Мане и «революция красочного пятна». 8 page

годаря своей художественной выразительности при влекают внимание зрителя. Поскольку Клементе стремится запечатлеть в своем творчестве мимо летные состояния души, от он прибегает к раз личным стилистическим или психическим средст вам, каждый раз выбирая наиболее подходящие из них для фиксации тех или иных пролетающих мгновений жизни своего внутреннего мира. Кле менте выделяется среди итальянцев тем, что за метное влияние на него оказали североевропейский символизм и экспрессионизм, а также менее зна чительное — сюрреализм. На воспроизводимой здесь картине изображен настоящий кошмар, в

464. (справа вверху) Ансельм Кифер. Неизвестному
художнику. 1983 г. Холст, масло, эмульсия, гравюра
на дереве, шеллак, латекс, солома. Квадрат 2,79 м.

Музей искусств Карнеги, Питтсбург. Фонд Ричарда М. Скайфе, Фонд поощрения приобретений А. В. Меллона

465. (справа внизу) Элизабет Маррей. Больше, чем
ты знаешь. 1983 г. Холст (10 частей), масло.

2,82 м х 2,74 м х 20,3 см. Траст Эдварда Р. Бройды

ЖИВОПИСЬ XX ВЕКА — 455

456 • ЖИВОПИСЬ XX ВЕКА

котором психологический ужас Мунка сочетается с беспокойным видением Де Кирико.

Кифер. Немецкий художник Ансельм Кифер (род. 1945) является прямым наследником традиций северного экспрессионизма. Однако он не ана лизирует индивидуальные настроения, а заостряет моральные проблемы, возникшие у человечества в связи с фашизмом. В этом он непохож на других послевоенных художников Германии, избегавших подобных мотивов. Трактуя с современных позиций основные темы немецкого романтизма, он пытался заново сплести нити, разорванные историей. Эта традиция, возникшая как благородный идеал и опирающаяся на близкую художнику тоску по мис тическому прошлому, была извращена Гитлером и его приспешниками, так как в ней самой крылись предпосылки для злоупотреблений.

Картина Кифера «Неизвестному художнику» (илл. 464) — мощное свидетельство краха гума низма и культуры, выявленное Второй мировой войной. Идея картины, как и ее композиция, возникла под влиянием Каспара Давида Фридриха (см. стр. 367), и сама она является достойным продолжением традиции выдающегося мастера эпохи романтизма. Для передачи трагических мас штабов катастрофы Кифер обращается к эпическим художественным средствам. Включение в жи вописную поверхность соломин придает обугленно му пейзажу, написанному нервными ударами кисти, преимущественно в землистом и черном тонах, еще большую осязаемость. Мрачную руину, высящуюся среди развалин, художник изобразил в технике гравюры на дереве, что еще раз подтверждает приверженность Кифера немецкому Возрождению и экспрессионизму. Строение, похожее на крепость,— достойный героев памятник, напоминающий гробницы и храмы древних цивилизаций (см. илл. 31). Но мемориал посвящен не погибшим в

боях воинам, а художникам, чье искусство также пострадало от фашизма.

Маррей. Противоположность неоэкспрессио низма — неоабстракционизм, достигший пока менее впечатляющих результатов. Самых крупных успехов в неоабстрактной манере добились те художники, которые попытались наполнить свои формальные искания личными переживаниями в духе экспрессионизма. Ведущим представителем этого переходного стиля в Америке стала Элизабет Маррей (род. 1940). Ее картина «Больше, чем ты знаешь» (илл. 465) вполне сопоставима своим ав тобиографизмом с «Королевой» Одри Флэк (см. илл. 462). Хотя произведение Маррей проще и абстрактнее, чем картина Флэк, ее композиция словно разлетается на части под давлением едва скрываемых эмоций. Стол изображен так, что вспо минаются «Три музыканта» Пикассо (см. илл. 432) -картина, к которой Маррей обращалась и в других произведениях этого периода. Противоречие между плоско решенной коллажной перспективой стола и стула и данной намеками искаженной трехмер ностью окружающей их комнаты создает беспо койное живописное пространство. Чем больше смотришь на эту картину, тем сильнее осознаешь ее жуткость. Кажется, будто от нее исходит почти невыносимое напряжение. Стол того и гляди пре вратится в фигуру, венчаемую черепообразной го ловой, в которой чувствуется та же взрывная сила напряжения, что и в «Трех танцовщицах» Пикассо (см. илл. 433). В чем состоял замысел Маррей? Она говорила, что эта комната напоминает ей о месте, где она ухаживала за больной матерью. Демоническое лицо навеяно «Криком» Мунка (см. илл. 401), а листок бумаги напоминает картины Вермера с читающими письма женщинами (см. илл. 301) — в этом мотиве, по ее мнению, безмятежность сочетается с беспокойством.

Скульптура XXВека

Скулыну^а до 1У45 i ода

Три рассмотренные нами основные направления послевоенной живописи — экспрессионизм, аб стракционизм и фантастическое искусство — пред ставлены и в скульптуре. Однако здесь их эволюция протекала иначе. Хотя живопись была богаче и разнообразнее, скульптура нередко оспаривала ее первенство, часто идя собственным, независимым путем.

Бранкузи. Экспрессионизм, например, был в скульптуре гораздо менее значительным явлением, чем в живописи. Это довольно странно, так как предполагалось, что открытие фовистами заново этнографической скульптуры приведет к заметным результатам именно в этом виде искусства. Но на это открытие откликнулся лишь один из крупных скульпторов. Им был Константин Бранкузи (1876— 1957) — румын, приехавший в Париж в 1904 году. Его больше привлекала упрощенность форм и ху дожественная цельность примитивной скульптуры, чем ее грубая выразительность. Это видно по его работе 1909 года «Поцелуй» (илл. 466), ныне ус тановленной на одной из могил в Париже. Лаконизм художественных средств, самодостаточность этой скульптурной группы свидетельствуют о ре шительном отходе от принципов, выраженных в «Сидящей женщине» Майоля (см. илл. 405), с которой скульптура Бранкузи соотносится так же, как фовисты с импрессионистами. Бранкузи обладал «гением недосказанности», схожим с Матиссом. Памятник является для него вертикальной плитой, симметричной и неподвижной — постоянной от меткой, подобно древним стелам, и он старается как можно меньше отходить от этой основной формы. Индивидуальные черты обнимающихся влюбленных переданы ровно настолько, чтобы их можно было различить, и фигуры выглядят скорее первозданными, чем примитивными. Это внезапное олицетворение молодости, невинное и безымянное.

466. Константин Бранкузи. Поцелуй. 1909 г.

Камень. Высота 89,5 см. Надгробие Т. Рачевской,

кладбище Монпарнас, Париж

Мур. «Первозданность» Бранкузи положила на чало новой скульптурной традиции, которая не иссякла до наших дней. Она пришлась особенно по вкусу английским скульпторам, как это видно на примере ранних работ Генри Мура (1898—1986). Его величественная скульптура «Две формы» 1936

458 • СКУЛЬПТУРА XX ВЕКА

467. Генри Мур. Две формы. 1936 г. Камень. Высота ок. 106,7 см. Филадельфийский музей

468. Барбара Хэпуорт. Скульптура с цветом (Овальная форма), бледно-голубая и красная. 1943 г. Дерево, струны. Длина 45,7 см. Частное собрание

года (илл. 467) — это потомок «Поцелуя» Бранкузи во втором поколении. Более абстрактные и изящные по своим очертаниям, они, тем не менее,— «личности», хотя даже образами их можно назвать

только условно. От этой семейной группы Мура (плита с надгробием возникла из студий художника на тему матери и ребенка) веет такой же таин ственностью, отчужденностью, как от монолитов Стоунхенджа, произведших на скульптора неизгла димое впечатление (см. илл. 21, 22).

Хэпуорт. Барбара Хэпуорт (1903—1975) — до лгое время самая заметная среди женщин-скуль пторов нового времени — в начале тридцатых годов тесно сотрудничала с Муром. Они возглавляли современное направление в английской скульптуре, оказывая влияние друг на друга. В основе ее скульптуры, как и у Мура, лежат биологические формы. К началу Второй мировой войны она нашла собственный стиль, который сложился окончатель но к 1943 году. «Скульптура с цветом (Овальная форма)» отличается безупречным синтезом живо писных и скульптурных средств, сюрреалистичес кого биоморфизма и органической абстракции, а также моделировкой пространства и формованием массы (илл. 468). В скульптуре Хэпуорт, вырублен ной из дерева и безупречно отполированной, на туральная форма яйца обобщена до вневременного идеала, отличающегося безупречной чистотой линий классических головок и в то же время стихийной выразительностью первобытной маски (сравн. илл. 24). Цвет подчеркивает игру внутрен ней и внешней поверхностей полой формы, а стру ны как бы указывают на таящуюся внутри жиз ненную силу.

«Птица в пространстве» Бранкузи. Яйцо Хэпуорт создано, вне всякого сомнения, под вли янием Бранкузи, хотя внешне эти произведения совсем не похожи. В 1910 году Бранкузи сделал очередной смелый шаг в своем творчестве, при ступив к созданию беспредметных работ из мра мора или металла. (В «первобытном» стиле он выполнял изделия из дерева и камня.) Первые делятся на две группы: вариации яйцевидных форм — с названиями типа «Новорожденный» или «Начало мира» и устремленными ввысь вертикаль ными «птичьими» мотивами. За приверженность этим двум основным, отличающимся такой пред ельной простотой, формам, Бранкузи иногда на зывали «Мондрианом скульптуры». Это сравнение, однако, ошибочно, так как Бранкузи стремился к выражению сущности, а не отношений. Его увле кала антитеза в жизни потенциальной и кинети ческой энергии — самодовлеющее совершенство

СКУЛЬПТУРА XX ВЕКА • 459

469. Константин Бранкузи. Птица в пространстве.

1928 г. Бронза (единственная отливка).

137,2 х 21,6 х 16,5 см. Музей современного

искусства, Нью-Йорк. Передана анонимно

яйца, в котором кроется тайна всего творения, а также чистый динамизм творения, выпущенного из под оболочки. «Птица в пространстве»

470. Умберто Боччони. Уникальные формы непрерывности в пространстве. 1913 г. Бронза

(отливка 1931 г.). 111,2 х 88,5 х 40 см.

Музей современного искусства, Нью-Йорк. Приобретена по завещанию Лилли П. Блисс

(илл. 469) — не абстрактный образ птицы, а во площение самого полета. Его бестелесность под черкнута тщательной полировкой, дающей повер хности способность зеркального отражения и со здающей тем самым новую связь между постро енным пространством внутри и свободным снаружи.

Боччони. Другие скульпторы первого десяти летия XX века для решения проблем телесно-про странственных отношений использовали арсенал формальных средств кубизма. Бегущая фигура под названием «Уникальные формы непрерывности в пространстве» (илл. 470), работа футуриста Умбер то Боччони (см. стр. 423—424), поражает своей сложностью, в то время, как «Птица в простран стве» Бранкузи — своей простотой. Боччони стре мился передать не человеческие формы, не фигуру как таковую, а как бы след от ее движения в той среде, где это происходит. Сама фигура остается скрытой под «одеждой» создаваемых ею во

460 • СКУЛЬПТУРА XX ВЕКА

471. Раймон Дюшан-Вийон. Великая лошадь. 1914 г.

Бронза. Высота 100 см. Художественный институт

Чикаго. Дар мисс Маргарэт Фишер

птуре. На самом деле, как считал Татлин и его последователи, эти «скульптуры» были четырех мерными — поскольку в них предполагалось дви жение, то еще одним измерением становилось время. Супрематизм (см. стр. 425—426) и конст руктивизм таким образом, тесно связаны и, в сущ ности, частично совпадали, ибо оба течения про изошли из кубизма. Тем не менее, в их подходе есть существенное различие. Для Татлина искусство было не духовным созерцанием, как для супрематистов, а активным процессом формообразования, исходя из материала и технических средств. Он был убежден, что каждый материал обусловливает выбор особых, ему присущих форм и что это надо непременно учитывать, при намерении создать значительное произведение, приемлемое с точки зрения законов самой жизни. В конечном счете конструктивизм одержал верх над супрематизмом потому, что более подходил для послереволюционной

круг себя воздушных потоков. При взгляде на эту статую вспоминается знаменитое футуристическое заявление, что «ревущий автомобиль прекраснее крылатой Победы», хотя скульптура явно ближе к крылатой богине победы («Нике Самофракийской», см. илл. 78), чем к дизайну автомобилей.

Дюшан-Вийон. Раймон Дюшан-Вийон (1876— 1916) — старший брат Марселя Дюшана — в своей скульптуре «Великая лошадь» (илл. 471). Начинал он с обобщенных набросков животных, но его конечный вариант — некий образ «лошадиной силы», где тело превратилось в изогнутую трубу, а ноги напоминают поршневые штоки. Именно из-за их полной непохожести на свой анатомический прототип в псевдомеханических формах ощущается динамизм, который представляется нам более убедительным, чем у фигуры Боччони, хотя эта скульптура и менее эффектна.

Татлин. Напомним, что в аналитическом ку бизме выпуклое и вогнутое рассматривались как эквиваленты. Все объемы, как положительные, так и отрицательные, были «карманами пространства». Конструктивисты — группировка русских художни ков во главе с Владимиром Татлиным (1895— 1956) — применив этот принцип в рельефной скульптуре, создали то, что можно было бы назвать трехмерным коллажем. В конце концов ими был сделан и последний шаг к свободно стоящей скуль

472. Владимир Татлин. Проект памятника Третьему

Интернационалу. 1919—1920 г. Дерево, железо,

стекло. Высота 6,7 м. Уничтожен; современная

СКУЛЬПТУРА XX ВЕКА • 461

России — страна испытывала насущную потреб ность не в глубоких идеях, а в великих свершениях.

Ввиду вынужденного прекращения художест венных контактов с Европой во время Первой мировой войны, конструктивизм стал формой чисто русского искусства, на которое мало повлияло даже возвращение на родину таких крупных мастеров, как Кандинский или Шагал. Революция придала новый импульс деятельности «левых» новаторов, которые связывали гибель старорежимной России с грядущим всеобщим творческим взлетом. Проект памятника Третьему Интернационалу (илл. 472) Татлина полон динамизма технократической уто пии, торжество которой должно было наступить при коммунизме. Чистая энергия выражена в проекте как линия сил, создающих новые пространственно временные отношения. В проекте Татлина предполагается и новое социальное устройство, так как конструктивисты верили в способность искус ства реально преобразить общество. Эта уникальная башня, которая вращается с тремя различными скоростями, была задумана как грандиозный памятник, составляющий единое целое с величе ственными зданиями коммунистических учрежде ний. Как и другие подобные проекты, он был начисто лишен практического назначения — при том, что предназначался для общества, которое еще находилось в процессе восстановления после разрухи войны и революции,— а потому ему так и не было суждено осуществиться.

Конструктивизм со временем переместился в промышленную сферу, где совершенно не прини мались во внимание различия между художествен ным творчеством и утилитарным производством. После того, как это художественное движение было запрещено «за буржуазный формализм», некоторые из конструктивистов эмигрировали на Запад и присоединились к голландской группировке «Де Стейль» (см. стр. 431-432).

Дюшан. Как и в других видах искусства, дадаизм решительно отверг в скульптуре всякую формальную дисциплину — может быть, даже в большей степени, чем где-либо, так как только трехмерные предметы могли использоваться в виде «ready-mades» для скульптуры дадаистов. Игра и непроизвольность, стихийность — вот те импульсы, которые привели Марселя Дюшана (см. стр. 427— 428) к превращению готовых заводских изделий в произведения скульптуры путем изменения функ ции бытовых предметов и представления их как

473. Марсель Дюшан. В пользу сломанной руки.

1945 г., с оригинала 1915 г. Лопата для уборки

снега. Длина 118 см. Художественная галерея

Йельского университета, Ныо-Хэйвен, Коннектикут.

Дар Катерины С. Дрэйер для

«Коллексьон Сосьете Аноним»

эстетических объектов. Дюшан ставил на изделиях массового производства, таких как полки для бу тылок или лопаты для уборки снега, свою подпись, давал им неожиданные, дерзкие названия и вы ставлял как произведения искусства. Его работа «Впереди сломанной руки» (илл. 473) — это еще одна стадия в развитии идеи «ready-mades». Дюшан в 1945 году «воссоздал» вышедшую из употребления лопату образца 1915 года. В ряде случаев использовались комбинации из случайных предметов. Такие «вспомогательные» «ready-mades» функционально близки к конструкциям трехмер ного коллажа. Впоследствии оказалось, что у этого

462 • СКУЛЬПТУРА XX ВЕКА

474. Хулио Гонзалес. Голова. Ок. 1935 г.

Кованое железо. 45,1 х 38,7 см.

Музей современного искусства,

Нью-Йорк. Приобретена

технократического приема, получившего название «ассамбляж» («assemblage», см. стр. 467—470), не ограниченные возможности, и к нему обращались многие молодые художники, особенно в заваленной отходами Америке (см. илл. 482).

Сюрреализм. «Ready-made» — это, конечно, крайность, но сам принцип, что художественное творение зависит не от установленных правил, а от навыка ручной работы, явился важным открытием. Вклад в скульптуру сюрреализма определить нелегко. Теорию «чисто психического автоматизма» было трудно приложить к живописи, но еще про блематичнее говорить об этом в связи со скуль птурой. Действительно, как мог скульптор придать форму твердым, прочным материалам без участия сознания в творческом процессе? Поэтому кроме ярых приверженцев лишь немногие из скульпторов связали себя с этим движением, к тому же впе чатление от работ тех, кто сделал это, трудно сопоставимо с сюрреалистической живописью.

Гонзалес. Сюрреализм способствовал раскры тию поразительного скульптурного воображения

Хулио Гонзалеса (1872—1942). Получив в родной Каталонии специальность мастера по изготовлению кованых изделий, Гонзалес в 1900 году переехал в Париж. Хотя он дружил и с Бранкузи, и с Пикассо, до тридцатых годов, когда его творческая энергия внезапно нашла свое воплощение, он не создал ничего примечательного. Именно Гонзалес привлек внимание к кованому железу, показав как достоинства этого скульптурного материала именно те его особенности, которые считались помехой для его использования. В работе Гонзалеса «Голова (илл. 474) крайне лаконичная форма сочетается с решительными анатомическими переосмыслениями, идущими от работ Пикассо второй половины двадцатых годов. Как и у головы слева на картине Пикассо «Три танцовщицы» (см. илл. 433), рот изображен в виде овальной впадины с похожими на спицы зубами, глаза — как два прутика, сходящиеся на «оптическом нерве», соединяющем их с путаным клубком «мозга». Аналогичные неприятно выразительные метафоры использовались позже скульпторами, работавшими в технике кованого железа или сварной стали — словно необходимость использования силы в их ремесле как-то отражала насилие современной жизни.

Колдер. Сюрреализм породил в начале трид цатых годов еще одно важное течение — так называемую «мобильную скульптуру» («mobil scul-pture») американца Александра Колдера (1898— 1976). Эти его произведения, называемые для крат кости «мобилями», представляют собой изящно уравновешенные конструкции из проволоки, шар нирно скрепленные друг с другом и подвешенные таким образом, что они начинают шевелиться от малейшего движения воздуха. Мобили могут быть любых размеров, от крошечных, умещающихся на столе, до таких огромных, как «Ловушка для ома ров и рыбий хвост» (илл. 475). Идея создания кинетической скульптуры принадлежит конструк тивистам. Их влияние чувствуется в ранних моби лях Колдера — они приводились в действие мо тором и тяготели к абстрактным геометрическим формам. Повлиял на раннего Колдера и Мондриан, но именно соприкосновение с сюрреализмом поз волило ему реализовать поэтические возможности «природного», а не подконтрольного рассудку ме ханического движения. Заимствовав биоморфные формы у Миро, он стал трактовать свои мобили как аналоги органических структур: цветы на гибких стеблях, листьев, трепещущих на ветерке, мор

СКУЛЬПТУРА XX ВЕКА — 463

475. Александр Колдер. Ловушка для омаров и рыбий хвост. 1939 г. Подвесной мобиль.

Крашеная стальная проволока, листовой алюминий. Ок. 2,6 х 2,9 м. Музей современного искусства,

Нью-Йорк. Заказ Консультативного комитета для лестницы музея

ских животных, резвящихся в море. В этих мобилях привлекает неподдельное внимание к окружающему миру — они кажутся более живыми, чем любое изделие. Непредсказуемые и переменчивые, они обладают четвертым измерением, которое состав ляет их неотъемлемый признак.

СКУЛЬПТУРА ПОСЛЕ 1945 ГОДА

Первичные структуры и скульп­тура окружающей среды

Как и в живописи, в скульптуре после 1945 года стали преобладать эпические черты. Действи тельно, масштабность стала определяющим при

знаком движения, которое расширило диапазон — а по существу, и само понятие скульптуры — в совершенно новом направлении. «Первичная струк тура» — самое точное из названий, предлагавшихся для скульптурных произведений такого рода, так как оно отражает две ее главные особенности: чрезвычайную упрощенность форм и родство с архитектурой. Крайняя обобщенность абстрактных форм известна под названием «минимализм», пред полагающим и соответственное упрощение содер жания. В другом термине, «скульптура окружаю щей среды» (не путать с «инвайронментами», вы полняемыми в смешанном материале), подчерки вается тот факт, что многие из «первичных структур» решены таким образом, чтобы зритель захотел оказаться внутри их или пройти их на сквозь. Именно эта функция организации прост ранства отличает «первичные структуры» от всех предыдущих разновидностей скульптуры и сбли

464 • СКУЛЬПТУРА XX ВЕКА

476. Роналд Блейден. X. (В Галерее Коркоран, Вашингтон, округ Колумбия) 1967 г. Крашеное

дерево, позже выполнена из стали.

6,71 х 7,47 х 3,81 м. Фотография, с разрешения

Галери Фишбах, Нью-Йорк

жает их с архитектурой. Это выполненные из конструкционной стали и бетона потомки таких доисторических памятников, как Стоунхендж (см. илл. 21, 22).

Блейден. Часто создатели такой скульптуры ограничиваются ролью дизайнера и не участвуют в изготовлении, чтобы подчеркнуть безличность и возможность повторения их произведения. Если не находится мецената, готового оплатить расходы на исполнение этих дорогостоящих работ, они так и остаются на бумаге, подобно невоплощенным архитектурным проектам, а иногда достигают ста дии макета. Скульптура «X» (илл. 476) канадца Роналда Блейдена (1918—1988) первоначально была выполнена вместо металла из крашеного дерева для демонстрации в двухэтажном зале Галереи Коркоран в Вашингтоне. Ее величественный, подав ляющий вид, подчеркивающий «ничтожность» раз меров неоклассической колоннады зала, в таком окружении предстают вдвойне ужасающими.

477. Дэвид Смит. Серия «Кьюби». Нержавеющая сталь. Слева направо: Кьюби XVIII. 1964. Высота 2,59 м.

Музей современного искусства, Бостон; Кьюби XVII. 1963 г. Высота 2,74 м. Музей изобразительных искусств,

Даллас; Кьюби XIX. 1964 г. 2,87 м. Галерея Тэйт, Лондон

СКУЛЬПТУРА XX ВЕКА • 465

Смит. Не все первичные структуры, конечно, являются «скульптурами окружающей среды». Большинство из них — самостоятельные произве дения, не зависящие от места, где они установлены. (Так, например, работа «X» Блейдена была впос ледствии изготовлена из крашеной стали и уста новлена на открытом воздухе.) Их роднит, тем не менее, монументальность масштабов и простота форм. Самую важную роль в формировании типо логии первичных структур сыграл Дэвид Смит (1906—1965). На его раннее творчество сильное влияние оказали конструкции из кованого железа Хулио Гонзалеса (см. илл. 474), но в конце жизни он создал непревзойденную по выразительности форму первичной скульптуры в своей серии, названной им «Кьюби». (На илл. 477 воспроизведены три работы из этой серии, снятые под открытым небом, среди волнистых холмов, на ферме художника в Болтон Лэндинг в штате Нью-Йорк — сейчас все они находятся в крупнейших музеях.) Смит создал внешне бесконечное количество вариаций фигур, используя лишь два основных компонента, куб и цилиндр. Секции, из которых состоят структуры, взаимно уравновешиваются так, словно их удерживает на месте сила магнитного притяжения. Таким образом, каждая из них вновь и вновь демонстрирует торжество над законом тяготения. В отличие от многих других скульпторов, не участвовавших в изготовлении своих первичных структур, Смит выполнил эти композиции сам, сварив их из листов нержавеющей стали и затем тщательно отшлифовав и выверив их сверкающие поверхности. Поэтому его работы отличаются «старомодным» изяществом отделки, которое сближает их с произведениями Бранкузи из поли рованной бронзы.

Минимализм. Младшее поколение минимали стов, включая Блейдена, довело заключавшуюся в первичных структурах идею до логического пред ела. Чтобы достичь предельной цельности, они сузили свой выбор геометрических форм до ми нимального числа компонентов, применяя для вы явления точных соотношений математические фор мулы. Кроме того, они отказались от малейших намеков на индивидуальное самовыражение, за ключая контракты на изготовление своих конст рукций с производственниками. Минимализм был стремлением найти опорные элементы, передающие фундаментальные эстетические ценности искусства, независимо от содержания. Это направление

478. Джоэл Шапиро. Без названия. 1989—1990 г.

Бронза. 257,8 х 106,7 х 198,1 см.

Музей искусств Северной Каролины, Ралей

Приобретена при финансовой поддержке

различных дарителей, по обмену

внесло важный вклад в развитие скульптуры, обес печивая возможность добиваться вечно ускольза ющего совершенства путем полного контроля над каждым элементом. В своих крайностях, однако, минимализм сужал искусство не до вечных пер вооснов, а до банальной примитивности.

Шапиро. Столкнувшись с этим творческим ту пиком, некоторые художники стали отходить от минимализма, хотя и не отвергали его совсем. Ведущим скульптором этого направления, которое называют «постминимализмом», чтобы подчеркнуть его зависимость от прежнего стиля, стал Джоэль Шапиро (род. 1941). Полностью изучив возможности небольших композиций, отличающихся глубиной содержания и эстетической выразительностью, он вдруг перешел к созданию скульптурных произве дений из обычных деревянных балок, имеющих некоторое сходство с человеческой фигурой, хотя собственно изображения в этих формах отсутству ют. Они принимают активные «позы» — то стоят неуклюже, потеряв равновесие, то танцуют или

466 • СКУЛЬПТУРА XX ВЕКА

479. Клас Олденбург. Мешок для льда — масштаб А. 1970 г. Кинетическая скульптура с программным

управлением. Поливинил, волокнистое стекло,

дерево, гидравлические и механические движения.

4,9 х 5,5 х 5,5 м. Национальная галерея

искусств, Вашингтон

опрокидываются — и тем самым заряжают про странство вокруг них своей энергией. Вскоре Ша пиро стал отливать эти формы в бронзе, сохраняя отпечаток грубой фактуры дерева (илл. 478). Затем опытные мастера покрывают эти скульптурные произведения патиной, придающей им эффектный вид. Тем самым заново утверждается высокий уро вень ремесла, традиционно присущий этому виду искусства. Свободно используя приемы Смита, Ша пиро вдохнул в минималистскую скульптуру новую жизнь. Сочетание абстракции и реального содер жания в работах Шапиро позволяет рассматривать их как некую скульптурную аналогию живописным произведениям Элизабет Маррей (см. стр. 455—456), а также архитектуре склонного к конструктивизму Бернара Чу ми (см. стр. 483). А в свете того, что современные скульпторы пришли к выводу о ^за труднительности поиска новых выразительных воз можностей, достижения Шапиро остаются одним из наиболее убедительных ответов на искусство постмодернизма (см. стр. 453)-