Социальная оценка

Исполнитель в своей работе над ролью добивается того, чтобы ему было совершенно удобно действовать по линии, данной драматургом. Этого самочувствия он достигает через правильное нахождение задач и сквозного действия. В особенности удобно он себя чувствует, если удалось ему зацепить верное зерно роли.

Критерием правильности действий актера является для режиссера убедительность их, т. е. правдивость.

Вспомним, как К. С. Станиславский руководствовался на репетициях своим чувством правды и не принимал игры исполнителя, если тот действовал, не убеждая своей правдивостью и простотой. Точно так же Вл. И. Немирович-Данченко не позволяет актеру на репетиции переходить к следующему куску, пока в данном куске или в данной реплике, связанной с существенным моментом исполнения, он не убедится, что актер сделал действие верно и просто. Актер идет от одной «правды» к другой, причем эти «правды», т. е. искренние, правдивые действия, сопряжены прежде всего с верным поведением актера на сцене.

В тех случаях, когда актер терял чувство правды на сцене, К. С. Станиславский предлагал ему делать физическое действие, хорошо известное актеру из жизни: например, поднять платок, как это делается в жизни, а не показывать, что я подымаю его, не «представлять», или взять со стола какой-нибудь предмет, вспомнив, как делается это в жизни, а не на сцене. Вернув себе чувство «правды» физического действия, актер может опять включиться в правдивое состояние на сцене, если оно перед этим было чем-нибудь нарушено.

Таким образом, следуя указаниям К. С. Станиславского, нужно добиваться в работе с актером того, чтобы он правильно действовал, выполняя небольшие физические действия, маленькие «правды», из целого ряда которых и составляется физическое поведение актера на сцене.

Физические действия, проникнутые «правдой», К. С. Станиславский называл «маленькими правдами». В отличие от «большой правды», к которой приводят зерно куска роли и ее сверхзадача.

{113} Итак, в процессе исполнения актер будет правильно чувствовать роль в том случае, если будет идти по этим «правдам».

Следует упомянуть, что режиссер должен добиваться того, чтобы исполнитель отчетливо понимал мировоззрение действующего лица, круг его мыслей, взгляды, привычки, убеждения, сложившиеся в определенных конкретных условиях, в которых он, как живой человек, созданный драматургом, живет и действует.

Классовая психология, рождающаяся в социально-экономических условиях, в которых живет, борется и действует данный класс, вырабатывает в каждой личности своеобразное мировоззрение и приводит к различным оценкам. Буржуа, изображенный Гольдони, совершенно иначе смотрит на те же вещи, поступки и события, чем представитель феодального мира. И это красной нитью проходит в комедиях Гольдони. Дворянство, изображенное Толстым, смотрит на окружающую жизнь иными глазами, чем крестьянство.

Материалом к тому, чтобы правильно оценить поступки и мысли, в сфере которых действует исполнитель, является «слово» писателя. Язык Тургенева глубоко отличен от языка Максима Горького. Язык Островского не похож на язык Салтыкова-Щедрина. Язык Гоголя совершенно иной, чем язык Шолохова.

В своеобразно построенной речи живых людей, выведенных писателями, заключены миросозерцание этих людей и их живые чувства.

Немыслимо себе представить, чтобы актер, работающий над образом, делающий роль, пропустил чрезвычайно существенную сторону в его творчестве — социальную оценку окружающей действительности. Именно потому, что исполнитель данной роли будет действовать на основе того или иного классового самосознания, именно потому, что он в своем поведении будет проявлять определенное отношение к окружающей жизни и к тем лицам, с которыми он встречается, — образ, созданный им, окажется для зрителей проникнутым социальным значением.

Такой человек, полно живущий на сцене, как в жизни, т. е. действующий правдиво и просто по линии, данной определенным автором, будет не вообще человеком, а человеком, принадлежащим к изображаемой эпохе, общественной группировке, с характерным для данного человека миросозерцанием.

Режиссер должен следить за тем, чтобы прежде всего в творческом процессе исполнителя (конечно, на определенном этапе его работы над ролью) характерные движения, интонации, акценты родились из правильной социальной оценки того человека, которого изображает актер.

{114} Поэтому режиссеру необходимо, если этого не сделал сам исполнитель в процессе работы над ролью, подвести его к тому, чтобы он понимал, почему данный персонаж в пьесе действует так, а не иначе. Режиссер должен раскрыть исполнителю конкретные социальные условия, породившие мировоззрение и поведение этого персонажа, который будет либо глубоко чужд психологии советского зрителя, либо будет им принят, как человек, близкий по своему миросозерцанию, поведению и идеологии.

Процесс нахождения социальной трактовки образа, процесс чрезвычайно тонкий, надо считать очень важным в работе режиссера с актером. Режиссеру надо опасаться впасть, в грубость, безвкусицу или шарж, толкнуть актера к плакатности, к подчеркиванию недостаточно тонко проведенной тенденции в характеристике образа.

Надлежит следить за тем, чтобы социальная трактовка образа не была проведена чисто внешними приемами, и тем не менее исполнителю должно быть, так же как и режиссеру, совершенно ясно, что с современной нам точки зрения многое в прошлом, в особенности в области, раскрывающей социальную характеристику действующих лиц, совершенно неприемлемо.

Для нас далеко не безразлично поведение действующего лица, которое губит или снижает положительный для нас персонаж в пьесе или создает те события в действии драмы, которые мы осуждаем, исходя из целей и интересов общества.

Например, Алексей Александрович Каренин по инсценировке романа Льва Толстого «Анна Каренина» является носителем тех идей и идеалов в семейной и общественной жизни, которые продиктованы катехизисом православной веры, убеждением в необходимости сохранить в полной незыблемости самодержавный строй. Чиновник с головы до пят, министерская машина, даже более того — «злая машина», как называет его Анна, он руководствуется в своей жизни только правилами, помогающими ему подыматься по лестнице его бюрократической карьеры. Свет, двор, министерские распоряжения — единственное, что для него авторитетно.

Но в драме, описанной Толстым в «Анне Карениной», Алексей Александрович — страдающий муж; он обманут, брошен, и тем не менее он прощает Анну, примиряется с ее поведением, готов принять на себя все, чтобы оправдать Анну перед обществом.

Если исполнитель пойдет по линии оправдания человеческих чувств Алексея Александровича, будет трогателен, будет глубоко страдать и переживанием своего несчастья вызовет глубокое сочувствие у зрителя, то окажется, что исполнитель недостаточно поработал над ролью и упустил особенности {115} психологии Каренина. Алексей Александрович любит и страдает вполне искренне, но он прощает или оправдывает Анну сообразно со своим кредо, а это кредо выработано в обществе придворных лицемеров и ханжей. Если даже в нем пробиваются живые чувства, проснулся порыв человечности, то это было только небольшим эпизодом во всей его жизни, построенной по правилам, о которых было сказано. Правила эти для нас не только неприемлемы, но отвратительны. Следовательно, исполнитель сделает ошибку, если, работая над образом Каренина, опустит социальную трактовку роли и своим исполнением превратит Каренина в положительного героя спектакля.