Мане и «революция красочного пятна». 6 page

437. Макс Эрнст. 1 медная пластина 1 цинковая пластина 1 резиновое покрытие 2 кронциркуля 1 дренажная труба телескоп 1 трубный мужчина. 1920. Коллаж. 30,5 х 22,9 см. Частное собрание

Эрнст. Хотя наиболее характерной для дада истов формой искусства было использование из делий заводского изготовления — «ready-made» (см. стр. 461), они применяли для своих целей и технику коллажа синтетического кубизма. Так, работа коллеги Дюшана, дадаиста Макса Эрнста (1891— 1976), воспроизведенная на илл. 437, построена в основном из вырезок печатных изображений разных машин. В подписи под произведением как бы перечисляются эти механические составляющие, среди которых (или в дополнение к ним) указан и «трубный мужчина». На самом же деле там есть и «трубная женщина». Эти потомки довоенной «Невесты» Дюшана слепо уставились на нас своими выпученными «глазами».

Сюрреализм. В 1924 году, после того, как Дюшан уже покинул ряды дадаистов, в этой груп пировке, возглавляемой поэтом Андре Бретоном, зародился сюрреализм — преемник дадаизма. Сюр реалисты определили свою цель как «чистый пси

438. Макс Эрнст. Наряд невесты. 1940 г.

Холст, масло. 129,5 х 96,2 см.

Собр. Пегги Гуггенхейм, Венеция

434 • ЖИВОПИСЬ XX ВЕКА

439— Хуна Миро. Живопись. 1933 г. Холст, масло. 130,2 х 161,3 см. Уэдсворт Атенеум, Хартфорд, Коннектикут. © Уэдсворт Атенеум. Собр. Эллы Гэллап Самнер и Мэри Кетлин Самнер

туры способом «декалькомании» — переводом мас ляной краски на холст с какой-либо другой по верхности. На картине «Наряд невесты» (илл. 438) он создал таким образом удивительно богатый образный мир, заставляющий нас разгадывать его содержание. Картина выглядит неким подобием мечты, но мечты, родившейся именно в порази тельно романтическом воображении (сравн. «При зрак» Моро, илл. 397).

Миро. В сюрреализме было, однако, и гораздо более смелое и творческое ответвление. К нему имеют отношение некоторые работы Пикассо (на пример, «Три танцовщицы», илл. 433), а самым видным его представителем стал тоже испанец — Хуан Миро (1893—1983), автор удивительной кар тины «Живопись» (илл. 439)— Его творческая манера получила название «биоморфной абстракции» за текучесть и криволинейность композиций, напоминающих органические, а не геометрические

формы. Возможно, еще более точным названием было бы «биоморфное отвердение», так как формы на картинах Миро живут собственной, энергичной жизнью. Они словно трансформируются на наших глазах, то расширяясь, то сжимаясь, как амебы, пока не приобретают сходство с человеческими чертами настолько, что это удовлетворяет худож ника. Такое спонтанное «становление» представ ляет собой полную противоположность абстракции как мы ее определили выше (см. стр. 420—421), хотя в следовании формальным принципам пост роения композиции Миро не менее строг, чем кубисты,— по существу, он и начинал как кубист.

Клее. Немецко-шведский художник Пауль Клее (1879—1940) также находился под влиянием ку бизма, но для него не менее живой интерес пред ставляли этнографическое искусство и детские ри сунки. Во время Первой мировой войны он сумел сплавить эти казалось бы несоединимые элементы,

ЖИВОПИСЬ XX ВЕКА • 435

440. Поль Клее. Щебечущая машина. 1922 г. Бумага, наклеенная на картон, акварель, тушь,

перо по переводному рисунку маслом.

63,8 х 48 см. Музей современного искусства,

Нью-Йорк. Приобретена

создав свой собственный, восхитительно экономный и точных художественный язык. «Щебечущая ма шина» (илл. 440) — изящный перьевой рисунок, тронутый акварелью,— дает представление о свое образии искусства Клее. Несколькими простыми линиями он создал призрачный механизм, имити рующий поющих птиц и одновременно высмеива ющий как нашу веру в чудеса индустриальной эпохи, так и сентиментальные восторги пением птиц. Миниатюрное сооружение не лишено угрю мости: головы четырех механических птичек вы глядят наподобие рыболовных приманок, словно на них можно ловить настоящих птиц. Таким образом, в созданном на рисунке поразительном изобретении сконцентрирован целый комплекс идей о современной цивилизации.

Важную роль здесь играет название. Это во обще характерно для Клее, собственно работа ко торого, при всей ее зрительной привлекательности, не раскрывает до конца творческого замысла, пока сам художник не объяснит его нам. Название, в свою очередь, без произведения мало что значит — остроумная идея щебечущей машины ничего не

говорит нашему воображению до тех пор, пока мы не увидим эту конструкцию. Подобная взаи мозависимость знакома нам по мультфильмам. Клее поднимается на высокий художественный уровень, не теряя игрового характера этих словесно-зрительных каламбуров. Искусство было для него языком знаков, языком форм, являющихся образами идей, точно так же, как форма буквы является образом определенного звука или как стрела — образом, означающим команду: «Только в эту сторону!» Он понял также, что в любой условной системе знак — не более, чем «спусковой крючок». При взгляде на этот знак мы автоматически вкладываем в него определенное значение, не переставая размышлять о его форме. Клее хотел, чтобы его знаки, приходя как визуальные факты в столкновение с нашим сознанием, одновременно играли и роль «спускового крючка».

441. Георг Гросс. Германия. Зимняя сказка. 1918 г. Ранее собр. Гарвенс, Ганновер, Германия

436 • ЖИВОПИСЬ XX ВЕКА

Экспрессионизм

Гросстр. Трагический опыт Первой мировой войны отозвался в сердцах немецких художников острой болью за судьбу современной цивилизации. Эта боль нашла себе наилучшее выражение в искусстве экспрессионизма. Живописец-график Георг Гросс (1893-1959) в 1913 году учился в Париже, затем, после окончания войны, присоеди­нился в Берлине к дадаистам. Под влиянием фу­туристов он использовал динамические формы ку­бизма для создания едкого, грубого сатирического стиля, выражавшего разочарование своего поколе­ния. На картине «Германия. Зимняя сказка» (илл. 441) изображение Берлина служит калейдос­копически-пестрым фоном для нескольких крупных фигур, помещенный поверх домов, как на коллаже: похожего на марионетку «доброго гражданина» за столом, а также тех темных сил, которые приложили руку к его формированию (лицемерных священника, генерала и учителя).

Бекман. Макс Бекман (1884—1950) — энергич ный продолжатель направления группировки «Мост» — стал экспрессионистом только после пер вой мировой войны. В его триптихе «Отплытие» (илл. 442), завершенном в то время, когда он был вынужден покинуть родину из-за прихода к власти нацизма, на боковых панно изображен кошмарный мир марионеток, вызывающих не меньшее чувство тревоги, чем образы картины Босха «Ад» (см. илл. 194). Символику этого триптиха Бекмана ин терпретировать даже труднее, так как он по не обходимости более субъективен. В исторической ретроспективе эти две хаотические сцены, полные насилия и бессмысленных обрядов, воспринимают ся как пророческие. Уравновешенность композиции центрального панно с его пространством, голубиз ной моря и солнечным светом олицетворяет, на оборот, надежды, связанные с отплытием в дальние края. Пережив Вторую мировую войну в тяжелей ших условиях в оккупированной Голландии, Бекман провел три последних года жизни в Америке.

442. Макс Бекман. Отплытие. 1932—1933 г. Триптих. Холст, масло. Центральное панно — 215,3 х 115,3 см, боковые панно (каждое) — 215,3 х 99,7 см. Музей современного искусства, Нью-Йорк.

Передан анонимно (по обмену)

ЖИВОПИСЬ XX ВЕКА • 437

Реализм

О'Киф. В 1920-е года большинство художников, начинавших в группе Стиглица, обратилось к пей зажной живописи в реалистической манере, но с примесью экспрессионизма. Наиболее видным ху дожником, отличавшимся верностью натуре и ха рактерным для американского искусства 1920-х годов стала Джорджия О'Киф (1887—1986). Ее про должительный творческий путь был отмечен мно гочисленными тематическими и стилистическими изменениями. О'Киф создала разновидность орга нического абстракционизма с экспрессионистскими заимствованиями и творчески освоила прецизио низм Шарля Демута (см. стр. 431), так что она считается абстракционистской. В ее творчестве часто сочетаются оба этих подхода. Выбрав тему и продумав ее, она подвергает первоначальный замысел основательной переработке и упрощению, стремясь достичь собственного, оригинального пластического решения. «Черный ирис III» (илл. 443) — один из примеров того типа живописных работ, которые принесли ей наибольшую извест ность. Этот образ отмечен присущим художнице сильным чувством декоративной композиции. Од нако ее цветок производит обманчивое впечатление. Изображенный с близкого расстояния и со значительным увеличением, он превращается в слабо замаскированный символ женской сексуаль ности.

Американская видовая живопись. 1930-е годы были отмечены в искусстве еще большим консерватизмом, чем предыдущее десятилетие,— это была реакция на экономическую депрессию и социальные волнения, охватившие как Европу, так и США. Повсеместное преобладание реализма сви детельствовало об общем отходе от новаторских исканий. В Германии, где популярным реалисти ческим движением стала так называемая «новая вещественность» («Neue Sachlichkeit»), это было связано с возвратом к традиционным эстетическим ценностям. Американские художники разделились на два основных лагеря, риджионалистов и соци альных реалистов. Риджионалисты стремились к возрождению идеализма путем осовременивания американского мифа, воспринятого, впрочем, пре имущественно глазами жителя Среднего Запада. Социальные реалисты изображали на своих кар тинах беспорядки и мрачные переживания периода депрессии и часто обращались к теме социальных реформ. Оба эти художественные движения, при всей их враждебности друг другу, широко пользо

443— Джорджиа О'Киф. Черный ирис III. 1926 г.

Холст, масло. 91,4 х 75,9 см. Музей искусств

Метрополитен, Нью-Йорк. Собр. Альфреда

Стиглица, 1949 г.

вались достижениями «школы мусорного ящика» (см. илл. 428-429).

Хоппер. Единственным художником, который устраивал все группировки, в том числе даже и тех немногих, кто оставался верными модернизму, был Эдвард Хоппер (1882—1967), бывший ученик Роберта Генри. Хоппер сосредоточился на направ лении, получившем после него наименование жи вописи «народной архитектуры» американских го родов — изображения витрин магазинов, киноте атров, ночных ресторанов — тематики, которую никто из художников, кроме него, не считал за служивающей внимания. Его «Раннее воскресное утро» (илл. 444) вызывает необъяснимое, щемящее чувство одиночества, возникающее при виде очень знакомых, примелькавшихся примет обычной улицы. На улице царит спокойствие, но оно, как мы понимаем,— лишь временное. За фасадами домов идет невидимая жизнь. Нас не покидает ощущение, будто вот-вот какая-нибудь из жалюзи приподнимется на наших глазах. Помимо своей поэтичности, картина впечатляет и совершенством исполнения. Постепенно к зрителю приходит по нимание включения в композицию пожарного крана и полосатого столба — вывески парикмахерской, как и тонких различий в трактовке ряда

438 • ЖИВОПИСЬ XX ВЕКА

444. Эдвард Хоппер. Раннее воскресное утро. 1930 г. Холст, масло.

88,9 х 152,4 см. Музей американского искусства Уитни, Нью-Йорк.

Приобретена вместе с фондами Гертруды Вандербилт Уитни

окон, точно рассчитанного угла наклона солнечного света, изящного равновесия вертикалей и горизон талей. Бесспорно, Хоппер не прошел мимо твор чества Мондриана.

ЖИВОПИСЬ ПОСЛЕ ВТОРОЙ МИРОВОЙ ВОЙНЫ

Абстрактный экспрессионизм: «живопись действия»

Термин «абстрактный экспрессионизм» часто применяется по отношению к стилю живописи, преобладавшему более десяти лет после второй мировой войны. Он возник в Нью-Йорке, частично как реакция художников, озабоченных ядерной угрозой и холодной войной. Представители так называемой «живописи действия» («action pain-ting») — первые из абстрактных экспрессионис тов — создали на основе сюрреализма новый под ход к искусству. Живопись становилась у них аналогией самой жизни, непрекращающимся про цессом, при котором художник попадал в довольно рискованные ситуации и преодолевал возникавшие у него затруднения посредством ряда сознательных

и бессознательных решений, реагируя на внутрен ние и внешние требования. Художники «цветного поля» («color field») перешли от экстатических жестов и буйных красок «живописи действия» к созданию обширных плоскостных форм с лиричес ким звучанием цвета, в какой-то степени отра жавших одухотворенность восточной мистики. Жи вописцам «цветного поля» удалось в той или иной мере разрешить конфликты, на которых заострили внимание представители «живописи действия».

Горки. Родоначальником этого художественно го движения и единственным мастером, оказавшим серьезное влияние на других его представителей, был Аршил Горки (1904—1948) — художник армян ского происхождения, приехавший в Америку в возрасте 16 лет. На достижение творческой зре лости ему потребовалось двадцать лет. Сначала он писал в стиле Сезанна, потом подражал Пикассо. Следы этих влияний ощутимы в картине «Печень — гребень петуха» (илл. 445) — лучшей его работе.

Загадочность названия говорит о тесной связи художника с поэтом Андре Бретоном и другими сюрреалистами, нашедшими прибежище в Нью Йорке во время войны. Придя в ужас от бесчело вечной бойни, поставившей под угрозу само су ществование цивилизации, абстрактные Экспресси

ЖИВОПИСЬ XX ВЕКА • 439

445. Аршил Горки. Печень — гребень петуха. 1944. Холст, масло. 1,86 х 2,49 м. Художественная галерея Олбрайта Нокса, Буффало, Нью-Йорк. Дар Сеймура X. Нокса, 1956 г.

онисты в первое время ставили целью создание мифов и таких универсальных образов-архетипов, с помощью которых можно было бы выразить ощущение неминуемой катастрофы. Горки разра ботал собственную мифологию, воплотив ее в своих работах — каждая из его форм является одним из символов этого герметического мира. Все здесь находится в процессе изменения, превращения. В манере художника сказывается его опыт маски ровки, полученный им в классе, который он прежде вел. Биоморфность форм говорит о явном влиянии Миро, а спонтанность трактовки и яркость коло рита — об увлечении художника Кандинским (см. илл. 439,420). Но динамичное переплетение форм, их мощное взаимное притяжение и отталкивание свидетельствуют о самостоятельности художника,

Поллок. Наиболее значительным среди худож ников «живописи действия» стал Джэксон Поллок (1912—1956). Его огромная картина «Осенний ритм: номер 30, 1950» (илл. 446) создана не кистью, как это делается обычно, а главным образом беспоря

дочным расплескиванием и разбрызгиванием кра сок. То, что получилось в итоге, особенно с близ кого расстояния, напоминает одновременно и Кан динского, и Макса Эрнста (сравн. илл. 420, 438). Беспредметный экспрессионизм Кандинского и сюр реалистическое обыгрывание случайных эффектов действительно были главными источниками твор чества Поллока, но эти влияния не до конца раскрывают новаторский характер и эмоциональ ную привлекательность его искусства. Почему Пол лок «плеснул ведро краски на лицо публики», говоря словами обвинения Рескина в адрес Уист лера? Конечно, эта картина не более абстрактна, чем работы его предшественников, так как обра тившись к методу выжимания и разбрызгивания краски, Поллок утратил полноту контроля над процессом — необходимое условие абстрактного ис кусства. Вместо этого он стал относиться к краске не как к пассивному средству, используемому ху дожником по собственной прихоти, а как к хра нилищу подспудных сил, которые он должен ос вободить.

440 • ЖИВОПИСЬ XX ВЕКА

446. Джэксон Поллок. Осенний ритм: номер 30, 1950 г. Холст, масло. 2,64 х 5,26 м. Музей искусств Метрополитен, Нью-Йорк. Фонд Джорджа А. Хэрна

447. Ли Крэснер. Праздник. 1959-1960 г. Холст, масло. 2,34 х 4,99 м. Частное собрание. По разрешению Галереи Роберта Миллера, Нью-Йорк

Те конкретные формы, которые мы видим на воспроизведенной картине, в значительной мере обусловлены внутренней динамикой материала и живописной техникой художника: вязкостью пиг­мента, скоростью и направлением наложения краски на холст и ее взаимодействием с другими слоями. В результате возникает такая выразительная, насыщенная поверхность холста, что вся пре-

жняя живопись просто бледнеет перед нею. Когда художник «целится» краской в холст, вместо того, чтобы «нести» ее на кончике кисти — или, если угодно, высвобождает силы, кроящиеся в краске, придавая ей импульс собственного движения,— он не просто выдавливает ее, полагаясь в остальном на волю случая. Художник сам является для этих высвобождаемых сил высшим источником энергии,

ЖИВОПИСЬ XX ВЕКА • 441

и он «седлает» их, как ковбой мог бы оседлать дикую лошадь, в неистовстве психо-физиологичес кого действа. Ему не всегда удается удержаться в седле, но восторг этого состязания, при котором задействуются все силы его организма, стоит риска. В этом сравнении, при некоторой его грубоватости, отражается главное различие между Поллоком и его предшественниками: его полная самоотдача процессу живописи. Именно поэтому он предпочи тает крупные полотна, обеспечивающие достаточно обширное «поле боя» и позволяющие участвовать в создании картины не только руками, но и движениями всего тела.

Термин «живопись действия» передает суть такого подхода гораздо лучше, нежели «абстрак тный экспрессионизм». Упрекающим Поллока в недостаточном контроле над материалом можно возразить, что эта утрата более чем компенсируется обретением новой целостности и размахом творческого процесса, придающим его творчеству несомненный отпечаток искусства середины XX столетия. Применяемая Поллоком техника выжи мания краски не была, однако, главной особен ностью «живописи действия», и он сам перестал прибегать к ней в 1953 году.

Краснер. Ли Краснер (1908—1984) — жена Пол лока — всегда писала кистью. Хотя Краснер и Поллок явно влияли друг на друга, она неизменно стремилась к творческой самостоятельности. Од нако ей удалось выйти из-под его длинной тени лишь после того, как она сменила несколько на правлений, уничтожив значительную часть своих ранних работ. После смерти Поллока ей удалось найти свое направление, которому она стремилась следовать в последние три года жизни: снова вер нуть в абстрактный экспрессионизм человеческую фигуру, сохранив автоматизм письма. Потенциаль но такая возможность всегда присутствовала в творчестве Поллока — изображение в «Осеннем ритме» мы легко можем принять за образы неистово кружащихся людей. Такие рождающиеся из переплетений линий формы Краснер выявляет в свой картине «Праздник» (илл. 447), используя размашистые движения «живописи действия» для придания этим образам некоторого сходства с че ловеческим обликом, но не переходя к собственно изображению.

Де Коонинг. В творчестве Виллема де Коо нинга (род. 1904) — другого видного мастера этой группировки и близкого друга Горки — всегда сохраняется связь с образным миром, независимо от того, присутствуют там фигуративные объекты

448. Биллем де Коонинг. Женщина II. 1952 г.

Холст, масло. 149,9 х 109,3 см. Музей

современного искусства, Нью-Йорк. Дар миссис

Джон Д. Рокфеллер 3-й

или нет. На некоторых картинах образ возникает из бессистемных, угловатых ударов кисти. Де Ко онинга роднит с Поллоком яростная энергия, чув ство риска, стремление к достижению цели — с успешным исходом, хотя и достигнутым на пределе возможностей. Что можно сказать о картине де Коонинга «Женщина II» (илл. 448) с ее экстати ческими деформациями? Кажется, будто поток пси хических импульсов высвободил этот кошмарный призрак из глубин подсознания художника. Поэтому де Коонинга иногда обвиняют в женонена вистничестве. Но художник отвергает эти обвине ния. Изображенная больше похожа на первобытную богиню, жестокую, но соблазнительную, олицетво ряющую темную, первобытную сторону человечес кого существа.

Экспрессионизм в Европе

Достижения «живописи действия» свидетель ствовали, что американское искусство достигло международного уровня. Это движение оказало очень сильное влияние на европейское искусство, в котором тогда не было ничего сопоставимого по

442 • ЖИВОПИСЬ XX ВЕКА

449. Жан Дюбюффе. Метафизика. Из серии «Дамские тела». 1950 г. 116,2 х 89,5 см. Частное собрание

художественной мощи и убедительности. Но один французский художник, Жан Дюбюффе, обладал такой оригинальностью, что явил собой целое дви жение. Его первая выставка состоялась вскоре после освобождения Парижа, когда вновь пробу дились разнообразные, порой антагонистические явления художественной жизни французской сто лицы.

Дюбюффе. В молодости Дюбюффе (1901—1985) прошел курс профессионального обучения живо писи, но ни одно из многочисленных направлений, которые он видел вокруг, ни музейное искусство не оказывали на него существенного влияния. Все представлялось ему слишком оторванным от жизни, и он пошел в неизведанном направлении. Только с годами, уже в среднем возрасте, смог он найти собственный путь, позволивший ему раскрыть незаурядные творческие задатки. Дюбюффе вдруг понял, что надо искать творческий импульс для создания подлинного искусства не в идеях и традициях художественной элиты, а в каком-то совсем ином источнике. Он стал черпать вдохно вение в искусстве детей и душевнобольных. Раз деление на «нормальное» и «ненормальное» в сфере искусства казалось ему не более обоснован

ным, чем устоявшиеся понятия «красоты» и «урод ства». Никто со времен Марселя Дюшана (см. стр. 427—428) не решался на такой решительный раз рыв с эстетической природой искусства.

Дюбюффе стал апологетом такого искусства,
которое он сам назвал «грубым», «неученым» («l'art
brut»), но эти его идеи заключали в себе и нечто
парадоксальное. При том, что Дюбюффе прослав
лял прямоту и спонтанность дилетантизма в ис
кусстве, противопоставляя его рафинированности
профессионализма, сам он всю жизнь был именно
профессиональным художником. Хотя отрицание
устоявшихся ценностей толкало Дюбюффе к пол
ному прекращения художественной деятельности,
он по плодовитости уступал лишь Пикассо. По
сравнению с творчеством Пауля Клее, который
первый обратился к приемам детского рисунка (см.
стр. 434—435), искусство Дюбюффе — действительно
«грубое», «сырое». Его прямолинейная спонтанность,
взрывчатость, дерзкая настойчивость

противоположны формальной упорядоченности и лаконизму старшего художника. Но не попался ли Дюбюффе в ловушку, изготовленную им самим? Если он в своем творчестве всего лишь имитировал «неученое искусство» детей и сумасшедших, то не стали ли эти, им самим избранные условные при нципы таким же значительным ограничением, как и те, что были выработаны художественной элитой?

Не исключено, что такая мысль может возни кнуть при беглом взгляде на картину Дюбюффе «Метафизика» (илл. 449) из серии «Дамские тела» — по сравнению с этим шокирующим ударом по нашим врожденным эстетическим чувствам даже неистово искаженная фигура «Женщины II» де Коонинга (см. илл. 448) кажется не такой уж отталкивающей. Тяжелые, непроницаемые краски напоминают слой штукатурки, а линейные конту ры, очерчивающие тело, похожее на глыбу, про царапаны по поверхности, как рисунки-граффити, сделанные неопытной рукой. Но внешнее впечат ление нередко бывает обманчивым. Ярость, сосре доточенность натиска Дюбюффе показывают, что его демонический женский образ — отнюдь не «то, что способен изобразить любой ребенок». Художник объяснил цель создания образов, подобных этому, в таком ярком высказывании: «Женское тело... долго ассоциировалось с показным, излишне привлекательным понятием красоты, которое пред ставляется мне жалким и крайне удручающим. Я, конечно, за красоту, но не за такую... Мне хочется

450. Марк Ротко. Охра и красная на красном.

1954 г. Холст, масло. 2,36 х 1,62 м. Собр. Филлипс,

Вашингтон, округ Колумбия

spp • vxmxx чэииояиж

444 • ЖИВОПИСЬ XX ВЕКА

отбросить все, то, что нас учили воспринимать — не задавая вопросов — как изящество, красоту, и поставить на это место другое, более емкое понятие красоты, которое охватывает все предметы и су щества, не исключая и самых презираемых...»

Живопись «цветного поля»

К концу 1940-х годов некоторые художники стали переходить от «живописи действия» к новому стилю, который они называли «живописью цвет ного поля» («color field painting»). Холст покры вался слоем тонких, прозрачных цветных мазков. Могли применяться масляные краски или даже тушь, но излюбленной техникой вскоре стали ак риловые краски,— взвесь пластмассы в полимерной смоле, которую можно развести водой до жидкого, текучего состояния.

Ротко. В середине сороковых годов Марк Ротко (1903—1970) работал в манере, заимствованной у Горки. Но в последующее десятилетие присущая «живописи действия» агрессивность настолько смягчилась, что от его картин веет созерцатель ностью, безмятежным покоем. На картине «Охра и красная на красной» (илл. 450) изображены два

прямоугольника с размытыми краями на темно красном фоне. Розовый «нимб» вокруг нижнего прямоугольника создает впечатление, будто он пог ружается в красный фон, в то время как желтый прямоугольник воспринимается явно отчетливее на красном фоне. Прозрачность мазка позволяет раз глядеть фактуру ткани сквозь обширную живо писную поверхность. В этом описании едва ли даже начато раскрытие сути этой работы или секрета ее таинственного воздействия на зрителя. Они кроются в изящной уравновешенности форм, в их странной взаимозависимости, в тонких вариациях колористических оттенков. Произведения этого замкнутого в себе, интроспективного художника вызывают душевный отклик не у каждого зрителя, но те, кому они оказываются созвучны, переживают восторг, близкий к экстазу.

Луис. К числу наиболее одаренных мастеров живописи «цветного поля» следует отнести Мориса Луиса (1912—1962). Кажется, будто последовательно наложенный ряд за рядом без видимого следа кисти слои краски в его «Голубой вуали» (илл. 451) сами «наплыли» на холст. Гармония их взаимодействия рождает плавно смещающееся равновесие, которое придает картине таинственное очарование, похожее на северное сияние.

451. Моррис Луис. Голубая вуаль. 1958-1959 г. Холст, акриловые краски. 2,65 х 3,79 м.