Сюрреализм и пустота

Арто считал, что каждое рождение равносильно убийству. Антуан Мари Жозеф Арто родился в восемь утра 4 сентября 1896 года в доме № 15 по улице Жардан де Плант, рядом с марсельским зоопарком. Позже улица Жардан де Плант была переименована в улицу Трех братьев Карассо. Сам Арто часто менял и искажал имя, данное ему при крещении в Католической церкви. Он использовал множество псевдонимов для своих первых сюрреалистических текстов, вроде Эно Дэйлор. До путешествия в Ирландию в 1937 году, в пророческой книге «Новый апокалипсис» он величал себя «Откровенный». К этому же времени относится его заявление: «Мое имя должно исчезнуть» (1), и ни на одно имя он не откликался в первый период своего заключения в психиатрической лечебнице. В лечебнице «Виль-Эврар» он присвоил себе девичью фамилию матери и утверждал, что его зовут Антонен Нальпа. После освобождения и возвращения в Париж в 1946 году Арто взял себе прозвище «Момо» (что на марсельском слэнге означает «деревенщина»), исковеркал и сократил свою фамилию до «то» и «Тото». В конце концов, он смирился с тем, что его имя происходит от отцовского Антуан Руа Арто (Антонен это уменьшительное, вроде Энтони) и от имен родителей Иисуса Христа. В последних произведениях он смог соединить свое, отвоеванное себе, имя с образом взрывчатой личности:

Кто я?

Откуда я?

Я Антонен Арто

и я говорю это

как умею говорить

тотчас же

вы увидите мое теперешнее тело

разрывающимся на куски

и переделывающим себя

десятью тысячью известных вариантов

в новое тело

в котором вы никогда

меня не забудете. (2)

Предки семьи Арто жили в рассеянии вдоль побережья Средиземного моря, от Франции до Греции и Турции. Его детство в огромном Европейско-Африканско-Азиатском торговом порту Марселя ощутило на себе изобилие языков, диалектов и жестов, что потом отразилось в его многоязычных текстах. Его отец работал в грузоперевозочной компании, пока она не разорилась в 1909 году, и в детские годы Арто он часто уезжал вкомандировки; он умер в 1924 году, когда Арто было двадцать семь лет, в момент его присоединения к сюрреалистам. Его мать, левантийская гречанка, родила огромное количество детей, из которых выжили только Арто, один его брат и одна сестра; она умерла в 1952 году, пережив своего первого ребенка, Антонена. Атмосфера в семье была давящей, душной и религиозной. С семейных фотографий Арто смотрит с недоумением. Позже, с момента заключения на Родезе до самой смерти он разрабатывал альтернативу обычной семьи, состоящую целиком из женщин, которых он называл «дочерьми, рожденными из сердца». Эта насыщенная женщинами группа состояла из воображаемых существ и из тех женщин, с которыми Арто пришлось встретиться в течение жизни. Единственными, кого он включил в эту группу из своей настоящей семьи были любимые, сочувствовавшие ему, бабушки, Катерина и Ненека – сестры. Став дочерьми, они должны были поменять свою позицию в генеалогической цепочке, чтобы родиться вновь мужественными, чувственными детьми-воинами.

В четыре года Антонен заболел тяжелой формой менингита. Все в семье, так же как и доктор, предполагали, что болезнь была результатом сильного удара головой, и никто не ожидал, что ребенок выживет. Вирус сделал юного Антонена нервным и раздражительным. Он, также, страдал невралгией и заиканием. И потому школьные годы в Марселе были для него трудными и несчастными. В семнадцать лет он перенес сильную депрессию, в результате которой сжег все свои стихи, которые писал в течение четырех лет, и бросил школу, не получив диплом бакалавра. В 40-е годы, во время пребывания на Родезе, когда Арто систематически выдумывал все новые факты собственной биографии, он часто писал о том, что в этом возрасте он получил удар ножом в спину на улице около церкви в Марселе. На Родезе он утверждал, что это нападение было проявлением злой воли общества и религии, и что у него остался шрам после раны от удара. Если рассказанное событие и произошло на самом деле, то, скорей всего, было результатом ссоры между хулиганами в этом бушующем городе и юношеской неопытности, искавшей сексуального или наркотического переживания. Вскоре родители Арто договорились о первом в долгой серии санаториев лечении для их сына-разрушителя.

«Отдых и лечение» оказались слишком затянувшимися и дорогими. Лечение длилось пять лет, с небольшим перерывом на два месяца в июне и июле 1916-го года, когда Арто призвали в армию. Его короткая карьера военного прошла в пехотном полку, размещенном в Дигне, изолированном городе северного Прованса, где у него выработаласьсклонность к лунатизму. Санаторное лечение было затем продолжено и приняло форму некого буржуазного заключения «сложного» сына. Это был ранний вариант более длительного и изнурительного заточения 1937-46 годов. Писатель Пьер Гийота (3)писал об этих годах первого заточения, что семья Арто «заперла его из-за обычных «неприятностей», возникших как следствие силы его мысли». Конечно, Арто не терял зря времени во время своего расточительного заточения. Он занимал себя чтением Рембо, Бодлера и По. В последнем санатории близ Невшателя, в Швейцарии, Арто написал огромное количество картин и сделал множество рисунков. С фотографий того периода смотрит мрачный, но привлекательный молодой человек с ниспадающими темными волосами, усвоивший сложную театральную манеру поведения и очевидно увлеченный собой. В мае 1919 года директор санатория доктор Дардель прописал Арто опиум, ускорив его наркотическую зависимость от этого и других лекарств, продолжавшуюся всю жизнь. В конце 1919 года у Арто созрел план поездки в Париж, для того чтобы попробовать себя в литературе, кино и театре. Родители в отчаянии дали согласие; доктор Дардель похлопотал о передаче Арто под опеку парижского коллеги, доктора Эдуарда Тулуза, который был заинтересован в изучении и категоризации артистического гения. В марте 1920 года, в возрасте двадцати трех лет, Арто совершил первую независимую поездку в Париж.

Париж, в котором Арто провел первые творческие годы, был свидетелем вспышки и последующего своевольного распадения «Дада» (4)– движения во имя хаоса и против искусства, получившее свое начало в Цюрихе и в Берлине во время Первой Мировой войны. Оно дошло до Парижа в конце войны под руководством Тристана Тцара (5). « Дада» заключила первоначальный союз с только образующейся сюрреалистической группой Андре Бретона (6),которого увлекала идея развития поэзии случая из неконтролируемого сознания. Арто знал о первом журнале сюрреалистов «Литература». Через три года после его приезда в Париж отношения между сюрреалистами и дадаистами перейдут в жесткую и непримиримую конфронтацию, Андре Бретон окончательно присвоит себе авторитарную власть над инерцией ярости, изобретением дадаистов. Тристан Тцара, руководитель «Дада», станет марксистом в середине 1930-х и продолжит ругать сюрреалистов за их политическое непостоянство. Пока Бретон усваивал суматошность «Дада» и составлял манифесты движения сюрреалистов о сущностном колебании между автоматизмом, идеализмом и одержимостью, Арто продвигался по странной карьере театрального актера и искусствоведа одновременно. Доктор Тулуз пригласил его к сотрудничеству в своем наполовину художественном, наполовину научном журнале «Завтра», и именно там Арто начал развивать свой критический дар, который через двадцать пять лет мощно прозвучит в текстах о Ван Гоге, Колридже (7) и Лотреамоне (8). Тулуз был главным психиатром в лечебнице «Вильжуиф»на юго-западе Парижа, где он пытался ввести гуманное обращение с пациентами. Первые полгода в Париже Арто жил в семье Тулуза. Потом он перешел на бродячую жизнь одновременно в восьми – девяти районах Парижа, быстро переселяясь из одного дешевого гостиничного номера в другой, часто рассчитывая найти пристанище у друзей.Такая неугомонность будет продолжаться всю парижскую жизнь Арто до его отъезда в Ирландию в 1937 году. Только во время последнего парижского периода, с 1946 по 1948 годы, Арто нашел постоянный дом и место для работы – в своем павильоне, в оздоровительной клинике «Иври-сюр-Сэн».

Первоначальным стремлением Арто было стать успешным киноактером. Двоюродный брат его матери, Луи Нальпа, был одним из ведущих продюсеров французского коммерческого кино в 1920-30-е годы. Но Арто должен был приобрести актерский опыт, до того как получить роль от Нальпа, и, поэтому, он обращается к театру. Четыре года он появлялся в многочисленных ролях на подмостках парижских театров. Обычно он играл второстепенные роли, но привлекал к себе большое внимание преувеличенной манерой игры, которую развил в себе в это время. Причиной этой противоестественной выразительности в сценической технике послужило впечатление Арто от представления труппы Камбоджийского танца на Марсельской Колониальной Выставке в июне 1922 года во время визита к родителям. Этот опыт был предпосылкойярчайшего потрясения от представления танцоров с острова Бали, которые очень повлияли на его идеи о Театре Жестокости девять лет спустя. Конечно, самой необычной из всех постановок, в которых играл Арто, была «Антигона» Софокла в декабре 1922 года. Ее поставил Шарль Дюллен (9)в театре «Ателье» на Монмартре, Жан Кокто переделал пьесу и сжал ее до тридцати минут; сцену оформлял Пабло Пикассо, костюмами занималась Коко Шанель, а композитором был Артюр Онеггер (10).Успех на премьере был огромным, так же как и злоба сюрреалистов, которые презирали Кокто за его связи с высшим парижским обществом. Арто играл Тирезия,а Антигону играла неизвестная и неотразимо красивая молодая румынская актриса Женика Атанасиу.

Именно с Женикой Атанасиу в 1922 году Арто пережил свой первый сексуальный опыт. Прежде он увлекался болезненными, чахоточными девушками, с которыми знакомился в санаториях. Женика же, напротив, была здорова, привлекательна и имела связи и до Арто; ее предки происходили из Албании, она была смугла и очаровательна. В это время Арто был сам тревожно красив, с темными глазами, выступающими скулами и губами пурпурного цвета из-за опия, который он начал принимать. Бурная страсть развивалась между двумя коллегами в театре Дюллена; Арто было двадцать пять, Женике двадцать три. По письмам Арто к Женике Атанасиу видно его с трудом сдерживаемое дикое обожание. Он придавал их связи мировое значение, на всех этапах ее развития, пока сексуальность их отношений не стала полной. (Потом, на Родезе, он напишет, что был «раздевственнен Женикой».) (11) Страсть Женики была явно спокойней; она была честолюбива, приехала из Бухареста, чтобы сделать в Париже удачную актерскую карьеру, и, возможно, ее влечение к Арто имело целью привлечь внимание его родственника, кино-продюсера. Первые два-три года их отношений были счастливыми. Когда Арто из-за отсутствия денег в июле 1923 года вынужден был временно вернуться к родителям, Женика поехала с ним, чтобы поселиться поблизости, и они тайно встречались. Но их актерские карьеры не были успешны. Сильный румынский акцент Женики и посредственное знание французского ограничивали количество возможных для нее ролей; и так же, характерный стиль игры Арто отталкивал от него даже самых смелых и податливых театральных режиссеров, таких как Дюллен. Но наиболее губительным образом на их отношениях сказывалась растущая наркотическая зависимость Арто. Женика стремилась к успешной столичной карьере, к бурной общественной жизни с регулярным сексом; ее начала раздражать его усиливающаяся опиумная зависимость и тщетные, судорожные попыткидеинтоксикации. В их письмах безжалостно раскрывается эта тема. Арто писал: «Мне нужны ангелы. Слишком долго меня поглощал ад. Пойми, наконец, я уже сжег сто тысяч человеческих жизней силой своего страдания». (12)

Несмотря на то, что их связь продолжалась шесть лет, до 1928 года, становилось все труднее, после очередной неудачной попытки отказаться от наркотика, выдерживать новый упрек Женики. Каждый завел интрижку на стороне: Женика с другим актером из театра Дюллена, а Арто с Жанин Кан, которая потом вышла замуж за писателя Реймонда Кено (13). В конце их отношений Арто писал Женике: «Когда ты можешь проникнуть в одну из разновидностейненависти, тогда ты действительно чувствуешь любовь» (14). В 1924 году Женика начала играть второстепенные роли в немом кино. Она появляется в сюрреалистическом фильме «Раковина и священник»,снятом по сценарию Арто, и еще в фильмах Г. В. Пабста (15) и Жана Гремийона (16).В конце концов, в 1928 году, Женика уходит от Арто к Гремийону. Арто писал, что чувствует себя «умножено одиноким», он продолжал писать ей до 1940 года, когда был помещен в психиатрическую лечебницу «Виль-Эврар». Он умолял прислать героин и заявлял: «Женика, мы должны покинуть этот мир, но для этого должно наступить Царство Иного Мира, и мне нужна армия солдат…» (17). Женика Атанасиу сыграла во многих смыслах важнейшую роль в жизни Арто. Даже после освобождения из Родеза, в мае 1946 года, он пытался найти ее по адресу на улице Клинанкур, где она жила в нищете, ее актерская карьера рухнула окончательно.

На завершающем этапе работы Арто в театре, в период 1923-24 годов, его искусствоведческие статьи и традиционная поэзия приобретают подвижную форму, способную на необычное самовыражение и надрыв. Его жизнь в это время – бурный поток. В тревоге по поводу наркотической зависимости и по поводу пустотитрещин, которые он чувствовал в своей, еще молодой, поэзии загублен начальный экстаз отношений с Женикой Атанасиу. Появляется возможность опубликовать свою работу: его первая книга «Трик-трак на небе» – сборник ранних стихотворений, была издана в мае 1923 года торговцем произведениями искусств Даниэлем-Анри Конвейлеромтиражом в 112 экземпляров. Позже Арто отказался от своей первой книги и не захотел включать ее в планировавшееся «Собрание сочинений», так как стихи, вошедшие в книгу, рифмованные и поделенные на строфы, были, по его мнению, безнадежно многословны и казались устаревшими. Они были написаны с расчетом на определенный культурный пласт и это ужасало Арто 1940-х годов с его непримиримой позицией по отношению к своей работе и личности. Но в 1923 году эта публикация доставила ему много радости. Он так же издал свои статьи в небольшом журнальчике «Бильбоке»,в котором был главным редактором и издателем. Вышло только два номера в феврале и декабре 1923 года. Журнал состоял сплошь из текстов Арто и проложил мост между искусством и литературной критикой определенного типа, подобно той, которой он занимался для доктора Тулуза (и которой снова займется для психиатра доктора Фердьера на Родезе), и поэзией обнаженного нерва, работу над которой Арто доведет до совершенства в течение нескольких лет своего сотрудничества с сюрреалистами. Журнал вышел малым тиражом, и Арто помещал в нем адрес издательства: дешевая гостиница рядом с площадью Клиши, там он жил в то время. Вместе с возрастающим количеством публикаций начали увеличиваться и его связи в художественной и литературной жизни Парижа. В это время он знакомится с несколькими художниками, связанными с группой сюрреалистов: Андре Массоном (18),Хуаном Миро (19)и Жаном Дюбуффе (20).

Самым необычным поворотом в жизни Арто в это время стало начало его карьеры в кино. В первом пробном фильме Клода Отан-Лара (21)«Происшествия» он сыграл любовника, которого душат в замедленной съемке. Отан-Лара вспоминал о нем, как об актере полном энтузиазма, но склонном к нелепой конвульсивной жестикуляции. После фильма Луи Нальпа окончательно убедился в хорошей игре своего племянника и в исключительной красоте его лица, особенно заметной в фильме «Происшествия», и начал продвигать Арто с помощью своих связей в коммерческом кино. Первым результатом стал энергичный фильм «Сюркуф» (22), снятый Луитц-Моратом (23) в Англии с июля по сентябрь 1924 года. В этом зрелищном, приключенческом фильме Арто сыграл предателя, падающего с края утеса, этот жанр пользовался огромной популярностью в эпоху, предшествовавшую звуковому кино. Реакция зрителя на энергичную игру Арто была хорошей, и на короткое время он поверил, что станет звездой. В какой-то степени так и случилось после его появления в двух величайших фильмах 1920-х годов: Абеля Ганса (24)«Наполеон» и Карла Теодора Дрейера (25) «Страсти Жанны Д’Арк». Но в последующие десять лет нестандартной работы Арто, кинематограф станет для него источником боли и горьких поражений.

Началом литературной карьеры Арто послужила его переписка 1923-24 годов с молодым издателем «Нового французского обозрения» Жаком Ривьером.Арто привлекала престижность журнала, но творчество молодого поэта явно не соответствовало консерватизму его страниц под редактурой Ривьера. Следующий редактор Жан Полан (26)очень поддержал Арто и опубликовал множество его произведений. Ривьер, все же, нашел подход к колючей поэзии Арто, как к литературной проблеме, которая может быть изучена, обсуждена и объяснена. Переписка содержит взгляд Арто на фрагмент: «неудавшийся» текст интересней и живей, чем «целое» или «удачное» стихотворение. Создавая отрывки, Арто демонстрирует независимость и отказ от согласованного, цельного эстетического объекта. Его отрывки обрываются, чтобы объединиться друг с другом в пределах определенной поэтической культуры; этот умышленный провал обеспечивает их изгнание на территорию личности, единственно интересного для Арто материала. Несмотря на то, что отрывки Арто существуют в пределах традиционной фрагментации, включающей в себя романтическую поэзию, а также работы Бодлера, Рембо и Ницше, они необычны сознательным сдвигом и сжатием языка поэзии в контекстеобраза личности. Письма Арто к Ривьеру ‑ обмен мнений, переписка, чья ось молчание, отверженность и отчужденность. Единственное стихотворение, которое Арто вставил в опубликованную версию переписки, называется «Плач». В своих письмах Арто анализирует творческий процесс фрагментации. Он разбирается со своей неспособностью написать стихотворение, с наступающим при этом параличом и головной болью. Единственное, что не понимает Арто, занимаясь яркой самокритикой, которая путается в сетях его поэзии, это сущность фрагментации. Сопротивляясь поэтическому языку, который разбивается от простого письменного усилия, Арто строит глубокое, жесткое понимание проявления творческого акта.

В первых письмах к Ривьеру Арто заявляет о своем намерении превратить «куски» текста в литературные стихотворения. Он будет писать, преодолевая ощущение утраты, одиночества и отчаяния. Ривьер подбадривает Арто в этом намерении. Он утверждает, что при должном усилии и сосредоточенности Арто скоро сможет создавать «понятные и гармонические» стихотворения, такие же, какие публикует «Новое французское обозрение».Арто пытается и не может этого сделать. Он вспоминает, что оборванный отрывок был представлен Ривьеру в качестве материала, и просит признать его «подлинность» и право на литературное существование. Ривьер не дает прямого ответа, но предлагает опубликовать вместо стихотворений их переписку о поэзии Арто, обрамление вместо содержания. Он хочет представить переписку как уникальное свидетельство поэтической борьбы, уникальное и потому универсальное. По этой причине он предлагает не публиковать их имена. Арто яростно отвергает предложение. Он не хочет скрывать своих стремлений: «Зачем лгать, зачем делать литературой то, что само по себе крик жизни, зачем придавать форму вымысла тому, что есть неискоренимая сущность души, стон жизни». (27) Для Арто бессвязный изначально дикий и звуковой материал поэзии должен быть показан во всем его самостоятельном и ясном страдании, так чтобы его отрывочные звуки были полны дыхания и жизни. Таким образом, поэзия выразит себя. Ощущение разобщенности самое цельное и не раздробленное чувство Арто: «Могу честно признаться, что я вне мира и это не просто личная позиция». (28)

Через двадцать лет, в августе 1946 года, в предисловии к «Собранию сочинений» Арто воспроизвел свои отношения с Жаком Ривьером (умершим почти сразу после окончания переписки) и со «священным» журналом, который он издавал. Пустоты и деформации, которыми был раньше насыщен язык Арто, давно исчезли, и теперь он гладко пишет о своем бывшем языке, как об опасном и изменчивом. Такова противоречивость «обрывистого» языка, который ставится на карту в переписке с Ривьером: «Если я загоняю себя в яростное слово, как гвоздь, я хочу, чтобы оно гноилось, как сотни рваных ран». (29) Теперь он находит причину преждевременной смерти Ривьера в ядовитости собственного языка:

… вот тело умершего. Этого человека звали Жак Ривьер еще до того, как началась одна странная жизнь: моя жизнь.

Жак Ривьер не принимал моих стихов, но принимал мои письма, с помощью которых я уничтожал их. Меня всегда удивляло, что он умер так скоро после публикации писем.

Случилось так, что я пришел к нему однажды и рассказал о том, что в сердцевине этих писем, в сердцевине костного мозга Антонена Арто.

И я спросил его, понял ли он меня.

Я почувствовал, как его сердце поднялось и раскололось на части перед таким вопросом, и он сказал, что не понял.

И я бы не удивился, узнав, что черный карман, который открылся в нем в тот день, увел его из жизни, а не болезнь… (30)

Номер «Нового французского обозрения», содержащий переписку Арто и Ривьера вышел 1 сентября 1924 года. Письма Арто вызвали большой интерес из-за выраженного в них неистребимо плотского образа творчества, опустошающего сознание. Для Бретона, возглавляющего теперь движение сюрреалистов – ведущую авангардную и антибуржуазную группу Парижа – переписка была ярким подтверждением мятежного подсознания, и он договорился о встрече с Арто. 7 сентября в возрасте шестидесяти лет, в Марселе, умер отец Арто. На лекции, которую Арто читал в Мексикечерез двенадцать лет, он так вспоминал об этом периоде своей жизни:

До двадцати семи лет я жил полный темной ненависти к Отцу, к моему отцу особенно, пока не увидел его мертвым. Потом эта жестокая строгость, которой он так мучил меня, ушла. Другое существование оставило это тело. В первый раз в нашей жизни отец протягивал ко мне руки. И я, такой беспокойный в своей плоти, понял, что всю жизнь он был также беспокоен в своей, и что это ложь быть живым, и мы рождены, чтобы противостоять ей. (31)

Встреча с Бретоном и последующее вступление Арто в группу сюрреалистов произошла сразу после похорон отца.

Поначалу Арто сопротивлялся приглашению Бретона и писал жене доктора Тулуза: «Я слишком сюрреалистичен для этого. И я всегда таким был, и я знаю, что такое сюрреализм. Это система мира и мысли, которую я сам для себя выстроил». (32) Но в начале октября 1924 года он был уже известным участником движения сюрреалистов. Это было время большой активности Арто. В это время Абель Ганс предложил ему роль Марата в фильме, режиссером которого он собирался стать, «Наполеон». В течение октября Арто был представлен всем членам сюрреалистической группы; он очень подружился с некоторыми из них, особенно с Андре Массоном и Робером Десносом (33).Но самыми прочными, в течение всей жизни Арто, были отношения с Бретоном, несмотря на грубую и снисходительную бесчувственность, которую тот проявлял к Арто. Оба были одного возраста. Пока Арто серьезно занимался самоизучением, и исследовал в своих работах в качестве подопытного материала собственное тело и процессы мышления, Бретон пять лет подряд развивал в себе стадную общительность и сварливую самоуверенность завсегдатая литературной богемы Парижа. Он уже прошел через созидательный опыт автоматического письма – «Магнетические поля» с Филиппом Супо (34) в 1919 году – и последующее решительное отпадение участников движения «Дада» от его сюрреалистической группы связано с Тристаном Тцара. На двух этапах жизни Арто – жесточайшего кризиса и последующей продуктивности – в 1937-ом, послевозвращения из Ирландии, и в 1946-ом, после возвращения в Париж, – он обращается только к Бретону со своими провокационными проектами, чтобы найти у него поддержку и осуществить их.

В октябре 1924 года был также опубликован «Манифест Сюрреализма» Бретона, а в декабре выходит первый номер журнала сюрреалистов «Сюрреалистическая революция». В течение более чем двух лет, до декабря 1926 года, Арто вовлечен, с разной степенью активности, в жизнь сюрреалистической группы. Он подключился к их проекту вытеснения буржуазного общества через революционное освобождение подсознательной жизни, с использованием снов, трансов и магических ритуалов ради создания плодородной утопии инстинктивного творческого потенциала. Хотя Арто интересовался жестикуляцией ритуалов и состоянием медиума при пророчестве, он никогда не содействовал, ни вообще, ни в частности, сюрреалистической стратегии автоматического письма, в котором текст или образы рождаются прямо из остроумных противоречий и парадоксальных сопоставлений, всплывающих из подсознания. Это было неконтролируемое писание и рисование, самопроизвольный выстрел без направления. Для Арто это было проклятием, он приравнивал нежелание осознанно писать или заниматься искусством к состоянию крайней уязвимости. В годы его работы с театром это желание контролировать материал, даже при его неподатливости, приводила Арто к жестикуляции и убежденности в превосходстве режиссера над текстом и актером. Что же касается сюрреализма, Арто считал, что какие бы осколки и фрагменты он ни ухитрился выскрести и выдолбить из своего подсознания, они остаются материалом, подвластным его работе.

Арто очень скоро стал влиять на направленность взглядов движения сюрреалистов. Его неистовое и волнующее присутствие разрушало безмятежную уверенность сюрреалистов с помощью снов снабдить образами свою поэзию и живопись. Арто ввел новые подходы и понятия в движение. В свирепых обличениях общества и религиозных лидеров, в статьях о наркотической зависимости и физическом страдании, он предупреждал, что всеобщее самодовольство ведет к образу, обожаемому обществом, образу идеала женщины – рабыни. В 1952 Бретон вспомнит «импульс», который Арто привнес в движение, чтобы совершенствовать язык «содрать с него все, что может сделать его декоративным», язык должен быть «едким и блестящим, но блестящим так, как блестит оружие» (35). Во многих своих работах Арто воспринимает язык как арсенал оружия, в моменты яростных сдвигов он может низвергаться, как «ковальный молот»или «станок мгновенного пользования».

Показателем первоначального влияния Арто на группу было его назначение 23 января 1925 года, через три месяца после вступления в движение, на должность руководителя Сюрреалистического Исследовательского Центра. До этого Центр был открыт для посещения, люди могли приходить и записывать свои сны; Арто немедленно закрывает Центр. Он хочет, чтобы сюрреалисты участвовали в тщательном исследовании до «обесценивания всех ценностей», но они были удивительно неорганизованной и часто ленивой группой, способной исполнять только прямые распоряжения Бретона. Деятельность Исследовательского Центра прекратилась через три месяца, и он окончательно закрылся в апреле 1925 года. Это погасило первоначальную эйфорию Арто по поводу движения. Но его публикации во втором и третьем номерах «Сюрреалистической революции» частично компенсировали разочарование. Его статья, оправдывающая употребление опиума, вышла во втором номере 16 февраля 1925 года. Арто доказывал, что наркотически зависимые имеют неотъемлемое право на самоуничтожение, и это право в целом отрицает весь общественный контроль и законодательство. Тот же номер содержит текст Арто, отвергающий суицид, хотя: «Я давно уже мертв, я уже убил себя» (36). Он все-таки одобрял тот вариант самоубийства, который спланирован и продуман до мельчайших деталей. (Одобрение Арто вполне могло вызвать самоубийство одного сюрреалиста, сексуально озабоченного фотографа и художника Пьера Молинье. Дотошно, десятилетиями, он готовил свое самоубийство и застрелился в 1976 году, после того, как стал импотентом. Чтобы подготовить к этому друзей, Молинье послал в ближайший бар свою кошку.) Арто вернется к вопросу суицида в 1947 году в своей книге «Ван Гог ‑ самоубийца обществом».

Контроль над третьим номером «Сюрреалистической революции» был целиком поручен Арто. Он решил использовать эту возможность так же как хотел использовать Сюрреалистический Исследовательский Центр. Журнал станет местом нападок на общество, религию, медицину, на все, что презирали сюрреалисты. Для этой цели Арто задумал серию открытых писем. Они выразят мощный и личный протест своим адресатам. Идея Арто оплевать адресатов оскорблениями пыталась уничтожить пристрастие многих сюрреалистов к неясному и безобидному эзотеризму. Бретон никоим образом не участвовал в составлении писем. Позже он заявит, что Арто повел движение сюрреалистов в опасном направлении, и что его работа была намного разрушительней и опасней, чем боль, испытанная Бретоном и Супо от слишком сильного увлечения автоматическим письмом. Номер «Сюрреалистической революции» под редакцией Арто вышел 15 апреля 1925 года. Это был единственный номер, выпущенный Арто; в июле Бретон самостоятельно выпустил четвертый номер, и Арто в нем не было вовсе.

Арто озаглавил свой номер «Сюрреалистической революции»: «1925: Конец христианской эпохи». Существенную часть журнала он заполнил сам, и все содержание составлялось под его руководством. Там было пять открытых писем: «Обращение к Папе Римскому», «Обращение к Далай Ламе» и «Обращение к Школам Буддизма» – все они были написаны самим Арто. «Письмо к ректорам европейских университетов» написали Арто и Мишель Лейри (37),а автором «Письма к главным докторам психиатрических лечебниц» был Робер Деснос, воплотивший на бумаге идею Арто. Папа Римский, ректора и доктора – на всех обрушивается разрушительный гнев Арто. Он угрожает Папе: «мы собираемся начать другую войну, войну с тобой, пес, Папа» (38). Письмо к докторам содержит железное отрицание общепринятого понимания сумасшествия, взгляд на которое остается у Арто неизменным: «Все действия личности анти-социальны. Сумасшедший – высшая жертва общественной диктатуры» (39). Но в письмах к Далай Ламе и Буддистам звучит жажда Арто к уничтожению Западного мира и созданию нового, свободного от плоти. Когда Арто в 1946 году занялся переработкой этих писем-манифестов для своего «Собрания Сочинений», его неловкое восхищение востоком уже было разрушено резким разочарованием. Восточные религиозные лидеры теперь изгонялись, как «грязные европейцы» (40) и подвергались оскорблениям такой же силы, какие были обрушены на Папу. К 1946 году бешенство Арто стало безграничным.

Связь Арто с сюрреалистами принесла ему известность, которая подготовила возможностьпубликации его поэзии. Арто писал огромное количество стихов в начале своего сюрреалистического периода. Увесистость тома этой поэзии, как будто противостоит пустотам и параличам, о которых он пишет. Арто продвинулся вперед со времени своих писем к Ривьеру. Он верил, что то, что он хочет сказать - невыразимо, и что сама невыразимость, непосредственная и мучительная, должна быть плодородной сущностью его поэтических исследований. Работая на границе контроля и спонтанности (ближе подойти к автоматизму сюрреалистов он не мог), он направляет свой поэтический язык импульсивными попытками проникновения на территорию физического страдания и отчуждения. Для Арто творческий жестсбывался в уничижительных фактах личной судьбы. В 1946 году, чтобы представить свою работу англо-язычным читателям, Арто написал письмо Питеру Уотсону, художественному редактору английского журнала «Горизонт». В этом письме, которое так и не было напечатано в «Горизонте», как ожидалось, он рассматривает в перспективе свою поэзию сюрреалистического периода:

Я дебютировал в литературе и начал писать книги, чтобы показать, что я не способен писать; когда мне нужно было что-то сказать или написать, мысли отказывали мне. Идей у меня никогда не было, и две мои совсем небольшие книжки, каждая по 70 страниц, наполнены этим абсолютным, глубоко укоренившимся, эндемическим отсутствием каких-либо идей. Это «Пуп чистилища»и « Нервометр ». (41)

К 1946 году Арто перестал волновать вопрос отсутствия мысли в его поэзии. Он был поглощен жестикуляционным неистовством и телом и написал: «Мысли – это пустоты тела». (42)

«Пуп чистилища» появился в июле 1925 года, через три месяца после выпуска Арто номера «Сюрреалистической революции». Изначально книга называлась «Потребляя опиум или задермление общественного сознания», но заглавие поменяли для публикации книжки издательством Н.Ф.О. (издательское крыло журнала в котором выходили письма к Ривьеру) сравнительно большим тиражом в 800 экземпляров. Книга вышла с портретом Арто работы Андре Массона, и один из текстов поэтически истолковывал живопись Массона. Основной материал книги – это поэзия на изломе и оставленности, о которых говорилось в письмах Ривьеру. Поэзия Арто рикошетит между описаниями нервной боли и языковой несостоятельности:

ощущение кислотного горения в членах,

искривление мускулов и как удар ощущение, что ты из стекла и можешь разбиться, страх, отказ от движения и шума. Не контролируемый беспорядок в ходьбе, жестах, движениях. Я буду постоянно напрягаться ради самых простых жестов,

отказ от простого жеста,

колеблющееся и явное истощение, истощение, которое дышит… (43)

«Пуп чистилища» – это смесь разнообразных материалов, такую практику можно встретить в каждой работе Арто, включая театральные манифесты. В книгу также входят многочисленные отрывки из писем и сценарий «Кровавый фонтан», в котором в нелогичной последовательности насильственных действий отразилась последующая увлеченность темой судьбы и глобальной катастрофы позднего театра Арто. Он пишет: «Небо сошло с ума» (44).

Эта вспыхивающая в разных творческих формах поэзия нашла развитие в следующем сборнике из коротких текстов, «Нервометр», вышедшем через неделю после «Пупа чистилища». Арто переработал текст нескольких писем к Женике Атанасиу, и они стали свидетельством его раздражения и независимости. Пустота, которую Арто ощущал в своей поэзии, в зримой книге проявлялась пространствами чистых страниц, скреплявшими осколки поэзии. В книгу также входил манифест «Писательство – свинодерьмо», полное оскорбительных нападок, таких же, как в открытых письмах в «Сюрреалистической революции». Арто отрицает литературу вообще и заявляет о движении к яростному молчанию, способному на крайнюю выразительность. Он изучал и исследовал это молчание с помощью текстов, криков и картин на протяжении всей своей жизни.

Первое издание «Нервометра» вышло тиражом только в семьдесят пять экземпляров; художником и этой книги Арто снова выступил Андре Массон. В марте 1927 года книга была переиздана большим тиражом и включила в себя самый длинный поэтический текст Арто сюрреалистического периода «Отрывки из дневника в аду». Этот текст с заголовком в стиле Рембо и прямой адресацией к нему ‑ одно из сильнейших произведений Арто. Концентрируясь на анатомии, текст беспрерывно и жестко показывает паралич и боль Арто: «Я человек с руками, ногами, кишками, сердцем, желудком, узлами привязанный к гниению жизни» (45). Жуткие образы рождения и смерти запутанно наслаиваются один на другой в отрывках Арто, образуя заключительный крик, прорыв от непосредственности физического краха и мучения: «Я работаю вуникальной продолжительности» (46). В «Отрывках из дневника в аду» Арто дошел до точки истощения своей поэзии и бросил ее. (Следующая книга, «Искусство и смерть», была издана Робером Деноэлем (47) в 1929 году, и содержала несколько поэтических текстов Арто поры увлечения сюрреализмом 1924 – 1926 года вместе с другими материалами. Эти тексты сильно сближают понятия смерти и сексуальности, в них переход от поэтического всплеска к аналитическому саморазоблачению.) Поэзия Арто потонула во взрыве творчества, затеянного на полях кинематографа и театра. Изгнание из рядов сюрреалистов укрепило его в уверенности, что его поэзия была устаревшей. Пройдет двадцать лет, прежде чем она снова станет для Арто возможным средством выражения.

Разрыв Арто с сюрреалистами назрел через год после выхода номера «Сюрреалистической революции» под его редакцией и двух сборников поэзии. Размолвка между Арто и другими участниками группы, особенно Бретоном, произошла по нескольким причинам. Сюрреалисты презирали Арто за его зависимость от коммерческих фильмов, которыми он зарабатывал себе на жизнь. В период с января 1925 года по июль 1926-го, Арто снялся в трех фильмах: «Гризьелла»,фильм снял Марсель Вандаль (48) в Италии; «Вечный жид» – еще один фильм Луитц-Мората; и «Наполеон» Абеля Ганса, работа над которым была отложена из-за финансовых проблем. Арто сыграл Марата, одного из вождей французской революции, в этом легендарном, стилистически новаторском немом фильме Ганса. Игра Арто, особенно в этом фильме, показывает его удивительное владение мимикой лица. Когда Марата убивают в ванной, способность к мимике у героя утрачивается, и лицо Арто становится поразительно составленной посмертной маской.

В дополнение к своей работе в кино Арто планировал создать театральную труппу. Руководить ею должен был он, РожеВитрак (49)(поэт, которого исключили из рядов сюрреалистов уже в 1924 году) и Робер Арон.Это должен был быть «Театр Альфреда Жарри» (50), названный так в честь неистового французского философа и драматурга, написавшего пьесу «Король Убю».Арто составил манифест, в котором, хотя и отрицалась какая-либо связь с сюрреалистами, тем не менее, проводились сюрреалистические идеи снов и магии во время представления. Был продуман план предстоящих действий. Но сюрреалисты не поддержали планов Арто и его творческого союза с Витраком и Ароном; это привело к крушению проекта прямо перед исключением Арто из группы сюрреалистов. В это время, в ноябре 1926 года, Арто пишет следующий манифест, «Манифест провалившегося театра»,в котором подчеркивает необходимость театра, где каждый жест будет «говорить об обреченности жизни и о таинственных встречах снов» (51).Но Арто был «навсегда разубежден» в возможности существования такого театра. Желчность, с которой Бретон встретил проект, происходила, в основном, из-за восприятия театра, как буржуазного, основанного на выгоде, предприятия. Это было время союза сюрреалистов с Французской Коммунистической партией.

Ядром ссоры Арто и Бретона была революция. Бретон стремился придать движению сюрреалистов политический смысл. Он считал, что сюрреализм сделал все, что мог в области литературной провокации, и что теперь он должен играть общественную роль, как поддерживающая автономия в структуре Коммунистической Партии. С течением лет Бретон понял, что два направления, художественное и политическое, невозможно примирить и объединить, и в 1935 году он порывает с коммунизмом и выступает против Сталина. Но в 1926 году театральный проект Арто показался ему настолько контрреволюционным, что это послужило причиной исключения Арто из группы сюрреалистов. Для самого Арто революция не могла быть политическим процессом, только физическим. Это одна из немногих позиций, которой он следовал в течение всей жизни. Он снова столкнулся с этой проблемой в 1947 году, когда Бретон предложил Арто принять участие в Международной Выставке Сюрреализма в коммерческой художественной галерее в Париже. Арто отказался, указав на противоречивость позиции Бретона, и жалуясь: «Вполне возможно, что после этого ты отвернешься от меня, как это случилось в 1925-ом, оплюешь меня и мои идеи, заблюешь с головы до пят…» (52). В 1925-26-ом годах революция для Арто была важна, как возможность для его физических экспериментов, к которым приведет новая работа. Преображая тело, с помощью жеста, кино, театра и литературы, мир сам будет сейсмически повторно создан: «революционные силы любого движения выражаются в способности поколебать основу вещей, изменить взгляд на реальность» (53). Все политические структуры и организации были проклятием для Арто; он также не был склоненксистематизации, что с точки зрения психоанализа могло происходить благодаря его изменчивому характеру. Он высмеивал сюрреалистов за выдвижение идеи революции, как неприкосновенного идола, и осудил марксизм, как «последний гнилой плод Западного мышления» (54). (Однако, он несомненно восхищался королевским коммунизмом Инков.) Этот спор по поводу значения и смысла революции разрастался в течение последнего года приверженности Арто группе сюрреалистов; в конце концов, он и ускорил его исключение.

Окончательной причиной неприязни Бретона к Арто послужило беспокойство самого Бретона о том, в каком направлении будет двигаться его группа. Многие современники Арто восприняли обращение Бретона к коммунизму, как последнюю попытку спасти сюрреализм после утраты первой эйфории и ощущения новизны, и считали предлагаемое соединение сюрреализма и коммунизма безнадежным и неуместным маневром. Арто, напротив, впустил новое жизненное пространство, полное идей, в группу, осознанно, со страстью, в то время как руководство Бретона переживало период тяжелого утомления в начале 1925 года. Возможно, что исключение Арто было отчаянной самозащитой Бретона, желавшего сохранить свое лидерство. Но к концу 1926 года сам Арто все больше и больше поддается отчаянию. Помимо напряженности в отношениях с сюрреалистами, затухания его поэзии и замораживания театрального проекта, он разрывался между Женикой Атанасиу и Жанин Кан. Он писал Жанин Кан 13 ноября 1926 года: «Я в состоянии одержимости, отрицания, постоянного разрушения… Если бы я только был способен на честность по отношению к самому себе, если бы я мог сформулировать, перевести на сырой язык чувств то, что чувствую, то что думаю о себе, я превратился бы в один долгий крик» (55). Он обдумывал самоубийство или полный отказ от парижской жизни: «Я хочу набраться сил, чтобы ни в чем не нуждаться, чтобы существовать в состоянии полного отсутствия» (56).

Официальное исключение Арто из группы сюрреалистов произошло в кафе «Пророк». Арто приводит точное время: девять часов вечера 10 декабря 1926 года; Бретон вспоминает, что событие произошло где-то в конце ноября. (Соавтор Бретона по «Магнетическим полям» Филипп Супо был исключен тогда же, когда и Арто; через год Бретон удалит из группы почти всех ее первоначальных членов, с примечательными исключениями, такими как Бенжамен Пере (57).) Арто отказался оправдывать свой проект в ответ на обвинения Бретона. Его острое ощущение независимости и уверенность, что «Театр Альфреда Жарри» ни в коей мере не идет на компромисс с целостностью его работы, помешали этому. Позже он напишет: «От сюрреалистов меня отличает то, что они любят жизнь так же сильно, как я ее презираю» (58). Ссора между Арто и сюрреалистами усугублялась несколько лет. В ответ на выпад, опубликованный Бретоном, Пере, Луи Арагоном (59) и Полем Элюаром (60), Арто написал два памфлета против сюрреалистов. (Издание второго из них, «Точка», осуществлялось вручную, так как Арто не смог заплатить издательству.) В «Точке» Арто оценивает траекторию своих отношений с сюрреалистами:

Сюрреализм настиг меня в момент, когда жизнь успешно опустошала, погружала в отчаяние, и другого решения кроме смерти или безумия для меня не было. Сюрреализм был той реальной надеждой, необозримой и, возможно, такой же обманчивой, как и все другие, но толкавшей меня, не смотря на самого себя, испытать последний шанс, уцепиться за любую иллюзию, самую слабую, которая только могла задурить мне голову. Сюрреализм не мог вернуть мне утраченной сути… (61)

Теперь он будет работать в «бескомпромиссном одиночестве» (62).

С 1927 по 1930-е годы Арто работает с театром и кино, с идеями, созревшими у него в голове еще во время членства в группе сюрреалистов. «Театр Альфреда Жарри» возобновил работу в начале 1927 года, несмотря на утверждение Арто двумя месяцами ранее, что он «навсегда разубежден» в том, что проект может получиться. Эти три года были временем великого экспериментирования, но так же и жалких неудач проектов Арто. Он работал в одиночестве над материалом, который требовал эффективного сотрудничества. Его работа в кино, в частности, – одно из ярчайших проявлений творческого потенциала Арто, но и она часто отодвигалась на задний план, как несущественное приложение к сюрреалистическому кино Луиса Бунюэля (63)(работавшего вместе с Сальвадором Дали) и к восторгу группы сюрреалистов того времени перед наиболее безумными выражениями Голливудского кинематографа. Арто встретил сюрреалистическое кино в одиночку, без участия сюрреалистов. Его работа над фильмами сохранилась в отрывках, она создавалась в трудных условиях без необходимой аппаратуры, контролируемая только Арто. Ее можно воссоздать лишь соединив разбросанные киносценарии Арто и восстановив его поврежденную теоретическую работу о природе кино и зрительства.

Арто известен как создатель одного из трех величайших примеров сюрреалистического кино: «Раковина и священник» (остальные два, «Андалузский пес» и «Золотой век», принадлежат Бунюэлю). Считается, что этот фильм испорчен режиссером, Жерменой Дюлак (64),которая осталась глуха к идеям Арто. Дюлак была плодовитым режиссером, она была связана с группой импрессионистов, в которую входил и Абель Ганс. К движению сюрреалистов она никакого отношения не имела. Очевидно, что Дюлак и ее продюсеры специально не допускали Арто к съемке и монтированию фильма, а он хотел руководить съемкой и играть в картине. Они выбирали для работы время, когда Арто был занят по контракту в фильме Дрейера «Страсти Жанны Д’Арк». Его сценарий, написанный в апреле 1927 года, перерабатывался несколько раз перед съемочным периодом с августа по сентябрь 1927 года. Уровень переделки очевиден во взаимодействии различных сцен снятого сценария. Техническая тяжеловесность фильма с комплексом накладок и искажений не вяжется с поэтической ясностью сценария Арто, в котором фактически не было информации о том, как создать кинематографический эквивалент написанному. Таким образом, Арто не был допущен к процессу съемки, что приводило его в ярость, и привело к провалу премьеры фильма в кинотеатре «Урсула»,в Париже, 9 февраля 1928 года. Несмотря на свое исключение годичной давности из группы сюрреалистов, Арто получил от них значительную поддержку по поводу «предательства» его сценария. Вся современная тому времени пресса свидетельствует, что друг Арто, Робер Деснос, обрушил поток брани на Жермен Дюлак, и киносеанс завершился дракой. Есть два свидетельства о личном участии Арто в скандале. По одной версии Арто обезумел и бил зеркала в фойе кинотеатра с криком: «Гулу! Гулу!». По второй (менее вероятной) он тихо сидел рядом со своей матерью и произнес только одно слово посреди всеобщего гама: «Довольно».

После этого случая фильм «Раковина и священник» был тут же исключен из программы «Урсулы» и показывался с тех пор нерегулярно. Он был забракован Британским Департаментом Киноцензуры таким образом: «Фильм настолько странен, что кажется бессмысленным. Если даже смысл в нем есть, он несомненно предосудительный». В следующем 1929 году Бунюэль совместно с Сальвадором Дали потрясли всех фильмом «Андалузский пес». Арто заявлял, что этот фильм, и другой, сделанный совместно с Жаном Кокто «Кровь поэта», взяли техническое развитие сцен и галлюцинативность изображения из его фильма, (к 1932 году он частично поменял свое отношение к «Раковине и священнику», называя этот фильм предшественником работ Бунюэля и Кокто.) В действительности, интерпретация Жермены Дюлак с удивительной точностью следует эллиптичности сюжета Арто о сексуальной одержимости священника; то, что она показывает – мрачная неотъемлемая сущность сценария Арто. Неподъемным для Дюлак оказался инновационный проект Арто о сюрреалистическом кино, который не мог быть доведен до конца без полного уничтожения истории кинематографа и переработки отношений между образом в фильме и зрителем.

В противоположность описаниям снов, из которых состояли сценарии других сюрреалистов, таких как Робер Деснос иБенжамен Пере, Арто предлагает не перевод сна и его содержания, а исчерпывающее изучение систем сна, чтобы понять их механизмы и структуру распада. Таким образом, он хотел наделить кинематографический образнеистовством и независимостью сна; его намереньем было «понять идею зрительного кинематографа, в котором сама психология пожирается действием» (65). Его теоретическое неприятие фильма Жермен Дюлак происходило оттого, что она сократила его сценарий, ради плоского изображения сна, из которого он вышел. Арто вытащил основной материал для сценария не из одного из своих снов, но из сна, записанного его другом, Ивонной Альенди. Эта дистанция нужна была Арто, чтобы проанализировать процесс сна, осязаемого на пересечении самих сценариев Арто и его же записей о них. В сопоставлении оба эти элемента приводят к переизобретению кино, основанного на внутренних процессах, преображающих движение против зрительских физических рефлексов и реакций. Поверхностная добросовестность и теоретическая бессодержательность фильма Дюлак приводят к выводу, что он сделан в направлении, противоположном идеям Арто.

«Раковина и священник» был только частью работы Арто в кино, развивавшейся по касательной с появляющимися сюрреалистическими фильмами Бунюэля. Он написал или подготовил пятнадцать сценариев одновременно, включая и переделку романа Роберта Льюиса Стивенсона «Владетель Баллантрэ»и коммерческий проект под названием «Полеты».Он также написал автобиографический сценарий о своих отношениях с Женикой Атанасиу «Восемнадцать секунд», который кончается самоубийством главного героя. Он попытался вызвать интерес к немецкому экспрессионистическому кинематографу и его голливудскому ответвлению в сценарии фильма ужасов о серийном убийце, «32. Раковина и священник» был третьим из подобных сценариев. Самый необычный из всех сценариев Арто – последний сценарий:«Мятеж мясника»,который он собирался поставить сам, и для которогосоставил запутанный (неправильно подсчитанный) бюджет. Сценарий был написан в начале 1930-х годов, в эпоху перехода от немого кино к звуковому. В нем речь идет о «помешанном», которого мучает мясо и вероломство женщин. Он втянут в серию яростных ссор и безудержных, бессмысленных погонь.

Арто сразу выразил жесткое сопротивление введению звука. На лекции 29 июня 1929 года в любимом сюрреалистами кинотеатре «Киностудия 28» на Монмартре (66), он сказал:

Не существует возможной тождественности между звуком и изображением. Изображение представляется лишь с помощью одной личности, это перевод, перемещение реальности; звук, наоборот, уникален и правдив, он взрывается в комнате, и действует с большей напряженностью, чем изображение, которое становится лишь бледным отражением звука. (67)

Поэтому звук должен быть изъят из изображения, для того чтобы изображение развивало свою собственную силу. В сценарии «Мятеж мясника» Арто пытается выразить то, что он понимает под разрушительным соотношением звука и изображения. Немного выделенные, навязчивые фразы (такие как «Я достаточно резал мясо, не пробуя его») представленные в сценарии, типографским способом подчеркнуты и вложены в рамки. Они должны были придать плотность видимому изображению, которое будет таким образом сильно отличаться от противоречивого изображения со звуком. В заметке, сопутствующей публикации его сценария в «Новом французском обозрении» в июне 1930 года, Арто суммировал суть своего изображения: «эротизм, жестокость, вкус крови, изучение насилия, одержимость ужасным, отказ от моральных ценностей, социальное лицемерие, ложь, лжесвидетельство, садизм, порочность». Все это должно быть видимым с «максимальной удобочитаемостью» (68).

Такой подход к кино аналогичен тому, который Арто использовал восемнадцать лет спустя для радио-записи «Покончить с судом божьим», где звуковые эффекты – крики и звучание ударных инструментов – возникают под давлением поэзии Арто, поэзии изгнания и отказа. Яростная физическая жестикуляция перерезает поперек штурмующий натиск поэтического образа. В «Мятеже мясника» первенство изображения ломается «заснятым на пленку театром», преобладавшим в кино в то время, (к которому Арто, снимавшийся в таких фильмах, питал отвращение),и одновременно подчеркивается пространственное качество усиленных звуков, которые будут использоваться так: «Голоса находятся в пространстве так же, как предметы». Эти устные реплики будут введены в фильм с прерыванием изображения в черной пустой рамке. С этих пор, для Арто изображение работает на временном уровне: звук и образ повторяют друг друга, чтобы выразить себя. Его решимость представить в фильме пространственные элементы лучше, чем временные звучит, как отказ от тяги к измельчанию, к которой, как он считал, приводит любой законченный эстетический объект. По мнению Арто, в сюрреалистическом кинематографе фильм имеет ось в человеческом теле, и оно должно быть немедленно представленав раздробленном и плотном виде. В похожих терминах итальянское футуристическое кинематографическое движение в своем манифесте, созданном в ноябре 1916 года (с которым Арто наверняка был знаком), требовало «многовыразительности» и предлагало «снимать воображаемые перестройки человеческого тела». Позже, на поле взаимодействия между фильмом и местом его воздействия, ранее леттризское (69) кино развивало идеи, сходные идеям Арто. В первой экранизации Мориса Леметра (70)«Начался ли уже фильм?»в 1951 году создатель фильма бросался в зрителей оскорблениями и ведрами воды. С помощью амальгамно испаряющегося сценария, собрания не сочетаемых элементов в пространственно гибкой и вулканической структуре, Арто выдвинул идею кинематографа, остро противостоящего показу.

Арто не смог найти денег, чтобы профинансировать «Мятеж мясника». Его теоретическая работа по кинематографу пребывала в застое, пока он продолжал сниматься в фильмах. Фильм Дрейера «Страсти Жанны Д’Арк», так же как «Наполеон» Ганса, предоставил Арто редкую возможность продемонстрировать свой индивидуальный стиль игры: выразительная жестикуляция его исполнения вибрировала между приступами судорог и великолепными всплесками эмоций. Он сыграл монаха Массье, который сопровождает Жанну Д’Арк до места казни, а потом кричит, когда ее пожирает пламя. Месяцами Арто ходил с выбритыми под тонзуру волосами ради роли. Дрейер - единственный из его режиссеров, который отнесся к Арто со вниманием. Арто отчаянно хотел сыграть Фредерика Ашера в фильме Жана Эпштейна (71)по рассказу По « Падение дома Ашеров», но с насмешкой был отвергнут Эпстайном. В это же время Арто зарабатывал себе на жизнь еще и фильмами не высокого качества,такими как «Верден. Видение истории» Леона Пуарье (72) ( 1927), «Деньги» Марселя Л’Эрбьера(73)(1928) и «Тараканова» Реймонда Бернара (74)(1929), в которых он появлялся в роли влюбленного цыгана. К этому периоду относятся две его первые поездки в Берлин ради роли в совместном франко-немецком фильме Г. В. Пабста по пьесе Бертольда Брехта «Трехгрошевая опера» (1930). Этот фильм Арто презирал за «вульгарность и полную дезориентацию» (75). Фактически, почти все эти фильмы были для Арто болезненной, унизительной работой, особенно патриотический боевик Реймонда Бернарда «Деревянные кресты», в котором Арто играет полного энтузиазма солдата, энергично выпрыгивающего из окопа навстречу немцам с криком: «Я гажу на вас, свиньи!» В конце фильма его персонажа убивают. Эта «отвратительная работа» привела к истощению интереса Арто к любому виду кинематографа, и он вывел заключение: «Я все больше убеждаюсь, что кино есть и будет искусством прошлого. Нельзя им заниматься без чувства стыда» (76).

Новаторская теория кинематографа выявляется из отрывков, которые Арто написал во времена «Раковины и священника» и «Мятежа мясника». Эти записи о кино существуют, как и все работы Арто, в виде потока сознания, моментами обрывающегося и возрождающегося вновь. Противоречивы и часто непоследовательны его предложения для сюрреалистического кинематографа, и лучше всего раскрываются на переходе от работы над фильмом к какому-нибудь другому творческому инструменту, особенно в его письмах о кинематографе. Письмо всегда было для Арто исключительной возможностью самовыражения, в котором спорная проповедь может быть направлена на конкретного адресата. Он пишет с крайне яркой образностью о своих пропавших, неосуществленных проектах. Сюжеты сценариев Арто составлены из глубоко личного и разнородного материала, задуманы, чтобы исследовать широкие и сложные материи, такие как истоки и природа сна. Размах и возможности концепции Арто о кинематографе могут быть найдены по следам, оставленным в его письмах, теоретических записях, сценариях и тех частей «Раковины и священника» в постановке Дюлак, которые близки к образному миру Арто.

Арто воспринимает показ фильма, как провал. Со времени переписки с Ривьером Арто выявил два варианта ловушки, в которой рушатся его стремления. Он столкнулся, с одной стороны, с разрушением собственного языка через невнятность – уничижение, в котором образ страдал, как только обретал текстовую форму. С другой стороны, его привела в тупик потеря «полного» текста во время показа – изначальная и неповторимая связь текста с Арто утрачивалась, как только текст становился доступен публике. Его враждебность по отношению к представлению продолжилась и достигла своего самого мощного выражение в записи «Покончить с судом божьим», к тому времени представление для Арто стало понятием неразрешимым и злонамеренно общественным. Он считал, что кино опирается на иллюзию света, звука и движения и на низменные стремления публики; а также внутренне отвергает его идеи в прямой и враждебной связи фильма с телом. Арто распознал, что элемент посредничества – неподатливый фактор в кинематографе, которого следует заманить в засаду и довести до ума. Его работа с кино – попытка противопоставить и оторвать образ от изображения, приблизить к тревожно чувствительному зрительскому восприятию.

Сила кинематографического языка Арто проявляется в его плотности. Элементы подавляются или вычитаются, чтобы быть произнесенными. Сюжет ломается, пока образ сплющивается, чтобы уплотнить зрительное восприятие. Арто писал: «стремиться к фильму, построенному на чисто зрительском восприятии, сила которого будет в коллизии, рожденной в глазах зрителя» (77). (Здесь поразительная параллель с продольным разрезанием глаза, происходящем на экране в момент наблюдения за ним, в начале Бунюэлевского фильма «Андалузский пес», снимавшегося в то время, когда в кинотеатрах шла премьера «Раковины и священника.) Для Арто концентрированный импульс, которым может обладать его фильм, – следствие изоляции дисгармоничных элементов в пределах текстовой системы с помощью динамично и пространственно вписанных образов. С таким проектом как «Мятеж мясника» внутренняя образная нагрузка будет подчеркиваться разрывом изображения, в котором отдельные голоса могут накладываться друг на друга.

Кинематографическая концепция Арто направлена в сторону противоположную кинобеллетристике с полным звуком и изображением, в сторону некоего документального взаимодействия случайности и расчета. Все его сценарии создают атмосферу темноты, крови и потрясения на границе между двумя этими состояниями. Перед нами бесконечное удвоение; разрушены границы между реальностью и вымыслом, опасностью и развлечением. Кинематографические записи Арто населены линиями и окружностями, набрасывающими траекторию того, что Арто называл: «простым импульсом предметов, форм, отвращений, соблазнов» (78). Его скрещивание и уничтожение текстовых границ подразумевает отрицательный толчок: образ остается на территории образа, иначе он рискует быть уничтоженным. Потеряв границы, кинематографические тексты Арто движутся к гибели, к тому, что невозможно осознать. В фильмах Арто образ и зритель стремятся оказаться в состоянии притягательного отрицательного взаимодействия. Кинематографический образ будет наиболее обнажен и выразителен при наибольшей сопротивляемости процессу изображения. Зритель будет субъектом под воздействием того, что Арто называл: «судорогами и скачками действительности, будто бы разрушающей саму себя в насмешку, в которой вы слышите крайности кричащего сознания» (79).

Для Арто кино было буквально стимулятором или наркотиком, действующим существенным образом прямо на сознание. Он называл свой проект: «кровоточащее кино» (80). Изучение бессознательных процессов и сна потребовало бы более непосредственного физического контакта между кинематографическим образом и зрителем. Как и «Театр Жестокости» Арто в начале 1930-х годов, этот кинематографический язык действовал только однажды. Он сумел бы породить только один единственный фильм. И он бы сторонился сказанного слова, как чего-то, созданного только для того, чтобы повторить себя, используя вместо уплотненных случайностью образов, расчет и тело.

Проект Арто для сюрреалистического кинематографа непоправимо утерян. Он не мог удержаться только на прочности своих целлулоидных образов, в отличие от фильмов Бунюэля, приобретших значение мощной загадки, благодаря относительно рискованному молчанию их создателя. Фильмы Арто вибрировали между образами и комментариями к ним, также как и его рисунки 1940-х годов. Сцепление звука и образа, которого Арто боялся в 1929 году, положило конец и первому натиску Бунюэлевского кино. С тех пор только гибридные смеси документальных и художественных фильмов (таких как фильм Жоржа Франжю(81)1949 года «Кровь животных»)и заснятые на пленку в 1960-х годах «Венской группой действия» (82) кровавые ритуалы в каком-то смысле приблизились к теме столкновения крови, наказания и случайности, которая должна была стать основной, по мнению Арто, для кинематографа. Он стремился к фильму, который мог бы вместить и выдержать обрывочность. Его зритель должен быть поставлен на грань оценивающей способности под воздействием множественности побуждающих и отталкивающих сил, которые делали бы необходимым изменение угла зрения, и провоцировали бы сопротивление процессу изображения. Личная позиция Арто в истории сюрреалистического кинематографа играет роль параллельную этомусопротивлению.

«Театр Альфреда Жарри» существовал в то же время, что и кинопроекты Арто, с 1927-го по 1930-й годы. Пока кинопроекты Арто дорабатывались в своих, в основном, текстовых и фрагментарных рамках, «Театр Альфреда Жарри» организовал беспорядочный ряд провокационных публичных представлений. Резко и насмешливо он подчеркивал важность места действия перед противоречащим ему сюрреализмом. Таким образом, он противостоял сюрреализму Бретона того времени, который становился все более сидячим. Вместо того, чтобы получать новые творческие силы от нетвердого союза с Французской Коммунистической Партией, движение сюрреалистов решительно внедряло себя в ограниченные литературные предприятия. За исключением редких набегов Бретона в театры во время антрактов, изначальная стратегия экспериментального представления, которая была свойственна временам сотрудничества «Дада» с сюрреализмом, была давно утеряна. «Театр Альфреда Жарри» перенял этот критический аспект от сюрреалистов, хотя Арто отрицал бы любую связь с сюрреализмом Бретона. Он хотел, чтобы этим нетеатральным театром руководили писатели и поэты, чтобы опередить и отвергнуть движение сюрреалистов; выбор имени Жарри (чье творчество достигло пика своего неистовства в 1896 году, год рождения Арто, год премьеры «Короля Убю») помогал в этом. «Театр Альфреда Жарии» не имел какой бы то ни было теоретической основы, в отличие от последовавшего за ним «Театра Жестокости». Только в этом отношении он близок «Дада». В своей основе театр должен был быть публичным местом, где писатели Арто, Витрак и Арон могли бы показывать свою работу.

Тексты, написанные Арто о «Театре Альфреда Жарри» подчеркивают его нещепетильное и противоречивое отношение к театру. Даже во время самой большой увлеченности театром Арто говорил, что ненавидит его, потому что любит. «Театр Альфреда Жарри» был «не целью, а средством» (83). Он существовал при совершенном неуважении к цельности и святости пьесы или представляемого театрального текста: «Театр Альфреда Жарри был создан, чтобы помочь себе в театре, а не чтобы послужить театру» (84). Арто была чужда идея, что театральное зрелище должно быть иллюзией. Представления должны быть действиями, раскрывающими «чистую жестокость» своих значений: физическое принуждение и «вибрация», сны и галлюцинации. Арто писал о «Галлюцинациях, выбранных, как основная драматическая среда» (85). Это касается не экранного действия, продленной постановки представления. Ничто не способно смягчить истерической перегрузки отрежиссированных постановок. Арто надеялся крайне и глубинно очаровать публику. Предмет представления будет «синтезом всех желаний и пыток» (86), и зрелище будет подтверждать это с помощью восклицательной волны звука, идею которого Арто позаимствовал из своих записей о кино. Даже во время антрактов будут использоваться громкоговорители, чтобы накалить атмосферу «до состояния одержимости» (87).