Мане и «революция красочного пятна». 5 page

Вскоре Пикассо с Браком обнаружили, что новое живописное пространство можно сохранить и без использования приклеенных материалов. Нужно было только писать на холсте в том же духе, как они делали коллажи. Однако разразившаяся мировая война положила конец сотрудничеству двух художников и прервала дальнейшее развитие синтетического кубизма, который достиг вершины своего развития в следующем десятилетии.

Футуризм. Кубизм изначально был задуман Пикассо и Браком как формальный метод создания изящно уравновешенных произведений в традици онных жанрах натюрморта, портрета и ню. Другие художники, однако, увидели в новом стиле сходство с геометрической точностью техники, позволяющее легко приспособить его для отражения динамизма современной жизни. Примером такого подхода может служить недолго просуществовавшее в Ита лии футуристическое движение. В 1909—1910 годах его представители во главе с поэтом Филиппо Томмазо Маринетти издали серию манифестов, ре шительно отвергавших прошлое и воспевавших красоту машины.

424 • ЖИВОПИСЬ XX ВЕКА

424. Жорж Брак. Газета, бутылка, пачка табака

(«Курьер»). 1914 г. Коллаж из склеенных кусочков

бумаги, картон, жженый уголь, гуашь, карандаш,

тушь. 52,4 х 63,5 см. Филадельфийский музей

искусств. Собр. А. Е. Галлатина

425. Умберто Боччони. Динамизм велосипедиста.

1913 г. Холст, масло. 70,2 х 94,9 см. Собр.

Джианни Маттиоли, Милан

Сначала они пользовались для передачи в искусстве энергичного порыва индустриального об щества образными средствами постимпрессионизма, но в формальном отношении эти их работы про должали оставаться статичными композициями, где все еще зависело от изображаемого мотива. Используя в своей картине «Динамизм велосипе диста» (илл. 425) совмещение различных точек зрения аналитического кубизма, Умберто Боччони (1882—1916) — наиболее оригинальный художник среди футуристов — смог передать ощущение не истового педалирования сквозь время и простран

ство с большей выразительностью, чем если бы он изобразил реальную человеческую фигуру в момент движения, сохраняя единство времени и места действия традиционного искусства. В разнообразном арсенале выразительных средств кубизма Боччони нашел приемы, позволившие ему передать новое, присущее XX веку ощущение времени, а также ту энергию, которая в 1905 году получила определение в теории относительности Альберта Эйнштейна. Более того, Боччони выразил и одну примечательную особенность современной жизни. Благодаря своему пульсирующему движению велосипедист становится как бы продолжением окружающей его действительности, от которой он теперь неотделим.

Футуризм буквально вымер во время первой мировой войны. Его ведущие художники погибли от тех же орудий разрушения и истребления, которые они прославляли накануне войны в своих радикальных манифестах. Но их наследие было вскоре подхвачено во Франции, Америке и прежде всего в России.

Кубофутуризм. Кубофутуризм зародился в России за несколько лет до Первой мировой войны благодаря тесному общению с ведущими художес твенными центрами Европы. Этот стиль берет свое начало от Пикассо, а в его теоретических обос нованиях заимствованы положения футуристичес ких трактатов. Русские футуристы-«будетляне» были прежде всего новаторами. Они приветство вали бурное развитие в России промышленности как условия для создания нового общества и как средства для обуздания извечного врага русского человека — природы. Но, в отличие от итальянских футуристов, русские художники редко воспевали машину и при этом меньше всего — как орудие войны.

Основополагающим для кубофутуризма было понятие «зауми», не имеющее аналогий на Западе. «Заумь» — изобретение русских поэтов-«будет лян» — «сверхразумный» язык, основанный на новых словесных формах и синтаксисе и идущий глубже обыденного смысла (в отличие от дадаис тской бессмысленности, см. стр. 432). Согласно их теории, «заумь» можно было понимать как уни версальное явление, так как считалось, что смысл содержится в основных звуках и структурах речи. В приложении к живописи «заумь» давала художнику полную свободу обновления стиля и содержания искусства. Живописная поверхность картины считалась теперь единственным способом выраже ния содержания — сюжетом произведения искус ства стали элементы видимой реальности и их

ЖИВОПИСЬ XX ВЕКА • 425

ющих мимо предметов. Создается впечатление, будто из-за бурного взаимодействия форм с их окружением они вот-вот вылетят по плоскости за пределы холста в окружающее пространство. В то же время энергичная моделировка привлекает вни мание к живописной поверхности, придавая ей сходство с рельефом, которое усиливается благо даря пластической выразительности фактуры.

Супрематизм. Первым чисто русским течени ем в искусстве XX века стал, однако, супрематизм. Сделав один из величайших в истории искусства скачков пространственно-символического вообра жения, Казимир Малевич (1878—1935) создал свой знаменитый «Черный квадрат» (илл. 427). Почему этому, казалось бы, обескураживающе простому образу придается такое значение? Доводя искусство до минимального предела — единственной формы, повторенной в двух тональностях и жестко фик сированной на плоскости холста — он подчеркнул самоценность картины как таковой еще более ре шительно, чем его предшественники. Одновременно он придал ей роль обобщающего символа, имею

426. Любовь Попова. Путешественник. 1915 г. Холст, масло. 142Д х 105,4 см. Художественный фонд Нортона Саймона, Пасадена, Калифорния

формальное расположение. Однако ввиду того, что кубофутуризм сосредоточился на средствах, а не на целях, ему не удалось воплотить значимое реальное содержание, которое присутствует в произведениях других модернистов. Хотя кубофутурис-ты преуспели больше в теории, чем на практике, они дали толчок дальнейшему развитию новаторских течений в русском искусстве.

В обновленном мире, приход которого пред сказывали русские новаторы, значительно измени лись роли мужчины и женщины. Именно в России женщины играли в искусстве важную роль,— в отличие от Западной Европы и Америки, где это стало возможным позже. Самым ярким художником группировки кубофутуристов была Любовь Попова (1889—1924). Она в 1912 году училась в Париже, а в 1914 году посетила Италию. Характерное для нее сочетание кубизма и футуризма, найденное во время пребывания за границей, отличает и картину «Путешественник» (илл. 426). Трактовка форм еще во многом остается кубистской, но в живописной манере уже присутствует футуристическая одер жимость идеей передачи динамизма движения во времени и пространстве. Сумбур фрагментарных образов создает впечатление мелькания пролета-

427. Казимир Малевич. Черный квадрат.

Ок. 1913-1915 г. Холст, масло. 61 х 43,2 см.

С «Арт Ко., Лимитэд». Собр. Джорджа Костакиса

426 • ЖИВОПИСЬ XX ВЕКА

щего множество оттенков смысла, и тем самым наделил содержанием, отсутствовавшим в кубофу туризме. Идея создания «Черного квадрата» осенила Малевича в 1913 году, когда он работал над оформлением оперы «Победа над солнцем», пос тановка которой стала одной из наиболее значи тельных совместных работ художников современ ной эпохи. В контексте оперы черный квадрат олицетворял закат западной живописи и всего, что опирается на нее. Кроме того, он мог восприниматься и как торжество нового над старым, Востока над Западом, человека над природой, идеи над материей. Черный квадрат (не имеющий даже геометрически правильной формы) должен был стать современной иконой, пришедшей на смену традиционной христианской Троице и символизирующей «высшую» реальность — геометрия является самоценной независимой абстракцией; отсюда и название движения — супрематизм.

Согласно Малевичу, супрематизм был еще и философской системой цвета, выраженной во вре мени и пространстве. Пространство Малевича было интуитивным, и имело одновременно как научный, так и мистический подтекст. Плоская поверхность заменяет собой объем, глубину и перспективу как средства выявления пространства. Каждая сторона или точка представляет собой одно из трех изме рений, а четвертая сторона заменяет четвертое измерение — время. Подобно самой вселенной, чер ная поверхность стала бы бесконечной, если бы не была отделена наружной границей, которой являются белое поле и формат холста. Таким образом, «Черный квадрат» является первым удов летворительным — как с точки зрения зрительного воплощения, так и в теоретическом отношении — решением проблемы времени и пространства в современном искусстве. Подобно формуле теории относительности Эйнштейна Е = мс², оно обладает тем обманчивым изяществом простоты, за которым кроется напряженный труд, необходимый для син теза, сведения к основополагающему «закону» та кого сложного комплекса идей. Возникновение суп рематизма произвело на русских художников почти такое же ошеломляющее впечатление, как теория Эйнштейна на ученых. Он открыл мир, который был прежде невидим и который, вне всякого сомнения, был очень современен. Расцвет супрематизма пришелся на начало 1920-х годов. Растущее разнообразие и дробление русского искусства при вело к тому, что его последователи отошли к другим течениям — прежде всего к конструктивизму, во главе которого стоял Владимир Татлин (см. стр. 460—461).

Фантастическое искусство

Третье направление, которое мы называем «fantasy», или фантастическим искусством, имело менее ярко выраженный путь развития, чем два других, так как оно зависит не столько от кон кретного стиля, сколько от состояния сознания. Живописцев фантастического направления объеди няет вера в то, что «внутреннее зрение», вообра жение важнее внешнего мира. Так как воображение художника субъективно, то и создаваемые ими образы имеют субъективный характер, если только художник не подвергает их сознательному отбору. Но как эти непроизвольные образы могут пред ставлять интерес для зрителя, чей собственный внутренний мир отличается от внутреннего мира художника? Дело в том, что, если верить психо логам, мы в этом отношении не так уж отличаемся друг от друга, как склонны думать. Наше сознание устроено примерно одинаково; то же можно сказать и о воображении, и о памяти. Все это относится к бессознательной части нашей души, где хранятся переживания прошлого — хотим мы этого или нет. Ночью или в другое время, когда ослабевает сознательная деятельность мышления, к нам воз вращается прежний жизненный опыт, и мы словно заново переживаем прошедшее.

Однако обычно наше прошлое воспроизводится подсознанием не в том виде, как все происходило. События прошлого достигают сознания в виде мечтательных образов. Они кажутся к тому же менее живыми, и нам легче переносить эти вос поминания. Такое усвоение жизненного опыта под сознанием у всех у нас удивительно схоже, хотя у отдельных личностей это происходит ярче, чем у других людей. Таким образом, для нас всегда представляют интерес воображаемые вещи, если только они предстают перед нами так, что кажутся реальными. Происходящее, например, в сказке, показалось бы абсурдным, нелепым на языке репортажа новостей, но когда манера изложения соответствует содержанию, то мы невольно поддаемся очарованию. Это вполне справедливо и в отношении живописи — достаточно вспомнить хотя бы «Сон» Анри Руссо (см. илл. 403).

Почему же тогда субъективные фантазии стали занимать столь значительное место в искусстве именно XX столетия? Это произошло, видимо, по ряду взаимосвязанных причин. Во-первых, имевший место разрыв рассудка и воображения вследствие господства рационализма привел к постепенному отмиранию мифов и легенд, в которых прежде обычно находила выход человеческая фантазия. Во вторых, заметное ослабление социальных связей

ЖИВОПИСЬ XX ВЕКА • 427

428. Джорджо де Кирико. Мистерия и меланхолия улицы. 1914 г. Холст, масло. 87 х 72,4 см. Частное собрание

художника и сопутствующее этому ощущение не стабильности породили чувство одиночества, спо собствуя его уходу в свой внутренний мир. Наконец, романтический культ чувства вдохновлял худож ника на накопление субъективного опыта и от стаивание его значимости. Первые ростки такой тенденции, как мы видели, появились уже в XVIII веке, в частности в искусстве Фюзели (см. илл. 348). В живописи XIX столетия субъективное фантастическое искусство еще не стало заметным художественным явлением — оно получило широ кое распространение после 1900 года.

Де Кирико. Влияние романтизма наиболее ощутимо в поразительных картина, которые писал в Париже накануне Первой мировой войны Джорджо де Кирико (1888—1978). Одна из них — вос производимая здесь «Мистерия и меланхолия улицы» (илл. 428). Безлюдная площадь с беско нечными, уходящими вдаль аркадами и холодным ночным освещением периода полнолуния пронизан поэзией романтической грезы. В изображенной сцене есть и что-то странное, даже гнетущее — она зловеща в полном смысле этого слова. Все здесь наполнено предощущением, предвестием чего-то неведомого и тревожного. Даже сам де Кирико не смог бы объяснить всех несообразностей

картины — причин появления на ней пустого ме бельного фургона, девочки с обручем — всего того, что так тревожит и одновременно завораживает. Позже, вернувшись в Италию, де Кирико стал работать в более традиционной манере и отказался от своих ранних работ, как бы застеснявшись того, что он выставил собственные мечты на всеобщее обозрение.

Шагал. Острое чувство ностальгии, ярко вы раженное в «Мистерии и меланхолии улицы», пре обладает и в фантазиях Марка Шагала (1887— 1985) — русского еврея, уехавшего в 19Ю году в Париж. Его картина «Я и деревня» (илл. 429) — кубистская сказка, в которой причудливо сплелись в единое целое похожие на сновидения образы воспоминания русских народных сказок, еврейские поверья и русский пейзаж. Как и во многих более поздних работах, Шагал воссоздает здесь впечат ления собственного детства. Детские впечатления были для него настолько важны, что они сложились в его памяти в устойчивые, очень выразительные образы, которые не утратили своей интенсивности, хотя он варьировал их на протяжении многих лет.

Дюшан. Накануне Первой мировой войны в Париже жил еще один художник фантастического направления — француз Марсель Дюшан (1887— 1968). Начав с подражания Сезанну, он пришел к динамическому варианту аналитического кубизма, близкому к футуризму. Дюшан передавал движе ние, последовательно накладывая друг на друга различные стадии перемещения,— во многом так же, как при многоразовой съемке движения на тот же кадр в фотографии. Вскоре, однако, Дюшан отправился по менее проторенному пути. В его картине «Невеста» (илл. 430) нет смысла искать хотя бы малейшего сходства с человеческими чер тами. Изображен какой-то механизм — нечто сред нее между двигателем и перегонным аппаратом. Прекрасное творение инженерной мысли лишено конкретного предназначения. Название сначала приводит нас в замешательство: не может быть, чтобы оно ничего не значило — ведь Дюшан под черкнул его значимость тем, что написал прямо на холсте. Видимо, художник хотел высмеять ме ханистический, псевдонаучный подход к человеку, подвергнув подобному «анализу» невесту,— в ре зультате она предстала в виде замысловатого ме ханического сооружения. Эту картину, таким об разом, можно рассматривать как воплощение тен денции, противоположной прославлению машины, которым так увлекались футуристы.

428 • ЖИВОПИСЬ XX ВЕКА

429. Марк Шагал. Я и деревня. 19П г. Холст, масло. 192,1 х 151,4 см. Музей современного искусства, Нью-Йорк. Фонд миссис Саймон

430. Марсель Дюшан. Невеста. 1912. Холст,

масло. 89,2 х 55,3 см. Филадельфийский музей

искусств. Собр Луизы и Уолтера Аренсберг

Реализм

«Школа мусорного ящика». Что касается Америки, то увлечение новаторскими эксперимен тами началось не в кружке Стиглица, а в так называемой «школе мусорного ящика» в Нью-Йорке (это художественное объединение известно и под названием «Восьмерки»). Ее расцвет произошел перед самой Первой мировой войной, хотя вскоре она утратила свое значение, из-за выхода на аван сцену более радикальных модернистских группи ровок, представленных на выставке «Армори Шоу» 1913 года (см. стр. 419). Эта группировка, цент ральной фигурой которой был Роберт Генри, про шедший курс подготовки у ученика Томаса Икинса в Пенсильванской академии художеств, состояла преимущественно из бывших газетных рисоваль щиков Пенсильвании и Нью-Йорка. Все они были в восторге от пестрой, колоритной жизни городских трущоб и, обретя в повседневных городских сценах неиссякаемый источник вдохновения, привносили в художественное решение своих тем репортерский вкус к яркому цвету и острой коллизии. Несмотря на то, что многие из них придерживались социа листических взглядов, в их произведениях отсут ствовал социально-критический пафос, а основное внимание уделялось не сценам нищеты, а воссо зданию пульса городской жизни с ее динамизмом и разнообразием. Чтобы вернее схватить эти го родские черты, они полагались на быстроту ис полнения, отталкиваясь от живописи барокко и постимпрессионизма, что придавало их холстам ощущение достоверности непосредственного впе чатления.

Беллоуз. Джордж Беллоуз (1882—1925) не уча ствовал в создании «школы мусорного ящика» и тем не менее стал ее ведущим мастером в период расцвета. Глядя на шедевр Беллоуза, «Ставьте у Шарки!» (см. илл. 431), можно понять, почему ему это удалось: ни один американский художник до Джексона Поллока не отличался такой титанической мощью. В картине «Ставьте у Шарки!» есть нечто общее с работой Икинса «Уильям Раш, вырезающий аллегорическую статую реки Скулкилл» (см. илл. 382) — для обеих характерно вовлечение в изображенное действие зрителя, который становится как бы соучастником, а также использование игры света для подчеркивания фигур на темном фоне. Картины Беллоуза производили на современников не менее шокирующее впечатление, чем произведения Икинса. Большинство американских художников конца прошлого века отдавало явное предпочтение урбанистическому пейзажу, и по

ЖИВОПИСЬ XX ВЕКА • 429

431. Джордж Беллоуз. Ставьте у Шарки! 1909 г.

Холст, масло. 92,1 х 122,6 см. Кливлендский

музей искусств. Собр Хинмэна Б. Хэрлбата

сравнению с картинами такого рода содержание и манера исполнения работы мастеров «школы мусорного ящика» казались слишком беспокойны ми из-за неприкрашенного изображения действи тельности.

ЖИВОПИСЬ ПЕРИОДА

МЕЖДУ МИРОВЫМИ

ВОЙНАМИ

Пикассо. В конце первой мировой войны на блюдался беспрецедентный — после четырех лет творческого затишья — расцвет искусства. Начнем

432. Пабло Пикассо. Три музыканта. Лето 1921 г. Холст, масло. 2 х 2,23 м. Музей современного искусства, Нью-Йорк. Дар Фонда миссис Саймон Гуггенхейм

430 • ЖИВОПИСЬ XX ВЕКА

с Пикассо, чей выдающийся талант возвышается над всем искусством этого периода и не поддается какой-то четкой классификации. Как живший в Париже испанский подданный, он, в отличие от многих французских и немецких художников, ко торые были вынуждены служить в армии или даже погибли, призыву не подлежал. Для Пикассо это были годы уединенного экспериментирования, легшего в основу его творчества нескольких пос ледующих десятилетий. Результаты этих исканий стали, впрочем, всеобщим достоянием только в начале 1920-х годов. Затем последовал период ин тенсивного воплощения им новых творческих за мыслов. Об итогах этой многолетний работы можно судить по картине «Три музыканта» (илл. 432). Метод коллажа синтетического кубизма проведен здесь с такой последовательностью, что по репро дукции невозможно определить, выполнена ли кар тина с помощью кистей и красок или же посред ством клея.

К этому времени Пикассо уже приобрел мировую известность, а кубизм получил распространение во всех странах Запада, повлияв не только на художников, но и на скульпторов и даже на архитекторов. А сам Пикассо уже двигался в новом направлении. Вскоре после открытия синтетического кубизма он начал делать рисунки в реалистической манере, напоминающей Энгра, и к 1920 году работал одновременно в двух разных стилях: в духе синтетического кубизма «Трех музыкантов» и в неоклассической манере, изображая энергично моделированные, тяжеловесные человеческие фи гуры. Многим его почитателям это показалось чуть ли не изменой самому себе, но нам, в ретроспективе, легче понять, почему творчество Пикассо так раздвоилось. Недовольство ограниченностью воз можностей синтетического кубизма заставило его искать путей восстановления утраченной связи с классической традицией, с «музейным искусством». Спустя несколько лет два разных стилистических направления стали у Пикассо сливаться, образуя необычный синтез, который проявился в его последующем творчестве. На примере картины «Три танцовщицы» (илл. 433), написанной в 1925 году, можно увидеть, как же именно осуществил художник этот казалось бы невозможный сплав. По своему построению картина — типичный пример синтетического кубизма. На ней можно даже заметить живописные имитации конкретных материалов — например, узорчатых обоев или об разцов вырезанных зубчатыми ножницами тканей. Фигуры представляют собой огрубленный, фантас тический вариант классической композиции (сравн. с танцующими в «Радости жизни» Матисса,

433. Пабло Пикассо. Три танцовщицы. 1925 г.

Холст, масло. 215 х 142,9 см. Галерея Тэйт,

Лондон

илл. 416). Пикассо еще решительнее порывает тут с условностью, чем в «Авиньонских девицах» (см. илл. 422). Человеческие фигуры здесь — только исходный материал для чрезвычайно изобретатель ного Пикассо. Лица, груди, другие части тела трактуются с той же абсолютной свободой, как фрагменты видимой реальности на картине Брака «Газета, бутылка и пачка табака ("Курьер")» (см. илл. 424). Их начальное положение уже не имеет никакого значения. В бесконечном потоке превра щений груди могут трансформироваться в глаза, профиль — сливаться с фронтальным изображе нием, тени — обретать телесность, и наоборот. Все превращается в зрительные каламбуры, обладающие совершенно неожиданными выразительными возможностями, юмористическими или гротескны ми, жуткими или трагическими.

Абстракционизм

После того, как Пикассо перестал строго сле довать принципам кубизма, в начале 1920-х годов произошел массовый отход художников от абст рактного искусства. Утопические идеалы, к вопло щению которых стремился модернизм, были в

ЖИВОПИСЬ XX ВЕКА • 431

434. Фернан Леже. Город. 1919 г. Холст, масло.

2,31 х 2,97 м. Филадельфийский музей искусств.

Собр. А. Е. Галлатина

значительной мере перечеркнуты «войной во имя прекращения всяческих войн». Футуризм, тем не менее, все еще продолжал находить сторонников по обе стороны Атлантического океана.

Леже. Проникнутая оптимизмом, радостным возбуждением картина «Город» (илл. 434) француза Фернана Леже (1881—1955) представляет собой ме ханическую утопию. Безупречно выверенный ин дустриальный пейзаж производит впечатление ста бильности, но без какой-либо статичности; в нем отразились правильные геометрические формы со временной техники. Термин «абстракция» в этом случае можно отнести скорее к выбору элементов композиции и способу их сочетания, чем к ним самим, так как эти формы, за исключением двух фигур на лестнице,— изготовленные заводским спо собом изделия.

Демут. Современное направление оказалось в американском искусстве недолговечным. Одним из немногих художников, продолжавших работать в новаторском русле после Первой мировой войны, был Чарльз Демут (1883—1935). Как член группы Стиглица (см. стр. 485—490), он состоял во время войны в дружеских отношениях с эмигрировавши ми в Нью-Йорк Дюшаном и кубистами. Через не сколько лет он создал под влиянием футуризма предназначенный для изображения городской ин дустриальной архитектуры собственный художест венный стиль, который стал известен под названием «прецизионизм». Картина «Я видел золотую цифру 5» (илл. 435) представляет собой сочетание элементов всех упомянутых здесь течений. Назва ние взято из поэмы друга Демута Вильяма Карлоса

Вильямса, чье имя образует часть композиции в виде надписей «Bill», «Carlos», «W. С. W.». В поэме Вильямса цифра 5 упоминается в связи с красной пожарной машиной, на картине же она становится художественной доминантой — ее изображение по является трижды, чтобы цифра прочнее закрепи лась в нашей памяти, создавая впечатление мча щейся по ночному городу пожарной машины.

Мондриан. Самый крайний радикал среди аб стракционистов современной эпохи — датский жи вописец Пит Мондриан (1872—1944). Он был на 9 лет старше Пикассо. В 1912 году Мондриан приехал в Нью-Йорк уже сложившимся художником, рабо тавшим в традициях Ван Гога и фовистов. Под влиянием аналитического кубизма его творческая манера вскоре претерпела радикальное изменение, а в следующее десятилетие Мондриан выработал абсолютно беспредметный стиль, который он на звал «неопластицизмом». (Движение в целом по лучило известность как «Де Стейль» — он названия датского журнала De Stijl, пропагандировавшего его идеи). Картина «Композиция с красным, синим и желтым» (илл. 436) является типичным образцом творческой манеры Мондриана. Композиция сведена лишь к вертикалям и горизонталям, а цвет ограничен тремя основными тонами с добавлением черного и белого. Тем самым исключается сама возможность изображения предметного мира, хотя иногда Мондриан и дает своим работам такие названия, как «Трафальгарская площадь» или «Буги вуги на Бродвее», в которых содержится намек на какую-то, хотя и опосредованную, связь с наблюденной реальностью. В отличие от Кан динского, Мондриан не стремится к воплощению беспримесной лирической эмоции. Его целью, как он утверждает, является «чистая реальность», ко торую он определяет как равновесие, достигаемое «посредством равновесия неравных, но эквивален тных противоположностей».

Возможно, легче всего понять, что же он имеет ввиду, представив его творчество как «абстрактный коллаж», в котором вместо узнаваемых фрагментов спинки стула и куска газеты используются черные полосы и цветные прямоугольники. Мондриана ин тересовали только взаимоотношения, и отвлекаю щие внимание детали или случайные ассоциации казались ему лишь помехами. Определив «правиль ное» соотношение полос и прямоугольников, он так же тщательно преобразует их, как Брак обрезки скленной бумаги в «Курьере» (см. илл. 424). Как же он находил «правильные» соотношения, как определял форму и число нужных полос и прямоугольников? В «Курьере» Брака составляющие композицию элементы до некоторой степени слу

432 • ЖИВОПИСЬ XX ВЕКА

435. Чарлз Демут. Я увидел золотую цифру 5.

1928 г. Составная доска, масло. 91,4 х 75,6 см.

Музей искусств Метрополитен, Нью-Йорк. Собр.

Альфреда Стиглица, 1949 г.

436. Пит Мондриан. Композиция с красным,

синим и желтым. 1930 г. Холст, масло. Квадрат,

50,8 см. Частное собрание

чайны. Мондриану же, помимо собственных, им самим установленных правил, постоянно приходит ся решать и проблему неограниченности возмож ностей. Изменить отношение полос к прямоуголь

никам без изменения их самих он не мог. Заду мавшись над этой задачей, осознаешь всю ее непомерную сложность.

Если измерить различные составляющие «Ком позиции с красным, синим и желтым», то обна ружится, что только пропорции самого холста действительно рациональны — он представляет собой безупречный квадрат. До всего остального Мондриан доходил «чутьем», и ему, должно быть, были очень знакомы творческие муки исканий методом проб и ошибок. Поражает, как часто он менял размеры красного прямоугольника, чтобы привести его в совершенное соответствие с другими элементами. Как ни странно, тонкое чувство не симметрического равновесия Мондриана — столь редкостный дар, что критики, хорошо изучившие его творчество, без труда отличают подделки от подлинников художника. Те, кто имеет дело с беспредметными формами,— например, архитекто ры и дизайнеры — острее воспринимают это его достоинство, и влияние на них Мондриана значи тельнее, чем на живописцев (см. стр. 475—476).

Фантастическое искусство

Дада. Ужас и боль, вызванные механизирован ной массовой бойней Первой мировой войны, по будили ряд художников одновременно в Нью-Йорке и Цюрихе начать движение протеста под названием «дада», или «дадаизм», которое распространилось затем на Германию и Францию. Сам термин, ко торый в переводе с французского означает «детская деревянная лошадка», был, как говорят, взят наугад из словаря, и это детское, широко используемое слово идеально выразило дух нового движения. Дадаистов часто называют нигилистами, и их целью, о которой они во всеуслышание заявляли, действительно было внушение публике, что все сложившиеся в обществе ценности, как моральные, так и эстетические, после катастрофы мировой войны утратили свой смысл. Все недолгие годы существования этой группировки (ок. 1915— 1922) дадаисты мстительно проповедовали бессмыслицу и антиискусство. Но дадаизм имел и не только нигилистическую направленность. В просчитанном иррационализме дада был и элемент освобождения, смелого погружения в неведомые области творческого сознания. Единственным законом, который признавался дадаистами, был случай, а единственной реальностью — их собственное воображение.