Оставлю пока эту фразу без комментария, чтобы вернуться к ней чуть позже, ибо сейчас комментарий этот был бы слишком неожидан и неубедителен.

Во-вторых, обозначается цель этого предприятия: «Одно знаю наверно: никогда уже более не сяду писать мою автобиографию, даже если проживу до ста лет. Надо быть слишком подло влюбленным в себя, чтобы писать без стыда о самом себе. Тем только себя извиняю, что не для того пишу, для чего все пишут, то есть не для похвал читателя. Если я вдруг вздумал записать слово в слово все, что случилось со мной с прошлого года, то вздумал это вследствие внутренней потребности: до того я поражен всем совершившимся» (13, 5).

Отваживаюсь на комментарий: мне кажется, что если бы авторы многочисленных Евангелий, написанных вскоре после Вознесения Иисуса или позже, решили объяснить цель своих действий, то первое объяснение, которого следовало бы ожидать, было в точности такое, как в выделенной фразе. Именно пораженность совершившимся была необходимым условием для всего последующего, в том числе – для распространения Благой Вести. Эта пораженность звучит и в начале Евангелия от Иоанна: «И Слово стало плотию и обитало с нами, полное благодати и истины; и мы видели славу Его, славу как единородного от Отца» (Иоан. 1, 14).

В-третьих, способ осуществления: «Я записываю лишь события, уклоняясь всеми силами от всего постороннего, а главное – от литературных красот» – конечно же, выражает общий (с теми или иными отклонениями) принцип писания Евангелий. Но интересно, что в тексте заложены и «отклонения»: «С досадой, однако, предчувствую, что, кажется, нельзя обойтись совершенно без описания чувств и без размышлений (может быть, даже пошлых): до того развратительно действует на человека всякое литературное занятие, хотя бы и предпринимаемое единственно для себя. Размышления же могут быть даже очень пошлы, потому что то, что сам ценишь, очень возможно, не имеет никакой цены на посторонний взгляд» (13, 5).

Упорное повторение: «для себя» – о записках, которые, как мы знаем из последних страниц романа, будут прочитаны, явно имеет в виду подчеркнуть не «литературные» цели изложения и, вообще, «другость» происходящего: «литератор пишет тридцать лет и в конце совсем не знает, для чего он писал столько лет. Я не литератор, литератором быть не хочу и тащить внутренность души моей и красивое описание чувств на их литературный рынок почел бы неприличием и подлостью» (13, 5).

«Однако вот и предисловие; – заканчивает первую главку первой главы романа этот еще не представившийся “я” – более, в этом роде, ничего не будет» (13, 5). Это тем более интересное заявление, что немедленно за этим последует вторая главка, содержащая еще одно «предисловие», но, действительно, совсем в другом роде, заключающее в себе уже не проблемы замысла, цели и метода, но жалобы на трудности исполнения.

И, наконец, третья главка – еще одно «предисловие», заключающее в себе представление самого героя. Героя, который сам ставит в центр своего повествования другого героя, и настаивает на том, что роман этот – именно о другом герое.

Таким образом, в начале перед нами появляется свидетель, вестник, что еще подчеркивают заключительные слова первой главки: «К делу; хотя нет ничего мудренее, как приступить к какому-нибудь делу, – может быть, даже и ко всякому делу» (13, 5). Здесь окончательно устанавливается, что дело появившегося перед нами есть слово, есть свидетельство, и именно этим делом он и собирается заниматься на наших глазах. Что немедленно и начинает происходить, ибо во второй главке перед нами – писец, человек в процессе записывания, озабоченный протеканием этого процесса: «дав себе слово уклоняться от литературных красот, я с первой строки впадаю в эти красоты. Кроме того, чтобы писать толково, кажется, мало одного желания. Замечу тоже, что, кажется, ни на одном европейском языке не пишется так трудно, как на русском. Я перечел теперь то, что написал...» (13, 6). И лишь потом нам предстает действующее лицо, выдвигающее на первый план другое действующее лицо. Именно не описываемыми событиями, не их характером, не взаимоотношениями действующих лиц (хотя здесь, несомненно, можно было бы отыскать интереснейшие параллели), но самим характером предприятия: дела-слова, и способом осуществления этого предприятия все это в высшей степени напоминает Евангелие от Иоанна[46]: повествование от лица участника событий, отодвигающего себя на второй план и говорящего о себе в третьем лице, старающегося изображать лишь события, но не могущего избежать размышлений, наконец, числящего себя родившимся с обретения Бога своего: «А тем, которые приняли Его, верующим во имя Его, дал власть быть чадами Божиими, Которые не от крови, ни от хотения плоти, ни от хотения мужа, но от Бога родились» (Иоан. 1, 12-13). (Вот и обещанный комментарий к «Первым шагам на жизненном поприще». Можно, конечно, сказать, что это устойчивое, принятое в определенном стиле речи выражение, но едва ли без излишней смысловой необходимости стал бы так выражаться человек, способный поднять историю по поводу Олиной записки с «жизненным дебютом». Апостолы же не могли считать началом своего «жизненного поприща» ничего, кроме момента их призвания.)

Повествование в романе ведется от первого лица, но отстранение пишущего от действующего выражено прямыми словами: «Кончив же записки и дописав последнюю строчку, я вдруг почувствовал, что перевоспитал себя самого именно процессом припоминания и записывания. От многого отрекаюсь, что написал, особенно от тона некоторых фраз и страниц, но не вычеркну и не поправлю ни единого слова» (13, 447).

Однако приведенные слова отстранения находятся уже в конце романа. Для анализируемого же теста первой главки характерен порыв – но без четкого осознания задачи (записываю лишь потому, что поразило), характерно чрезмерное употребление местоимения «я» и очевидное доверие лишь к своему мнению и суждению, а, значит, склонность к тщеславию и опасение за производимое впечатление. Несмотря на прозреваемое сходство, перед нами картинка, настолько же отличающаяся от заключительной иконы, насколько вообще фотография в одиночестве пишущего юноши отличается от иконы евангелиста.

Надо сказать, что Аркадию вообще невозможно создать икону одному. Ибо евангелисты всегда изображались в виде зрелых, величавых мужей – но никак не отроков, не «подростков». Единственная икона, подходящая Аркадию «по возрасту» – это икона, изображающая старца Иоанна, диктующего текст Евангелия своему ученику Прохору. То есть, другими словами, для возникновения иконы необходимо, чтобы Аркадий стал передатчиком чужих слов – не как автор романа, в котором говорят персонажи, но как подчиняющийся чужой воле и чужому суждению, приходящему из реальности, в которой находится Аркадий-автор, а не Аркадий-герой.

Но именно это и происходит в конце романа! Здесь Аркадий переписывает выдержки из письма Николая Семеновича, своего воспитателя, то есть, практически – впервые – пишет под диктовку, записывает чужое суждение не внутри своего, но наоборот – давая ему завершающее значение, то есть помещая весь созданный им мир внутрь этого суждения. «Из письма этого сделаю лишь несколько выдержек, находя в них некоторый общий взгляд и как бы нечто разъяснительное» (13, 452).

Не вдаваясь здесь в более скрупулезную интерпретацию имен, укажу лишь, что «Семенович» значит «слышащий Бога», а имена «Аркадий» и «Прохор» находятся в смысловой соотнесенности: «Аркадий» значит «из Аркадии», иносказательно – «пастух, пастырь»; «Прохор» – «руководитель хора», то есть, в сущности, тот же пастырь. Но есть в фигурирующих в тексте, непосредственно рисующем романную икону, именах и некоторая хитрость. Вот как представляет подросток того, чьи слова сейчас зазвучат, записанные Аркадием как бы под диктовку: «Я решился наконец спросить совета у одного человека. Рассмотрев кругом меня, я выбрал этого человека тщательно и критически. Это – Николай Семенович, бывший мой воспитатель в Москве, муж Марьи Ивановны» (13, 451). Дело в том, что «Мария» значит, соответственно, «высокая, превознесенная», «Иоанн» – «Божья благодать». То есть «Марья Ивановна» – «превознесенная Божией благодатью». Но тогда «Муж Марьи Ивановны» можно прочитать как «муж, превознесенный Божией благодатью», а также увидеть здесь и вовсе указание на имя «Иоанн». Все это тем более вероятно, что никакой другой необходимости представлять уже неоднократно упоминавшегося в романе Николая Семеновича «мужем Марьи Ивановны» попросту нет.

Итак, перед нами уже есть записывающий «отрок» и диктующий «превознесенный Божией благодатью», «слышащий Бога».

Теперь описание одной из икон этого извода, изображенной на царских вратах церкви села Кострицы на Новгородчине, XVI века (Барская, стр. 168): «Иоанн представлен на острове Патмос диктующим Евангелие ученику Прохору. Золотисто-зеленые горки с пещерой в них обозначают место действия. На их фоне старец Иоанн, воздев лик и руку к небесам, словно внимает идущей оттуда истине и, протянув другую руку, передает ее сидящему перед ним и за ним записывающему Прохору».

У нас есть фигуры, но пока нет жеста Иоанна, жеста, поистине созидающего икону.

Но этот жест есть в самом тексте, записываемом Аркадием! Дело в том, что тема, которой посвящена чуть ли не большая часть выписок из письма, – это вопрос о возможности создания романа в современную эпоху и о том, каким будет этот роман. Но ведь это рассуждения, приличествующие лишь Автору, то есть тому, чей голос приходит из-за границ реальности, заключающей в себе автора-Аркадия и его воспитателя! Вот несколько выдержек из этих рассуждений: «Если бы я был русским романистом и имел талант, то непременно брал бы героев моих из русского родового дворянства, потому что лишь в одном этом типе культурных русских людей возможен хоть вид красивого порядка и красивого впечатления, столь необходимого в романе для изящного воздействия на читателя. <…> Положение нашего романиста в таком случае было бы совершенно определенное: он не мог бы написать в другом роде, как в историческом, ибо красивого типа уже нет в наше время, а если и остались остатки, то, по владычествующему теперь мнению, не удержали красоты за собою. О, и в историческом роде возможно изобразить множество еще чрезвычайно приятных и отрадных подробностей! Можно даже до того увлечь читателя, что он примет историческую картину за возможную еще и в настоящем. Такое произведение, при великом таланте, уже принадлежало бы не столько к русской литературе, сколько к русской истории. Это была бы картина, художественно законченная, русского миража, но существовавшего действительно, пока не догадались, что это – мираж. Внук тех героев, которые были изображены в картине, изображавшей русское семейство средневысшего культурного круга в течение трех поколений сряду и в связи с историей русской, – этот потомок предков своих уже не мог бы быть изображен в современном типе своем иначе, как в несколько мизантропическом, уединенном и несомненно грустном виде. Даже должен явиться каким-нибудь чудаком, которого читатель с первого взгляда мог бы признать как за сошедшего с поля и убедиться, что не за ним осталось поле. Еще далее – и исчезнет даже этот внук-мизантроп; явятся новые лица, еще неизвестные, и новый мираж; но какие же лица? Если некрасивые, то невозможен дальнейший русский роман» (13, 453-454).

Здесь, безусловно, слышен авторский голос, и не случайно столь щепетильные в таких случаях достоевисты часто позволяют себе цитировать эти строки как бы от лица самого Достоевского[47]. Характерно, что голос этот апокалиптичен не только по отношению к романному миру, но и к той реальности, откуда он доносится: «Но увы! роман ли только окажется тогда невозможным?»

А вот эти строки кажутся прямо взятыми из «Дневника писателя»: «Работа неблагодарная и без красивых форм. Да и типы эти во всяком случае, еще дело текущее, а потому и не могут быть художественно законченными. Возможны важные ошибки, возможны преувеличения, недосмотры. Во всяком случае, предстояло бы слишком много угадывать. Но что делать, однако ж, писателю, не желающему писать лишь в одном историческом роде и одержимому тоской по текущему? Угадывать и... ошибаться» (13, 455).

Итак, если зрительно представить себе воссоздаваемую соотношением текстов картину, она будет следующая: Аркадий записывает слова, произносимые (они ведь для нас – звучат, мы их как бы слышим) Николаем Семеновичем, который говорит их, как бы воспринимая их от Автора, находящегося за пределами всех реальностей романного мира (для романного мира – Бога). Жест восстановлен: Иоанн передает Прохору истину, слышимую им от Бога.

Вот тут и восстанавливается истинный смысл совершенного Аркадием дела – слова: сохранение увиденного и весть о нем: «Уцелеют по крайней мере хотя некоторые верные черты, чтоб угадать по ним, что могло таиться в душе иного подростка тогдашнего смутного времени, – дознание, не совсем ничтожное, ибо из подростков созидаются поколения...» (13, 455). И тогда вместо «не утерпев, я сел записывать...» вдруг слышится: «Первую книгу написал я к тебе, Феофил...»

[1] А.В. Михайлов. Диалектика литературной эпохи // А.В. Михайлов. Языки культуры. М., 1997. С. 23.

[2] Лев Тихомиров. Религиозно-философские основы истории. М., 1997. С.203.

[3] Л.А. Успенский. Богословие иконы православной церкви. Издательство братства во имя святого князя Александра Невского, 1997. С. 27.

[4] Л.А. Успенский. Указ. соч. С. 21-22.

[5] «Что же касается запрета образа твари, данного Богом через Моисея, то запрет этот преследовал только одну цель: не допустить избранный народ до поклонения твори вместо Творца <…>, так как при склонности народа к идолослужению как сама тварь, так и образ ее, безусловно таили опасность обожествления и поклонения им как Богу. Ибо после падения Адама род человеческий подвергся растлению, а с ним и весь земной мир. Поэтому и образ этого растленного грехом человека или какой-либо другой твари не мог приближать человека к единому истинному Богу, а мог, наоборот, лишь удалять от него, увлекая к идолослужению. Образ этот был нечист и во всяком случае не мог быть строительным. Поэтому нужно было во что бы то ни стало удержаться от прямого, конкретного образа». Л.А. Успенский. Указ. соч. С. 23-24.

[6] «Отличительная черта Нового Завета есть то, что в нем слово неотделимо от образа. Поэтому Отцы и Соборы, всякий раз говоря об образе, подчеркивают: “Якоже слышахом, тако и видехом”, цитируя псалом 47, 9: “ Якоже слышахом, тако и видехом во граде Господа сил, во граде Бога нашего ”. То, что человек видит, неотделимо здесь от того, что он слышит. Но то, что слышали и видели Давид и Соломон, было лишь пророческими словами, пророческими образами того, что осуществилось в Новом Завете. Теперь же, в Новом Завете, человек получает Откровение грядущего Царствия Божия, и Откровение это дается ему и в слове, и в образе воплощенным Сыном Божиим». Л.А. Успенский. Указ. соч. С. 28-29. Этим в какой-то мере проясняется описанная во Введении идея «двух разных» слов. Слово исцелено, то есть вновь полнозначно и полнообразно с момента Воплощения, но, как земля, проклятая за человека, не скинет с себя власть Князя мира сего, до тех пор, пока человек служит ему, так и слово претерпевает уничижение и редукцию всякий раз, когда человек отторгает его от Бога, встает между словом и заключенной в нем реальностью.