Театр Жестокости

Выступление танцоров с острова Бали в августе 1931 года спровоцировало мощный поток образов и идей о театре и плоти, записанных Арто. Очень скоро он начал называть этот новый этап своей работы «Театром Жестокости». Четыре года образы сотрясали и опровергали друг друга. В конце концов, в мае 1935 года, когда Арто решил воплотить их в жизнь на сцене парижского театра, но все его идеи снова потерпели крах. Это они способствовали серии изнуряющих экспериментальных путешествий, которые привели Арто в психиатрическую лечебницу. В течение четырех лет, когда Арто занимался театром принудительного жеста и телесного надлома, он сумел неожиданно точно и дисциплинированно собрать свою работу, свои манифесты и различные тексты, и сделать из них сборник «Театр и его Двойник». Но большую часть этого времени Арто страдал от творческой несостоятельности, от унижений и отказов, которые мешали развитию его работы на раннем этапе. Попытки поставить спектакль, наглядный и воплощающий его мечты о театре, встретились с неумолимой неудачей; в эти же годы он тяжело переносил наркотическую деинтоксикацию.

Театр Жестокости родился в результате долгого периода внутреннего монолога Арто с самим собой о театре, затем он обернулся в ряд резко полемических манифестов, адресованных к случайной аудитории, состоящей из людей литературы и финансистов. Только один человек последовательно поддерживал Арто в период этого мучительного самовопрошания, как способа преображения культуры – Жан Полан, сменивший Жака Ривьера на посту редактора «Нового французского обозрения». Несмотря на явный контраст работ Арто с другими произведениями, публиковавшимися в журнале, Полан ободрял и покровительствовал ему, в то время, как все остальные обделяли его вниманием и сочувствием. Арто, в это время, жил в страшной нищете, отступавшей на короткие периоды, когда он получал деньги за какую-нибудь роль в фильме или ощущал временный подъем по поводу претворения в жизнь своего проекта о театре.

За сорок лет дурной славы Театр Жестокости часто именовался невозможным театром – открытым для чистоты вдохновения, рождавшегося из него, но безнадежно расплывчатым и метафорическим в своем конкретном проявлении. Польский режиссер Ежи Гротовски (1), человек оказавший огромное влияние на театральные идеи Арто в шестидесятые годы, считал, что неточное исполнение предложений Арто по театру будет равнозначно отказу от них и их унижению, но точное следование этим же теориям приведет к полному краху, когда действия будут лишены уже какого-то ни было смысла.Требования Арто к Театру Жестокости предусматривают возможность крайне точного наложения режиссерского видения на игру актеров и на восприятие зрителей, результатом этого может быть лишь творческий, но неконтролируемый хаос. Для Арто Театр Жестокости – это четкое действие, в котором последний импульс поглощает смысл. Это опасный театр, угрожающий личности и телу и участников и зрителей. Он стремится к сиюминутности и избегает повторных постановок, поэтому этот театр не доверяет словам, так как слова имеют тенденцию повторяться. Но эти идеи, возникшие из намерений, яростно противостоявших любому компромиссу, не отразили собственной сути. Арто, пообещавший, что его театр жестов и криков будет проявлять на сцене магию и сверхъестественную силу, видел, как его работа свелась к малобюджетному общественному событию, разворачивавшемуся на подмостках бульварного театра.

Арто присутствовал на одном из представлений танцоров с острова Бали, с Индонезийского архипелага, на Колониальной выставке, проходившей в массиве Винсенского леса, в юго-восточной части Парижа. В первой половине лета он снимался в фильме «Деревянные кресты» и вернулся в Париж в середине июля. Вскоре после представления, состоявшегося 1 августа, он начал писать статью о своих впечатлениях для «Нового французского обозрения». Некоторые свои соображения Арто выразил в длинном письме, посланном Жану Полану из Анжу.Его переживание от выступления Балийских танцоров и жестикуляционная напряженность этого выступления было первым из трех событий 1931 года, создавших прочную базу Театру Жестокости. В тот же год Арто «обнаружил» в Лувре картину Лукаса Ван ден Лейдена (2), которая вдохновила его на идею пространственного и слухового измерений его театра; и он посмотрел два фильма Братьев Маркс (3)«Звериные крекеры»и «Обезьяньи проделки», благодаря которым Театр Жестокости включил в себя понятие смеха, как дикой разрушающей и освобождающей силы.

По мнению Арто театр Балийского танца вмещал в себя все элементы, включенные им в Театр Альфреда Жарри, ради противостояния преимущественно текстовому и психологическому европейскому театру. В нем была концентрация жеста и подчиненность текста; в нем были четкость и колдовство. От своего темперамента Арто добавил дикость и выпады против общества, что делало его идею театрального жеста более нагруженной. В 1931 году Арто, прежде всего, рассматривал идею опасного театра, который будет угрожать безопасности слова и мира своими уникальными представлениями. Под впечатлением от Балийских танцоров он сформулировал проект совершенно нового языка, состоящего из физически артикулируемых знаков: его актеры станут сплошными ассоциативными иероглифами. Представление Арто будет так быстро артикулироваться, что в тексте вообще не возникнет необходимости. Он жестко отрицал всю театральную традицию: «Европейская концепция театра требует от театра постоянного присутствия в нем текста, в центре должен быть диалог, который рассматривается как пункт отправления и прибытия». (4) Арто не ощутил текста в Балийском театре. Его привлекла обрывочная яростная жестикуляция, внезапно прерываемая, создававшая «самостоятельное и чистое произведение, преломляемое в галлюцинативных и пугающих образах». (5) В ноябре 1998 года в театре «Одеон», в Париже, прямыми наследниками танцевальной группы, выступавшей на Колониальной Выставке 1931 года, почти точно было воспроизведено представление Балийских танцоров, свидетелем которого был Арто в августе 1931 года. Описание Арто телесных, зрительных и чувственных элементов в выступлении Балийских танцоров оказалось безошибочно точным.

Позже Арто выводит на передний план и тему двойника в театре. Этот честолюбивый образ культивировался, чтобы создать ощущение наполненности в статьях Арто о театре. Двойник будет жить двойной жизнью, как нечто напрямую вытекающее из театра и как злая сила способная столкнуть Арто с его места. Так же Арто вдохновило и было взято им у Балийского театра превосходство режиссера перед драматургом: «Это театр, устраняющий автора в пользу тому, кого мы на нашем западном жаргоне называем режиссером; но он становится колдуном, хозяином священных обрядов». (6) Режиссерское превосходство в Балийском театре танца было, конечно, усилено восприятием Арто, и это преувеличение приобрело еще больший размах, чтобы дать основу еще не оперившимся идеям. Джерси Гротовски писал, что восприятие Арто Балийского танца было «большой ошибкой» (7), и что он ошибочно придал сверхъестественное значение жестам, связанным, главным образом, с сиюминутным и обыденным. Но Гротовски совершенно не учел одного. Арто собирался создавать новый театр, а не толковать старый.

Второе событие, вдохновившее Арто на появление Театра Жестокости, произошло в сентябре 1931 года, когда Арто увидел картину художника пятнадцатого века Лейдена «Дочери Лота» в Лувре. Ее сложный смысл, построенный на катастрофе и сексуальности, произвел на него глубокое впечатление. Арто почувствовал соответствие между этой картиной и выступлением Балийских танцоров, которое он видел в предыдущем месяце. Он приводил многих из своих друзей к этой картине в течение следующих лет, пока развивался Театр Жестокости, и оценивал их реакцию, как будто они присутствовали при театральном представлении. В искаженном пространственном построении картины и в ее теме инцеста и апокалипсиса Арто почерпнул форму и необходимый ему для нового театра материал. Он начал рассматривать картину, как результат тончайше проработанного творческого пути, как управляемое театральное представление, которое может быть «поставлено прямо на сцене, воспроизведено на сцене» (8) без диалога и текста. Арто воспринял картину и как собрание и передачу звукового взрыва, что усиливало зрительное воздействие. Он написал текст, в котором рассматривал эти впечатления в рамках вызывающей и раздражающей риторики об отношении театра к обществу: «Современное общество находится в состоянии несправедливости и подлежит уничтожению. Если такова роль театра, если это его миссия, он будет работать, как пулемет». (9) Эту статью он назвал «Режиссура и метафизика»; Арто употреблял термин «метафизика» в значении, соотносимом с понятием живой поэзии, которой стоит вооружить его театр. Но на парижской конференции, 8 декабря 1931 года, посвященной теме «судьба театра», где Арто прочел сокращенный вариант статьи, термин был первоначально понят как неясность и анахронизм. Арто был выслушан в «гробовом молчании» (10). Чтобы добиться реакции, уже через два дня Арто прочел в Сорбонне более полную, исправленную версию своей статьи. Жан Полан опубликовал ее в «Новом французском обозрении», и экспериментальные идеи и театральные образы Артоначали распространяться в доработанных манифестах.

Первыми двумя составляющими Театра Жестокости были танец и картина; третьей был фильм. Арто включил свое мнение о фильме Братьев Маркс «Обезьяньи проделки» в статью «Режиссура и метафизика». Фильм вышел на парижские экраны в середине октября 1931 года, и Арто написал рецензию на этот фильм и на «Звериные крекеры»(он появился в кинотеатрах в декабре 1930 года) для «Нового французского обозрения». Фильмы были рассмотрены, как возможность обогатить театральный проект Арто. К этому времени разочарование Арто в собственной работе в кино было полным. В результате фильмы Братьев Маркс были восприняты им относительно театра, а не кино. Хотя Театр Жестокости должен был стать величественно аскетичным и мрачным, Арто считал разумным добавить к серьезности своей работы «подлинное чувство юмора и силу физического и анархического разобщения смехом» (11). Он наделял фильмы Братьев Маркс почти уникальными особенностями, он называл их сюрреалистическими и превозносил их чувство «полного освобождения» и их «критику действительности» (12). Из фильмов Братьев Маркс Арто вывел необходимость опасной случайности, разрушительного и сюжетообразующего элемента его театра. Эта случайностьдаст возможность действию разрушительно прорываться сквозь дотошную продуманность представления, чтобы ускорять трагические и поэтические крушения действия. Арто благоговел перед силой смеха, способной вызвать резкую трансформацию. Он подчеркивал особую мятежность вспышек шума и движения в фильмах Братьев Маркс. Подобное восприятие их фильмов добавило живости и мятежности в рождающийся театральный проект Арто: «И вершина всего этого в чем-то подобном ликованию – одновременно зрительному и звуковому – происходящему в тени, в степени достигнутой вибрации, и в своего рода сильнейшей тревоге, накопление которой заканчивается проекцией на разум» (13).

Пока в течение четырех месяцев, в конце 1931 года, яркие события в творческой жизни Арто следовали одно за другим, его личная жизнь была очень одинока и несчастна. В момент этой творческой плодовитости Арто, его финансовая ситуация была в состоянии полного краха. Он все еще намеревался уехать из Парижа, но оставил свою идею снимать экспериментальные фильмы в Италии; теперь он хотел уехать в Берлин, чтобы работать там театральным режиссером. Но ему не нравилось то, что делали такие режиссеры как Пискатор (14) и Мейерхольд,с их работами он познакомился в Берлине, когда снимался там в очередном фильме, в 1930 году: «Я принимаю реалистичное действие в театре, но в масштабе жизни. После этого, для меня нет необходимости говорить, что я считаю бесполезными все попытки, предпринятые в Германии, России и Америке, ради того, чтобы заставить театр служить прямым общественным и революционным целям» (15). Как всегда в творчестве Арто общество должно быть отвергнуто, ему нельзя служить; а революция должна быть результатом перемалывающего и интенсивного процесса перестройки театра, и возникать из сокрушительной трансформации физического пространства и времени, а не из деятельности поучительного или общественно полезного театра.

Французский театр тоже не шел навстречу Арто. Он заинтересовался пьесой Бюхнера (16) «Войцек»,хотел поставить ее и представить в ней свои новые идеи. Он безуспешно пытался уговорить режиссеров Луи Жуве и Шарля Дюллена позволить ему поставить пьесу в их театре, и он стремился продолжить работу с Витраком. Идеи Арто по поводу театра заинтересовали небольшую группу людей, и среди них Жана Полана; тем не менее, его практические проекты театральных спектаклей не получили почти никакого отклика, и так будет продолжаться в течение четырех лет. Чтобы выжить и не соглашаться слишком часто на унизительные роли в кино, Арто начал думать о новых источниках дохода. В сентябре он планировал давать уроки начинающим по «театру и киноискусству» в зале заседаний, в здании своего издателя Робера Деноэля. Он обратился к Полану с просьбой найти для него учеников, но план провалился. В следующем месяце ему пришлось обратиться в правительственный писательский фонд с просьбой о чрезвычайной субсидии, и в ответ он был награжден тремя тысячами франков. Осенью он переезжал из гостиницы в гостиницу в районе улицы Пигаль, пытаясь выжить, когда кончились деньги за роль в «Деревянных крестах»; но в октябре он снова съехался с матерью в ее квартире в пятнадцатом округе Парижа.

В течение 1932 года продолжалось постепенное строительство Театра Жестокости, тогда как материальные трудности Арто придавали его театральным статьям привкус отчаяния и упаднического настроения. В январе 1932 года на экраны вышел первый фильм Жана Кокто «Кровь поэта». Арто присутствовал на специальном показе для писателей, и успех фильма заставил его сильно ревновать. Он считал, что «Кровь поэта» был во многом списан с «Раковины и священника», и что это один из «малышей» (17) (вместе с фильмом Бунюэля), родившийся из его фильма, который просто использовали. Арто требовал от Полана, чтобы тот выделил ему постоянную колонку в «Новом французском обозрении», в которой он смог бы выплескивать свою горечь по поводу кино, но и в этом ему было отказано. Премьера фильма Кокто была для Арто полезна, так как там он в первый раз встретил великого романиста гомосексуалиста Андре Жида. В течение нескольких следующих лет, несмотря на свое отвращение к театру, Жид будет сочувствовать Арто и поддерживать все его театральные проекты. К этому же времени относится последняя долго длившаяся агония Театра Альфреда Жарри, после его последнего представления. Витрак грозился присвоить театру свое имя. Арто пытался предотвратить это, предложив ему совместное выступление, которое можно было бы провести в бывшем кинотеатре на Монмартре, с очевидной целью – воскресить Театр Альфреда Жарри; этому не дано было осуществиться.

Финансовое положение Арто постепенно выравнивалось. Он написал три статьи о воображаемых путешествиях для популярного иллюстрированного журнала «Вот так», который опубликовал его детальное и богатое воспоминаниями описание поездок в Шанхай, Тибет и на Галапагосские острова. Ни в одном из этих мест он не был. Он закрепил за собой должность помощника режиссера Луи Жуве на постановке пьесы под названием «Деревенский кондитер». Эта простая работа дала Арто возможность изводить Жуве своими планами о театре, и предлагать кошмарную, преувеличенную образность для сдержанной постановки Жуве. В письме к Жуве Арто писал:

«Что вы скажете о финальной грезе двадцати манекенов, ростом по пять метров каждый, шестеро из которых могли бы изображать главных героев пьесы с их характерными чертами, они появятся внезапно и с торжественным видом проковыляют вперед под военный марш, который для странности будет уплотнен восточными согласными, в свете шипящих бенгальских огней и ракет. Каждый из этих людей мог бы иметь при себе по атрибуту, один из них, например, мог бы нести на плечах Триумфальную арку». (18)

Арто очень расстроился, что все его предложения Жуве были отклонены. Он надеялся убедить Жуве, что они должны работать вместе над постановками, которые отразят театральные идеи Арто, но Жуве совсем не хотел идти по такой опасной дороге. У Арто возник еще один план, как заработать немного денег, на этот раз он решил преподавать актерское мастерство начинающим и намеревался использовать для этого репетиционную комнату Жуве, когда там никого не было. В это же время он помогал американскому издателю, партнеру Деноэля, Бернарду Стилу, переводить средненький роман Людвига Левинсона (19) «Дело мистера Крампа», на французском заголовок звучит так: «Убийство из ревности». В отличие от «Монаха» за эту работу он взялся исключительно по финансовым причинам и потому чувствовал себя униженным.

В марте 1932 года у Арто возникла идея, что его театр должен получить поддержку «Нового французского обозрения». Тогда, он несомненно привлечет к себе серьезное внимание. Ради этой цели он принялся уговаривать Полана позволить ему озаглавить свой проект «Театр НФО». Он также начал добиваться поддержки таких весомых литературных фигур как Жид и Валери (20), чтобы возможно было использовать их имена во время поиска денег для спектаклей, которые он собирался поставить. Он написал новую статью, чтобы выдвинуть на первый план магические стороны своего театра и его способность создавать трансформации. Эта статья «Алхимический театр» изначально предназначалась для публикации в «Новом французском обозрении», но вместо этого была переведена на испанский и появилась в аргентинском журнале «Sur». На французском ее станет возможно прочесть только в 1938 году после публикации сборника театральных эссе Арто. Вся идея театра Арто в это время определялась тем, что он писал статьи и манифесты, подразумевая их публикацию в прессе. Его мысли были расцвечены словесными оборотами и образами. В какой-то степени это способствовало их воздействию на читателя: статьи Арто о театре излагались привлекательным и доступным стилем, который помогал четко сформулировать трудные и спорные мысли. Но в рамках литературной периодики у Арто не было возможности объяснить в подробных деталях необузданные мечты и физические действия планируемого театра. Это препятствовало его целям, так как читатели не могли представить, как Арто перенесет свои литературные формулировки в жизнь, жестокие жесты – в пространство спектакля. Весной 1932 года в Париже произошла короткая театральная забастовка; это дало возможность Арто заявить о своем желании уничтожения современного театра, ради возникновения его собственного:

«В течение последнего месяца театры, кинотеатры, танцплощадки и публичные дома Парижа предприняли первые шаги забастовки, чисто демонстративной, которая позволила нам понять, как выиграет истинный театр, если исчезнет все это, что постоянно выплевывает из себя представления, и что театр, концертный зал, кабаре и публичный дом стоит зашить в один мешок». (21)

В апреле Арто пришлось прервать разработку своих театральных идей, для того чтобы совершить очередную поездку в Берлин. На этот раз он появился в детективном боевике «Выстрел на рассвете», снятый Сержем Полиньи на знаменитых киностудиях в Бабелсберге, на окраине города. На этот раз Арто получил главную роль, сыграл убийцу по прозвищу «Трясун», имитировавшего дрожь рук, чтобы рассеять подозрения полиции. Арто считал эту работу позорной. Но он уважал профессионализм немецкого экспрессионистического кинематографа, с которым успел познакомиться во время своего пребывания в Берлине. Он оценил его сложные методы освещения и был поражен способностью выпускать успешные коммерческие фильмы со стилистическими экспериментами и спорными темами. В Берлине, в то время, была очень тяжелая атмосфера. Экономическая ситуация была непрочной, а доминирующее влияние Национал Социалистической партии Адольфа Гитлера было очевидным. Настроение Арто, в момент его жизни там, колебалось между острой депрессией из-за собственного материального положения, извилистого пути развития его театральных идей и нервозного восторга по поводу спектаклей, которые, он был уверен, он будет скоро ставить. Назревающий крах изначально богатого и защищенного берлинского общества восхищал его: «Улицы полны превосходно одетыми нищими, некоторые из которых наверняка составляли раньше средний класс». (22) Он считал, что берлинское общество, как и общество всей остальной Европы, отделяет от катастрофы тонкая ширма упадочного потребительства, моды и ненасытности. В последующие годы, особенно в психиатрической лечебнице на Родезе, Арто будет вспоминать встречу и даже короткий разговор с Гитлером в мае 1932 года в «Романишес кафе», в Берлине. («Романишес кафе» было модным, туда ходили литераторы и политики – как «Купол» в Париже – и Гитлер, случалось, часто захаживал туда.) В мае 1946 года, незадолго перед освобождением из Родеза, Арто вспоминал разговор, который произошел у него с Гитлером в этом кафе. По воспоминаниям Арто, Гитлер сказал ему, что собирается навязать гитлеризм Европе так же безвозмездно, как он мог бы навязать ей гип-гип-ураизм; Арто возразил Гитлеру, что это безумие руководить людьми с помощью идей, а не действий, и разгорелся жуткий скандал.

Вернувшись в Париж в конце мая, Арто начал изо всех сил добиваться успеха планируемого «Театра НФО». Но он был слишком активен для парижской литературной среды. 26 июня он дал интервью одному журналу, в котором уверенно объявил, что «Новое французское обозрение» уже согласилось профинансировать театр, и что он будет его руководителем. Он также заявил о поддержке со стороны знаменитых писателей, которые, на самом деле, еще не дали согласия на использование их имен, и добавил, что осталось только решить, где будет его театр, и что это решение будет принято в течение нескольких последующих дней. В действительности, «Новое французское обозрение» осторожно согласилось только на использование своего имени, ни о каком финансировании договорено не было. Владелец журнала Гастон Галимар (23)был в ярости. Это был страшный провал: Арто пришлось написать опровержение, и он старался задобрить Галимара, через посредничество Полана, заявляя, что его ответы в этом интервью были сфабрикованы. Он сумел частично спасти ситуацию: он мог по-прежнему публиковать в журнале свои статьи о новом театре, но теперь ему нужно было придумать для него новое название.

Июль и август 1932 года Арто работал над манифестом, чтобы запустить свой новый театр. Он финансово поддержал себя в это лихорадочное время, согласившись на маленькую роль в очередном фильме Абеля Ганса «Mater dolorosa», он по-прежнему жил с матерью. Летние месяцы он провел, мучаясь с очередным манифестом. Арто никак не мог решить проблему с названием театра. Сначала Арто думал назвать его «Алхимическим театром» или «Метафизическим театром», но потом отказался от этих названий, так как они могли вызвать «хохот у тех, кто не в курсе» (24). Он также обдумывал вариант «Театр Эволюции» и «Театр Абсолюта» (предложение Полана). В конце концов, он остановился на «Театре Жестокости» (Théâtre de la cruauté). Когда Арто передал в прессу это название, написав его своим неразборчивым почерком, многие журналы прочли неправильно. Было объявлено, что Антонен Арто основал новый театр под названием «Театр Корки» (Théâtre de la croûte).

Для Арто, слово «жестокость» могло олицетворять в себе все его творчество и личное страдание. Он отвергал поверхностные ассоциации с кровью и убийством, привязанные к этому слову, и считал, что идея жестокости может способствовать перерождению миров. Она создает множество образов. На театральном языке, она говорит об изнуряющем испытании, которое и есть работа режиссера: «Это значит, довести до самого предела все, что режиссер может создать, играя на чувствительности актера и зрителя» (25). По-мнению Арто, жестокость выходит и за пределы театрального пространства, заключает в себя любое сознательное и направленное действие. В действительности, она принимает форму тщательно проработанного варианта намеренного и враждебного сюрреализма, который Арто продвигал в 1925 году. Он включил в это понятие некоторые из своих многочисленных определений жестокости 1932 года, из сборника театральных эссе «Театр и его Двойник». Они были взяты, в основном, из писем к Полану. Жестокость -«это строгое рвение и неумолимое решение, необратимый и полный приговор» (26). Как должен быть уничтожен современный парижский театр, чтобы возник «Театр Жестокости» Арто, так термин «жестокость» заключает в себе тесную связь между жизнью и смертью:

«Прежде всего, жестокость очень понятна, это нечто вроде жесткого направления, подчинения необходимости. Не бывает бессознательной жестокости, жестокости без применения сознания. Сознание помогает осуществлять действия в жизни, показывая цвет ее крови, жестокость ее прикосновения, так как всем должно быть понятно, что жизнь всегда происходит за счет чьей-то смерти». (27)

20 августа Арто закончил свой манифест для «Театра Жестокости». Он сразу же отправил ее Жиду, который собирался перевести для театра Арто елизаветинскую трагедию «Трагедия мистера Ардена из Фавершама», когда-то ее приписывали Шекспиру. Арто давил на Жида, чтобы тот позволил ему включить его имя и название пьесы в список произведений, который Арто составил, чтобы подкрепить свой манифест. Но Жид был непреклонен и не хотел, чтобы его имя использовалось. Он не хотел брать на себя обязательств, которые, возможно, не смог бы выполнить. Арто продолжал давить и Жид, в конце концов, рассердился; в манифест было вставлено только название пьесы. В следующие месяцы Жид перевел «Арденский лес». Пьеса показалась Арто скучной, она не отвечала его требованиям. Он жаловался Полану, что когда текст пьесы обнажится до своих основ, как и должно происходить в его театре, ему не с чем будет работать.

Манифест должен был выйти в «Новом французском обозрении» в октябре 1932 года; весь сентябрь Арто вносил последние правки. Он считал этот письменный расчет своих планов несовершенным и недостаточным. В это же время он начал встречаться с финансистами, способными материально поддержать его постановки. Некоторых аристократов и деловых людей Парижа привлекала престижная возможность инвестиции в новый художественный спектакль. Арто опубликовал короткую статью в театральном журнале «Comoedia», чтобы представить свой манифест и подчеркнуть вражду к буквалистскому театру:

«Что касается работы, мы не поставим ни одной написанной пьесы. Спектакль будет создаваться прямо на сцене, теми средствами, которые она предлагает, но эти средства будут играть роль языка, будут иметь статус диалога в написанной пьесе, или слов. Это не значит, что спектакли не будут четко составляться и закрепляться до того, как попадут на сцену». (28)

Спонтанность театра Арто выйдет из его собственной роли режиссера; как только начнется представление, жестокая дисциплина вступит в действие.

Манифест Арто начинает самую свирепую атаку и самую вызывающую трансформацию, которую когда-либо приходилось претерпевать современному театру. Элементы всех трех основных теоретических увлечений Арто прошлых лет – Балийского танца, картины Лейдена и фильма Братьев Маркс – были включены в манифест. Арто обдумывал точный жестикуляционный и визуальный словарь для своего театра:

«Именно здесь вступит – в дополнение к слуховому языку из звуков – зрительный язык из предметов, движений, поз, жестов, продлевающих собственную суть и облик, признающих собственную причастность к группе знаков, делая из этих знаков некий вариант алфавита. Узнав об этом языке в пространстве – языке из звуков, криков, огней, звукоподражания – театр обязан составить этот язык, обозначив людей и предметы, как иероглифы, и четко выявить их символику и соотношение с окружающей средой на всех уровнях». (29)

Он также подчеркивал необходимость «СМЕХА-РАЗРУШИТЕЛЯ» (30). И он видел роль театрального режиссера в высшей точке соединения изменчивых движений и образов в дисциплинированные пространственные мероприятия:

«Подобный язык театра будет концентрироваться вокруг постановки, которая будет рассматриваться не просто как отражение текста на сцене, а как точка отправления для всего театрального действа. Используя и манипулируя этим языком, станет возможно сплавить в одно целое автора и режиссера и заменить их двойственность на единственного Творца, на плечи которого ляжет двойная ответственность за спектакль и за действие». (31)

Спектакли Арто четко представят физическое напряжение и позы под крики и ритмичные движения. Это будет делаться ради сведения текста к нулю текста. Так же как и в сценарии Арто для фильма «Мятеж мясника» 1930 года устная речь остается в форме усиленного и колкого элемента, вводящегося без предупреждения: «Дело не в отмене произносимого слова, а в придании словам того значения, каким они обладают в снах» (32). Нововведения Арто охватывали все моменты театрального действа – организацию пространства, работу актера, контакт со зрителем. Он собирался создать новые музыкальные инструменты, чтобы подкрепить слуховое измерение своего представления. Эти инструменты должны были производить странные вибрации и страшный шум. Освещение должно было напоминать «огненные стрелы» (33). Вся пространственная полнота представления будет изучена; преграда между сценой и зрителем –уничтожена, чтобы облегчить «прямую связь» (34) между зрителем и спектаклем. Место зрителя в театре станет противоположным теперешнему; действие будет происходить по углам зала, а зрители при этом должны сидеть в центре на вращающихся стульях.

Пространство в центре сохраняется только для самых важных и решающих моментов спектакля. Зал (не театральный) в котором будет проходить представление должен быть неприкрашенным, без декораций. Актеры, в преувеличенно эффектных костюмах, будут нести на себе все внимание зрителя. По-мнению Арто, актер должен действовать, как искусный инструмент режиссерских замыслов, способный показать сложные физические формы. В то же время, Арто хотел допустить возможность неустойчивости случайности, когда актерская способность жестикуляционного превращения могла бы вернуть его обратно из инструмента в личность. В общем, идеи Арто были направлены против зрителя так же, как и против консервативности театра, как учреждения. Каким должен быть его зритель оставалось неизвестным. Театру Жестокости необходимо было найти свою аудиторию: «Для начала он должен быть создан» (35).

Реакция на опубликованный манифест Арто была враждебной. Многих смутило, насколько далеко Арто развил противоречащие и несвойственные европейской культуре идеи. В его манифест была вложена угроза языку. Если язык должен быть отторгнут от слов, обладающих определенными значениями, и перейти в сферу многочисленных жестов и криков, которые могут яснее и глубже выразить мысль, тогда встает вопрос об ответственности, которое несут на себе социальные, политические и религиозные формы подобного выражения. Идеи Арто затронули вещи, выходившие далеко за пределы театральной сцены. Большая оппозиция Арто росла изнутри «Нового французского обозрения». Один из ее ведущих критиков, Бенжамен Кремье (36),поддержавший Театр Альфреда Жарри Арто, теперь грозился уйти из журнала, если еще хотя бы одно слово Арто будет там напечатано. Шумиха продолжалась до конца года, в течение которого, опираясь на дружбу Полана, Арто старался сохранить связь с «Новым французским обозрением», как с главным издателем его театральных статей. Он был доволен резкой реакцией на его планы, и его не особо заботил тот факт, что она была в основном отрицательной. Он считал, что теперь он получит сумму необходимую для осуществления демонстрации его идей. Но его материальное положение было все еще тяжелым; в октябре он согласился на маленькую роль в третьем фильме за этот год «Ребенок моей сестры», режиссером которого был Генри Вульшлегер.

В ноябре Арто получил приглашение на участие в одном из самых странных проектов в своей жизни. Приглашение пришло от франко-американского композитора Эдгара Вареза (37), чья музыка в каком-то смысле перекликалась с театром Арто неожиданным и отрывочным звучанием ударных и исследованием пространства. Варез планировал постановку на улице музыкального представления, объединяющего в себе танец, свет и жестикуляцию. Оно должно была называться «Астроном» и в нем рассказывалось об огромной разрушительной звезде, которая и поддерживает и угрожает всему населению мира. Варез уже обращался с подобным предложением к Робберу Десносу в 1928 году, теперь он хотел, чтобы Арто попробовал написать либретто. Арто никогда не слышал музыки Вареза, но проект пленил его, и он согласился на эту работу. Он принялся за дело и создал четыре действия для либретто. Он также принял во внимание предложение Вареза об уличном представлении, либретто Арто было рассчитано на более замкнутое пространство. Он рассматривал вариант многослойного пространственного мероприятия из света и цвета, созвучного музыке Вареза: «Ни один цвет не будет чистым. Каждая тень будет сложной и разнообразной на грани мучения» (38). Музыка Вареза в конце концов переполнит это пространство: «Музыка будет производить впечатление произошедшего где-то далеко катаклизма; она окутывает комнату, падая с захватывающей дух высоты». В своем либретто Арто вывел абсурдных по телесному строению, испуганных персонажей, похожих на героев из его последнего киносценария «Мятеж мясника»: «Парад монстров. Головы становятся все более больших и угрожающих размеров, они помечены стигматами и символами, со следами многочисленных искусственных следов, всех недостатков и болезней» (39). Непрерывное выкрикивание ими текста нужно было довести до уровня галлюцинаторного преувеличения неожиданным дополнением других элементов: «Эти тексты должны прерываться всплесками криков и шумом громких всепотопляющих торнадо» (40). Идея столкновения слова и крика будет исследоваться снова в работе Арто через много лет, в его радио постановке 1947-48 годов «Покончить с судом божьим». Арто назвал либретто для Вареза «Неба больше нет». Но в конце четвертого действия на слиянии «яростных ударных» он бросил писать его. Варез вернулся в Нью-Йорк и несколько раз писал Арто в течение 1933 года, убеждая его закончить либретто и отправить ему. Наконец, в начале 1934 года Арто отправляет Варезу напечатанную на машинке часть своей работы. К этому времени Варез был уже в состоянии суицидальной депрессии, которая продолжалась тринадцать бесплодных лет.

Опасно возрастающее нервозное состояние Арто и его зависимость от опиума грозили вывести его из строя и разрушить все планы о театре. В течение 1932 года он проходил курс лечения иглоукалыванием с довольно успешными результатами. Но в начале декабря ему пришлось лечь в клинику Анри Русселя в парижской психиатрической лечебнице «Сант-Анн», чтобы пройти деинтоксикационный курс лечения. Он должен был провести там сорок дней. Арто пробыл в этой больнице только одну ночь, пока жестокое лечение в открытой палате для престарелых не стало невыносимым для него. Он отказался от лечения, не послушавшись совета врачей, и был вынужден заполнить анкету о своей опиумной зависимости, прежде чем покинуть больницу. Он написал о том, что опиум растворяет его боль как вода сахар и подробно описал болезненный процесс деинтоксикации:

«Мучения почти невозможно переносить: сильный холод, судороги в мускулах, пласты, давящие на лицо и на затылок, жуткие приступы боли в пояснице. В момент приступа сознание сводится к ощущению себя как куска кричащей боли. Это ощущение так остро и так сильно, что сознание целиком идентифицирует себя с ним. С другой стороны, пелена, окружавшая меня, как будто рассеивается, и я снова вижу жизнь». (41)

Он также описал сны, которые видел после употребления опиума. Мифические существа приближаются к нему в комнате, превращаются в людей и «медленно убивают меня, терпеливо и решительно» (42). Во время путешествия по Ирландии, в 1937 году, и до конца жизни видения Арто будут усиливаться, и он горько обвинит эти будоражащие галлюцинации в подлинном существовании – осязаемое доказательство злобы общества и сексуальной агрессии. Он находился в состоянии постоянной борьбы, желая сохранить целостность своего тела. После выхода из клиники Анри Русселя Арто перевели в частную клинику, и он провел там в изоляции с 10 по 26 декабря. Это принесло некоторое облегчение, он сумел частично взять под контроль свою зависимость от опиума почти на весь 1933 год и вел очень активную жизнь в этом году. Это было «зверское лечение» (43). Истощенным и нищим он вернулся в квартиру матери.

С наступление нового 1933 года Арто принимается за работу, чтобы осуществить планы по поводу Театра Жестокости. Этот год станет годом его попыток выразить отчаянную настойчивость своих идей в основном равнодушной публике. Арто хорошо понимал, что Театр Жестокости должен быть представлен как деловая авантюра, как революционная мечта о театральном и физическом преображении. В начале января он быстро пишет второй манифест для Театра Жестокости. Отношения с «Новым французским обозрением» были все еще сложными и вместо того, чтобы опубликовать манифест там, Арто составил манифест в форме брошюры, ради финансовой выгоды, которая привлекла его. Роббер Деноэль и Бернар Стил опубликовали брошюру, и в нее входила подписка для людей, желающих купить акции в Театре Жестокости. Арто не привнес ничего нового к своим ранним манифестам, но выразил мысль проекта с гладкой краткостью и наглядностью: «Сочетание образов и движений, при конспирации предметов, молчаний, криков и ритмов, будет происходить во время создания истинного физического языка, основанного на знаках, а не на словах» (44). Он также предуведомил читателей о первой постановке, которая должна была осуществиться на сцене Театра Жестокости. Это будет широкомасштабное воскрешение рухнувшей цивилизации под названием «Завоевание Мексики»; сценарий постановки Арто закончил к середине января. В сценарии рассказывалось о завоевании Испанией империи Ацтеков в 1519 году; в нем не было ни одного записанного диалога. В заявлениях, приложенных к сценарию Арто, с неоспоримой очевидностью вырисовывалось его противостояние психологическому театру: «Завоевание Мексики» пьеса, которая представит события с их сложных и наиболее разоблачительных сторон, без участия людей» (45). Этот проект был построен на сенсационно честолюбивой идее, и никогда не ставился с тем размахом, на который рассчитывал Арто до 1998 года, когда хореограф танца «Буто» Мин Танака (46) со своей труппой поставил его в Токио. По мнению Арто, исторические разгромы и яростные противоречия нужно было показать в «Завоевании Мексики» во всем их великолепии и сложности: «В этом столкновении нравственного беспорядка и католической анархии с языческим миром будет возможно показать сверхъестественное сжигание военных сил и рождение в пламени образов, просеивая время от времени действие грубыми диалогами. Наглядней всего это будет видно через борьбу двух людей, отмеченных наиболее противоположными идеями, как стигматами» (47). Арто считал, что когда эти крупномасштабные замыслы и фантазии будут выведены на сцену, его сценарий, в котором действие происходит в шестнадцатом веке, тут же станет совершенно современным.

В начале 1933 года у Арто возникла привязанность к Жульет Бекерс, жене одного из коллег Деноэля. Однажды, Арто неожиданно пришел в гости к Жульет Бекерс. Он был в состоянии нервного срыва, и она положила его на диван и сняла с него ботинки. У Арто были дырявые носки, и он начал рыдать от унизительности своего положения. Он схватился за роман с Жульет Бекерс, ради ощущения поддержки и симпатии, которых так не хватало в его жизни. Он умолял ее уделять ему время и делился с ней своей горечью по поводу того, что ему приходиться выпрашивать деньги ради постановок спектаклей: «Злой рок гнетет меня. Мне, как Лазарю, приходится кормиться крошками со стола богача» (48). Его здоровье было неустойчивым в то время, его мучили, к тому же, проблемы с глазом, от чего он часто боялся выходить на улицу. Однажды вечером, в феврале 1933 года, на бульваре Монпарнасс, он встретил шестнадцатилетнюю девочку по имени Ани Беснар,она сидела на скамейке и плакала. Она сбежала из дома в Люксембурге и голодала. Несмотря на собственное бедственное положение, Арто накормил девочку, помог и успокоил ее, и они стали близкими друзьями. Граница между по-отцовски чистым отношением и кровосмесительной ревностью Арто к Ани Беснар была чрезвычайно зыбкой. Всегда сопротивлявшийся собственной семье, Арто заменял ее отсутствие параллельными отношениями. Он полагался на одобрение старших друзей, таких как Полан и Жид (и Бретон, который был одного возраста с Арто) и заводил сложные эмоциональные отношения с людьми помоложе, такими как Ани Беснар и Роже Блен (49). В психиатрической лечебнице на Родезе Арто создаст семью из «дочерей, рожденных из сердца» и включит в нее Ани Беснар. В своих письмах из Родеза он обращался с огромными требованиями к Ани Беснар, которые она не могла выполнить. В результате, он решил, что ее убили по дороге к нему, на Родез, и заменили фальшивым, вероломным двойником, который остался в Париже и вышел замуж. Но его любовь к ней не прошла, Арто часто встречался с ней в конце своей жизни, когда вернулся в Париж, он писал: «Каждый день, в который я вижу тебя, становится самым прекрасным днем моей жизни» (50).

Пока угасал роман с Жульет Бекерс, в марте 1933 года, Арто встретил другую женщину, Анаис Нин (51),которая станет для него мощным источником вдохновения и разочарования одновременно. В 1933 году Анаис Нин, знаменитая своими дневниками, эссе и эротическими рассказами, жила со своим богатым мужем Яном Хьюго на западе от Парижа, в деревне Лувесьен.В это время у нее был роман с Генри Миллером (52),и она уже опубликовала свою первую книгу, посвященную Д.Г. Лоуренсу (53).Арто много лет был знаком с психиатром Рене Альенди (54)и его женой Ивонной; он обсуждал с ними свои кинопроекты. (Он думал пройти курс лечения у Альенди, но потом решил, что это вряд ли поможет; Альенди, известный своим пристрастием к бичеванию, считал Арто опасным наркоманом-гомосексуалистом.) Через Альенди Арто познакомился с Анаис Нин, на ужине, у нее дома. Анаис была очарована Арто, и скоро он влюбился в нее. В своем дневнике она записала впечатление, какое Арто произвел на нее и то, что о нем говорили люди:

«Арто – сюрреалист, от которого отреклись сюрреалисты, тощий, похожий на привидение, он часто появляется в кафе, но его никогда не заметишь у стойки, посреди людей, пьющим и веселящимся. Он наркоман, хмурый человек, который всегда один, который добивается постановок пьес, похожих на сцены пыток… Его глаза темны от апатии, темны от боли. Он весь на нервах». (55)

Большую часть первой половины 1933 года Арто работал над проектом, порученным ему Деноэлем: выдуманная биография Римского императора третьего века Гелиогабала (56).Работа над книгой заставляла Арто проводить много дней в Национальной библиотеке Парижа, где он читал книги по римской истории, астрологии и эзотерических религиях. Именно поэтому он начал активно интересоваться мистицизмом, магией и первобытными мифологиями. Эти темы питали творчество Арто до времени его заключения в психиатрическую лечебницу через четыре года, они же сыграли роль в выборе стран для поездок в 1936 и 1937 годах. К 1946 году, когда Арто был выпущен из лечебницы, его взгляды значительно изменились, и он воспринимал католицизм и все восточные религии, как часть одной огромной машины зла (к этому времени он также дорос до презрения к магическим, сверхъестественным действиям, которые приписывал в 1931 году Балийскому танцу). Роже Блен рассказывал, что «Когда Арто вернулся из Родеза, он считал, что все это один и тот же бизнес, что и Рим и Тибет были одинаковым дерьмом» (57). Книга о Гелиогабале, которой Арто дал подзаголовок «Коронованный анархист», должна была принести ему немного так необходимых ему денег. Деноэль выпустил книгу тиражом намного превышающим все предыдущие издания Арто – около пяти тысяч экземпляров – несмотря на то, что она плохо продавалась. Чтобы придать книге больше ритмичности и плавности, Арто надиктовал окончательный вариант «Гелиогабала» создавая импровизации из уже написанного, готового текста. Он проявил глубокую враждебность по отношению к исторической точности и достоверности: «Я написал «Жизнь Гелиогабала» так, как бы я мог ее рассказать и как я ее рассказываю. Я также написал ее, чтобы помочь тем, кто ее прочтет немного забыть историю; но, в то же время, уловить ее нить» (58).

Гелиогабал был императором в возрасте от четырнадцати до восемнадцати лет. Его правление отличалось убийствами, кровосмешениями, содомией, пьянством и анархическим издевательством над полномочиями правительства. Арто построил свою оценку жизни Гелиогабала, показывая разрушение телесных границ и вытекание жидкостей, исключительно крови и спермы: «Вокруг тела Гелиобала – мертвеца без могилы, убитого своей охраной в отхожем месте в собственном дворце – интенсивно циркулирует кровь и экскременты, в то время как вокруг его зачатия интенсивно циркулирует сперма» (59). Арто видел противоречия в жизни Гелиогабала, наполнявшие эту жизнь великой поэзией гибели и физической конечности. Он подчеркивал постоянную опасность убийства, которая висела над Гелиогабалом в течение всего его короткого правления, и связывал ее с собственным постоянным ощущением надвигающейся катастрофы. Он поместил себя в свое повествование о сексуальной невоздержанности: «Я не осуждаю произошедшее так, как его могла бы осудить история; анархия и разврат приятны мне» (60). Атмосфера Театра Жестокости, им, в основном, занимался Арто во время писания «Гелиогабала», проникла в книгу. Театр, во времена Гелиогабала, происходит в жизни, а не на сцене; мать Гелиогабала требует жестокости, в первую очередь, по отношению к себе, как и показалАрто; Гелиогабал настойчиво создает мифы из жизни. Поэзия жизни Гелиобала есть поэзия собственного театра Арто:

«В поэзии есть существенное противоречие. Поэзия перемалывает разнообразие, которое выбрасывают наружу языки пламени. Поэзия, которая возвращает порядок, в первую очередь, воскрешает беспорядок: беспорядок воспламененных явлений; она сталкивает явления и приводит их обратно, к единственной точке – огонь, жест, кровь, крик». (61)

В конечном счете, необычную книгу Арто потопил ее экскрементальный словарь так же как и описание смерти императора: Гелиогабала жестоко разрубили на куски в отхожем месте, и он находился в возбужденном состоянии «откровенного восстания» (62) в момент смерти.

По мнению Полана, Арто показал уровень собственной родственности с Гелиогабалом, выписав «центрального персонажа, в котором я изобразил самого себя» (63). Анаис Нин была близка с Арто в то время, когда он работал над книгой, и она описала его дикое поведение после жадного поглощения пророческой силы Гелиогабаловой жизни:

«Арто сидел в «Куполе», выплескивая поэзию, рассуждая о магии: «Я Гелиогабал, безумный римский император». Он становится всем, о чем пишет. В такси он откинул волосы назад со своего опустошенного лица. Красота летнего дня не трогала его. Он встал в такси и вытянул руки, он указывал на запруженные людьми улицы: «Скоро наступит революция. Все это будет разрушено. Мир должен быть разрушен…». (64)

Ранней весной 1933 года Арто также работал над новым театральным эссе. Он собрал в этом тексте все свои формулировки жестокости и сконцентрировал их в образе чумы. Для Арто чума была чем-то, что нельзя разложить и понять, но сила преображения, которую она могла оказывать на тела, была опустошительной и вдохновляющей. Решение Арто осуществить свой театр в пространстве сцены вошло теперь в фазу наступающего состояния напряжения. Нетерпеливое увеличение его творческих амбиций отразилось на строении его статьи «Театр и Чума». В театре Арто чума воспринималась не как метафора, а как инструмент панорамного видения, в котором могли собраться многочисленные идеи Арто для Театра Жестокости. Театр Арто нуждался в образности, способной выразить и сырые материалы и потенциально магические силы, которыми он хотел наполнить свои спектакли. Чума обеспечивала эту образность. «Театр и Чума» не содержала в себе никаких деталей, систем и предложений. В ней происходило развитие от восстановления последствий чумы до отчаянного, призыва к полемике. В этой статье дотошно вырисовывалась параллель между чумой и театром, как между двумя движущими творческими силами: «Чума владеет спящими образами, скрытым беспорядком, и внезапно толкает их на крайнюю жестикуляцию; и театр также обладает жестикуляцией и доводит ее до крайности: как чума он восстанавливает цепь между тем, что есть, и чего нет, между скрытой возможностью вероятного и того, что существует в материализовавшейся природе» (65). Арто подчеркивал яростный физический толчок и чувство освобождения, которое его режиссерское руководство будет внушать актеру. Продуманные действия, к которым это приведет, будут более подлинными и реальными, чем в самой жизни. Арто использовал образ чумы, требуя некую конечную и неоспоримую чистоту для театра, о котором мечтал: «Театр, как чума, это кризис, который разрешается смертью или выздоровлением. А чума – это высшее зло, потому что это совершенный кризис, после которого остается только смерть или крайнее очищение» (66). Он заканчивает эссе заявлением о степени своего обязательства этому театру: обязательства, балансирующего между смертью – самоубийством – и творческим действием.

Арто по-прежнему не хватало финансовых средств, чтобы поставить спектакль, который мог бы передать и воплотить эту образность в театральном пространстве, и он взял на себя роль представить собственное театральное эссе. Статью «Театр и Чума» он прочел в Сорбонне, 6 апреля 1933 года, как часть из курса интеллектуальных лекций, организованного Рене Альенди. Анаис Нин присутствовала на чтении и описала в дневнике выступление Арто и реакцию публики:

«Его лицо было искажено мукой, было видно, что его волосы намокли от пота. Он выпучил глаза, его мускулы свела судорога, пальцы пытались сохранить гибкость. Казалось, у него пересохло и пылало горло, болели, горели, лихорадили все внутренности. Он бился в агонии. Он кричал. Он был в исступлении… Сперва публика онемела. Потом они начали смеяться. Все смеялись! Свистели. Потом один за другим начали уходить, шумно, разговаривая, протестуя. Они хлопали дверью, когда уходили… Больше протеста. Больше насмешек. Но Арто продолжал до последнего вздоха. И остался на полу… Его оскорбили, расстроили насмешки. Он выплеснул свою злость. «Они всегда хотят слушать о чем-то; они хотят обычную конференцию на тему «Театра и Чумы», а я хочу дать им живой опыт, настоящую чуму, ужаснуть их и разбудить. Я хочу разбудить их. Они не понимают, что они мертвы. Их смерть тотальна, как глухота и слепота. Я изображал агонию. Собственную, да, и всех вокруг». (67)

Через два дня Арто составил отдельную оценку своего выступления; он решил, что был успех в неуловимом и умышленном колебании между провалом, великолепием и «полным шутовством» (68). Лекция была первой из противоречивых событий, которые достигли своего апогея в январском представлении 1947 года в театре «Вье Коломбьер», на котором Арто изучал крайности самоэкспозиции, и работал на грани изнуряющего нападения на общество и отказа от всех языков. За следующие три года он переделал свое эссе о чуме; когда он решил собрать все свои статьи о театре в книгу, «Театр и Чума» была поставлена на первое место, чтобы обеспечить мощную бурю образности, которая должна была проникнуть в следующие тексты, более полные конкретными предложениями.

Отношения Арто с Анаис Нин были разрушены его наркотической зависимостью, которая сделала его импотентом (Нин возбуждала его, но он был не в состоянии овладеть ею), и особенно его ужасными подозрениями о продолжительных кровосмесительных отношениях Нин с ее отцом. Анаис Нин воспринимала отношения с Арто в основном как поэтические, а не сексуальные, она писала: «Поцелуй Арто – шаг в сторону смерти, в сторону безумия» (69). Она сказала ему, что любит в нем только поэта, не плоть и кости: «Брат, брат», – сказала я. «Я так глубоко люблю тебя, но не касайся меня. Меня нельзя касаться. Ты поэт, ты в моих снах, я люблю в тебе боль и пламя, но не касайся меня» (70). Какое-то время Арто удовлетворяло такое понимание их отношений; Арто подбодрял интерес Анаис Нин к его роману о Гелиогабале, и ее молчаливая внимательность, когда он показывал ей картину Лейдена, вокруг которой выстроил свое эссе «Постановка и Метафизика». Он писал ей: «Несколько вещей зловеще связывают нас, но одна особенно: наше молчание… На платформе железнодорожной станции, когда я сказал тебе: «Мы как две души, потерянные в бесконечных пространствах», – я почувствовал, как это текучее молчание разговаривает со мной, и я готов был зарыдать от радости» (71). Арто предчувствовал, что его наркотическая зависимость оттолкнет от него Анаис Нин, как это произошло с Женикой Атанасиу. Они часто встречались, в доме Анаис Нин, в Лувесьене, или в кафе «Купол» на Монпарнасе. В течение лета Арто все больше исполнялся подозрительности к литературной жизни, которую вела Анаис Нин и расстраивался из-за ее сексуальной близости с отцом и Рене Альенди. Он начал понимать, что она использует его, как еще одного писателя в своем окружении. Он стал опасно ревнив: «Арто сказал: «Как божественно радостно было бы распять кого-то вроде тебя, такую мимолетную, неуловимую»…. Меня напугала его горячность, когда он сказал: «Между нами может произойти убийство» (72). В июне Анаис Нин уехала погостить к отцу на юг Франции, после ее возвращения в Париж Арто со злостью и горечью навсегда порвал с ней. Через восемь лет, когда Арто был заключен в психиатрическую лечебницу «Виль-Эврар» к востоку от Парижа, Нин издала короткий рассказ о нем на английском, который озаглавила: «Я больше всего больна сюрреалистами». Их отношения в первой части рассказа она описала точно, часто используя свои дневники и письма Арто. Арто был назван «Пьером», поэтом, который хочет основать Театр Жестокости. Вторая часть рассказа выдумана и происходит в психиатрической лечебнице, где находится теперь персонаж по имени Пьер в смирительной рубашке. Анаис Нин, которая в действительности не навещала Арто в «Виль-Эврар», вложила в уста своего персонажа речи, которые почерпнула из учебника по шизофрении, и которые, как она считала, соответствуют реальным высказываниям Арто.

С мая по август 1933 года Арто написал короткий манифест под названием «Театр Жестокости», который был рассчитан на еще одну брошюру ради привлечения средств для театра. Арто особенно хотел теперь поставить «Войцека» в кинотеатре «Распай 213», и он обратился к американской наследнице Натали Клиффорд Барней (73),чтобы она помогла ему найти деньги для осуществления проекта. Но план не сработал, и брошюра не была напечатана; манифест Арто был опубликован только в 1938 году, в сборнике «Театр и его Двойник». Его театральные идеи развивались теперь в сторону «абсолютного спектакля», который объединит в себе все остальные искусства: «За определенные сроки я хочу восстановить идею абсолютного спектакля, когда театр сможет забрать обратно из кинематографа, концертного зала, цирка и самой жизни то, что всегда ему принадлежало» (74). Ощущение надвигающейся жуткой катастрофы было ясно сформулировано в конце текста и наполнено острым ожиданием:

«Вопрос стоит теперь так: смогу ли я найти достаточно средств в Париже, финансовых и не только, чтобы существование театра стало возможным, до начала катаклизмов, заявляющих о себе. Театр выдержит в любом случае, потому что за ним будущее. Или мы посмотрим, понадобится ли пролить немного настоящей крови, сейчас же, чтобы продемонстрировать жестокость». (75)

10 сентября Арто отправился из Парижа на поезде на юг Франции, чтобы попытаться в одиночестве самостоятельно избавиться от наркотической зависимости. Он остановился в любимом месте всех художников – в Сант-Поль-де-Ванс, рядом со Средиземным морем, и ездил в Канны и Ниццу. Его издатель Робер Деноэль отправлял ему деньги, и он мог жить в дорогой гостинице. Очередная попытка деинтоксикации провалилась. Вскоре, после возвращения Арто в Париж, в конце сентября, он нашел комнату в переулке из небольших домиков, известным под именем Вилла Сера, в котором формировалась художническая и писательская община Монпарнаса. (Генри Миллер переедет туда в следующем году.) Арто зарабатывал себе на жизнь в этот период маленькими анонимными ролями на радио, и с ноября по декабрь он снимался в фильме Фрица Ланга (76) «Лилиом»; в 1923 году он играл в театральном варианте той же работы. Хотя Арто не понравился фильм, это была последняя заметная роль, которую он получил. Все еще удивительно красивый, с противоречивой беспристрастностью, он сыграл роль ангела ‑ хранителя. Также в 1933 году Арто в последний раз высказал колкости в адрес кинематографа. В статье «Преждевременная старость кинематографа»он раскритиковал путь, на котором звуковое кино непоправимо отдалилось от его новаторских идей, записанных в конце 20-х годов. Кино теперь окончательно потеряно, его магические и поэтические возможности растрачены: «Мир кино – мертвый мир, обманчивый и обрывочный» (77).

В конце 1933 года Арто написал свое последнее, в этот период жизни, эссе о театре. Остальные статьи, вошедшие в сборник «Театр и его Двойник» – особенно те, которые поднимают проблему актерского дыхания и жестикуляции – были добавлены в 1935, после того, как Арто подготовил свой проект для тома эссе и после его постановки «Семьи Ченчи». Эссе «Больше никаких шедевров» – это нападение на то, что Арто считал параличом языка, происходящим оттого, что его записывают и придают ему литературную ценность и статус:

«Давайте признаем, что то, что уже было сказано не стоит повторять снова; что выражение обесценивается, если произносится дважды и не живет вторую жизнь; что каждое произнесенное слово мертво и критично только в момент его произнесения, что когда форма использована, она уже бесполезна, и требует от нас лишь нахождения следующей формы, и что театр единственное место в мире, где однажды произведенный жест больше не повторяется». (78)

Арто говорил о театре, который бы находился в постоянном состянии саморазрушения и самовоссоздания. Он будет жизнеспособным за счет разрушения процесса представления и отказа от идеи повторения. Театральные спектакли Арто будут единичными непосредственно воздействующими на зрителя жестовыми событиями. Яростный накал раздражения и ощущение надвигающейся катастрофы, присутствующие в театральных статьях Арто, неотразимо главенствуют и в статье «Больше никаких шедевров»: «по многим знакам мы видим, что все, что делало возможным для нас жизнь, больше не тянет, что все мы безумны, доведены до отчаяния и больны, и я приглашаю нас всех противодействовать» (79). Как и манифест «Театр и Жестокость» того же года, это эссе не было опубликовано до 1938 года. К тому времени как появилась «Больше никаких шедевров», Арто поставил только один спектакль, а писать бросил вообще. Сам он попал в катастрофическую ситуацию: был заключен в психиатрическую лечебницу в 1937 году. В «Больше никаких шедевров» Арто писал: «Мы не свободны. И небо может по-прежнему упасть на наши головы. И театр в первую очередь создан для того, чтобы объяснить нам это» (80).

1934 год для Арто был годом бездействия и усталости. Он перестал писать эссе, в которых рассказывал и изображал Театр Жестокости, и направил все свои усилия на подготовку спектакля. Но его работа в 1934 году приводила лишь к неумолимо повторяющимся тупикам; только упрямая решимость Арто не отступаться от Театра Жестокости позволяла ему это переносить. Он уехал с Вилла Сера и большую часть года переезжал из одной гостиницы на Монпарнасе в другую, а в середине года его финансовое положение вынудило его временно вернуться в квартиру матери. В начале января Арто ради того, чтобы найти средства для Театра Жестокости, выступил перед финансистами в доме состоятельной, занимавшей высокое положение в обществе, поэтессы Лиз Деарм (81). Чтобы как-то связать ее с этим выступлением, он пообещал Лиз Деарм – через три года она будет вызывать у него глухую ярость – что в «Новом французском обозрении» появится небольшая статья о ее поэзии. Полан не поместил статью в январский номер, и это поставило Арто в неловкое положение. Он надеялся, что Лиз Деарм вложит деньги в его театр. Сейчас он был вынужден ставить компромиссные текстовые спектакли, прежде чем заняться настоящей работой. Во время выступления он представил «Ричарда II» Шекспира (пьесы которого ненавидел) также хорошо, как и свой собственный сценарий прошлого года «Завоевание Мексики». Арто не удалось до конца скрыть свою враждебность по отношению к финансистам, и никакого значительного денежного вклада он не добился. Он искал другую пьесу, которая больше, чем Шекспир, соответствовала бы его целям, и на короткое время его привлек «Замок Вальмора»,короткий рассказ Маркиза де Сада, адаптированный для театра философом Пьером Клоссовски (82). Он также написал и собственную пьесу на основе греческой трагедии: «Танталовы муки».«Танталовы муки» он собирался поставить на фабрике в своем родном городе, Марселе, и в середине мая 1934 года ездил туда, чтобы обсудить проект с владельцем фабрики. Но возникли препятствия и финансовые проблемы, и Арто отказался от этой идеи. Позже, в этом же году, он попытался позаимствовать театр Шарля Дюллена в Париже, чтобы поставить свою пьесу, но этот план тоже провалился.

В первых месяцах 1934 года Арто очень подружился с младшим братом Пьера Клоссовски, двадцатишестилетним художником Бальтазаром (83),которого все называли «Бальтюс». Оба друга были внешне поразительно похожи друг на друга, хотя Арто был на двадцать лет старше Бальтюса, который в скором времени станет известным на весь мир художником живописцем и слава не оставит его до самой смерти в 2001 году. Бальтюс поддержал и ободрил Арто в этот трудный момент развития его театра. В свою очередь, Арто написал статью о выставке Бальтюса в галерее «Пьер»,в Париже, в мае 1934; он подчеркнул «яростное вдохновение» (84) вписанное в технически дотошные картины Бальтюса, из которых исходит аура галлюцинаторного эротизма. В то время Арто навещал Бальтюса каждый вечер. В 1947 году он вспомнит, что однажды обнаружил Бальтюса в коме после того, как тот пытался покончить собой, приняв большую дозу настойки опия; Бальтюс положил фотографию своей любовницы Антуанетт де Ваттевилль рядом с кроватью, и очевидный намек в этой сцене ужаснул Арто, для которого в то время единственной причиной суицида мог стать только театр. (Публикация в 2001 году писем Бальтюса к Антуанетт де Ваттевилль, на которой он потом женился, подтверждает его попытку самоубийства, но показывает, что не Арто обнаружил Бальтюса в коме.) Бальтюс выжил, чтобы продолжить свое сотрудничество с Арто в следующем году.

В июне Арто пришлось согласиться на еще одну роль в кино, устроенную ему одним из двоюродных братьев продюсеров, Александром Нальпа. Он отправился в Алжир, чтобы изобразить скрежещущего зубами, карикатурного злодея в роли эмира Абд-эль-Кадера (одного из великих героев алжирского сопротивления против колонизации страны Францией в 19 веке) в военной комедии «Султан Зидони». Арто считал этот опыт совершенной деградацией. У него вызвало отвращение то, что пришлось отращивать бороду для роли, он всегда чисто брился. Не поклонник физических упражнений, он был вынужден ездить на лошади. Съемки фильма продолжались с середины июня по середину июля. Арто жил в Лагуат, на краю пустыни Сахары, и тамошний пейзаж произвел на него глубокое впечатление: «Европа далеко, цивилизованный Запад не виден, и настоящая пустыня простирается вдаль, лишенная кожи, обмытая до кости, ссыпанная молекула к молекуле, обнаженная, бесстыдная, грозная и угрожающая, бесстыдная, потому что в ней нет стыда, с жестокой чувственностью она дотошно обнажена» (85). Через два года он переживет похожее сильное и яркое очарование пейзажем Мексики. Вскоре, после возвращения Арто из Алжира, его голос понадобился для сокращенной звуковой версии «Наполеона», которую подготавливал Абель Ганс. Прошло уже восемь лет, с тех пор как Арто сыграл Марата в первом немом варианте фильма. Мощны и полны страсти его крики и восклицания в звуковой версии, но они совершенно не синхронны движениям губ Марата. (Одной из причин этого может быть отвращение Арто к дубляжу, на который он нападал в одном из своих эссе о кино.)

Заработав немного денег, Арто сумел устроить себ