Органическая Красота

[374] Мы видели, как стиль либерти способствовал (наряду с другими культурными явлениями того времени, среди которых философия Ницше и Бергсона, литературные произведения Джойса и Вирджинии Вульф, открытие подсознательного Фрейдом) разрушению одного канона викторианской эпохи: речь идет о четком, не допускающем сомнений различении внутреннего и внешнего. Эта тенденция в полной мере выражается в архитектуре XX в. и, в частности, в творчестве Фрэнка Ллойда Райта. Идеал «новой демократии», основанной на индивидуализме и восстановлении связи с природой, но без всякой ретро-утопичности, воплощен в «Луговых домах» (Prairie Houses) Ф.Л.Райта — «органической» архитектуре, где внутреннее пространство разрастается и плавно перетекает во внешнее; так и Эйфелева башня на картине Робера Делоне сливается с окружающей средой в единое целое. В надежной «хижине» из железа и стекла американец чувствовал себя причастным одновременно архитектурной и природной Красоте и воспринимал природную среду в неразрывной связи с творением рук человеческих. Этой надежной и оптимистической Красоте противостоит беспокойная, многообразная, поразительная [375] Красота строений Антонио Гауди, где линейные структуры сменяются странными, запутанными лабиринтами, а строгость железа и стекла — пластичной, тягучей, как магма, субстанцией, на первый взгляд не приводящей ни к какому художественно-экспрессивному синтезу. Его фасады, напоминающие гротескные коллажи, опрокидывают устоявшуюся связь между назначением и украшением и знаменуют радикальный разрыв связи между архитектурным объектом и реальностью: видимая бесполезность зданий Гауди и невозможность подвести их под какую бы то ни было классификацию — проявление отчаянного бунта внутренней Красоты против засилья холодной Красоты машин.

5. Предметы обихода: критичность, товарность, серийность

[376] Одна из характерных черт искусства XX в. — постоянное внимание к предметам обихода в эпоху товарности жизни и вещей. Сведение любого предмета к товару и постепенное исчезновение потребительной стоимости в мире, регулируемом одной лишь меновой стоимостью радикальным образом меняют природу предметов повседневного спроса: предмет должен быть полезным, практичным, относительно экономичным, соответствовать общепринятым вкусам и производиться серийным способом. Это означает, что в потоке товаров качественные аспекты Красоты все чаще и чаще подменяются аспектами количественными: популярность предмета определяется его функциональностью, причем и функциональность, и популярность возрастают по мере того, как увеличивается количество предметов, произведенных [377] исходя из первоначальной модели. Предмет таким образом теряет черты единичности («ауру»), определявшие его Красоту и значение. Новая Красота воспроизводима, а кроме того, временна и недолговечна: она должна подготавливать потребителя к быстрой замене предмета в результате его износа или устаревания, чтобы не прервалась образцовая цепь производство — распределение — потребление товара. Симптоматично, что в некоторых больших музеях — например. Музее современного искусства в Нью-Йорке или Музее декоративного искусства в Париже — отведено специальное место для экспозиции предметов повседневного обихода вроде мебели и домашней обстановки. На эту тенденцию ироничной и жестокой критикой предмета потребления отвечает дадаизм и особенно самый блестящий его представитель Марсель Дюшан со своими ready made. Выставляя велосипедное колесо или писсуар (под названием Фонтан), Дюшан парадоксальным образом обличает подчинение предмета функциональному назначению: если Красота предметов создается в процессе нарастания товарности, тогда любой самый простой предмет может быть вычленен из функциональности потребления и введен в функциональность как предмет искусства. Если у Дюшана еще присутствуют критика существующего порядка вещей и бунт против мира товаров, подход поп-арта к предмету потребления не оставляет места для утопий и надежд. Представители поп-арта с их трезвым, холодным взглядом на вещи, зачастую не чуждым ярко выраженного цинизма, просто-напросто принимают к сведению, что художник потерял монополию на образы, на эстетическое творчество и на Красоту. Мир товаров безусловно завоевал способность насыщать своими образами потребности современного человека, каким бы ни было его положение в обществе: различие между художником и обычным человеком таким образом сходит на нет.

[378] Нет больше места обличению, задача искусства состоит в том, чтобы констатировать, что некий объект, будьте человек или вещь — от лица Мэрилин Монро до банки фасоли, от кадра из комикса до невыразительной наружности людей, толпящихся у автобусных остановок, — приобретает или теряет свою Красоту не в силу своей сущности, но в зависимости от социальных координат, определяющих, как и где ему появиться: обычный желтый банан без всякой видимой связи с обозначаемым им объектом может украшать обложку альбома одной из самых авангардистских музыкальных групп — Velvet Underground, чьим продюсером выступил Энди Уорхол. Комиксы Лихтенштейна, скульптуры Сегала, художественное творчество Энди Уорхола — выставляется одна лишь серийная Красота: предметы берутся из готовой серии или предназначаются для включения в серию. Так значит, серийность и есть удел Красоты в эпоху технической воспроизводимости искусства?

Похоже, так думают не все. В своих лишь на первый взгляд серийных натюрмортах с бутылками Джордже Моранди постоянно с пафосом, чуждым циничному поп-арту, преодолевает пределы серийности. Как в теореме, Моранди неустанно ищет точку, где Красота объекта располагается в пространстве, определяя его, при том что одновременно пространство определяет положение объекта, а заодно и то, как он выглядит. И неважно, что его объекты — это использованные и снова приспособленные к делу бутылки, банки и коробки. А может, именно в этом и состоит секрет Красоты, которую Моранди ищет до конца своих дней: поймать ее неожиданное возникновение из серого налета обыденности, покрывающего любой предмет.