Добротная викторианская Красота

[361] Представление о Красоте меняется не только в зависимости от исторической эпохи. Но даже и внутри одной эпохи, даже и внутри одной страны могут бытовать различные эстетические идеалы. Так, одновременно с зарождением и развитием эстетического идеала декаданса процветает идея Красоты, которую мы назвали бы викторианской. Период между революционными движениями 1848 г. и экономическим кризисом конца века обычно определяется историками как «эра буржуазии». В это промежуток времени класс буржуазии во всей полноте утверждает свои ценности в сфере торговли, колониальных завоеваний, а также и в повседневной жизни: буржуазными, или, учитывая превалирующее значение английской буржуазии, викторианскими, становятся моральные устои, эстетические и архитектурные каноны, здравый смысл, манера одеваться, вест себя в обществе, обставлять дом.

[362] Буржуазия кичится не только своей военной (империализм) и экономической (капитализм) мощью, но и своей Красотой, сочетающей в себе практичность, прочность и долговечность, — свойства, отличающие буржуазную ментальность от аристократической. Викторианский (и вообще буржуазный) мир руководствуется упрощенным пониманием жизни и человеческого опыта, имеющим чисто практический смысл: вещи могут быть правильными или ошибочными, прекрасными или безобразными — и никаких реверансов в сторону неоднозначности, сложных характеров, двусмысленности. Буржуа не мучается дилеммой альтруизм — эгоизм: он эгоист во внешнем мире (на бирже, на свободном рынке, в колониях) и отличный отец семейства, воспитатель и филантроп в стенах своего дома. Буржуа не знает моральных дилемм: он моралист и пуританин у себя дома и лицемер и распутник, когда он не дома, а с молодыми женщинами из пролетарских кварталов.

Это упрощение в сторону практичности не воспринимается как двусмысленность: наоборот, о буржуазном доме принято судить по обстановке, мебели и разным вещам, которые непременно должны выражать Красоту одновременно роскошную и прочную, добротную. Викторианскую Красоту не смущает альтернатива роскошь — функциональность, казаться — быть, дух — материя.

[363] От добротных резных рам до рояля для воспитания дочерей — ничто не оставляется на усмотрение случая: любой предмет, поверхность, украшение одновременно кричат о своей стоимости и о своем намерении служить долго и быть неуязвимым, как вожделенный British Way of Life (британский образ жизни, англ.), который английские пушки и банки разнесли на все четыре стороны света. Итак, викторианская эстетика обнаруживает двойное дно, так как практичность и функциональность вторгаются в сферу Красоты. В мире, где каждый предмет помимо своего прямого назначения становится товаром, где на каждую потребительную стоимость (практическое или эстетическое использование предмета) накладывается стоимость меновая (стоимость предмета, его способность выступать эквивалентом определенного количества денег), даже эстетическое использование красивой вещи превращается в демонстрацию ее коммерческой стоимости.

В конце концов Красота совпадает уже не с излишком, а со стоимостью: пространство, некогда отводившееся смутному и неопределенному, теперь заполняется практическим назначением предмета. Вся последующая эволюция предметов, внутри которой начнется не столь быстрое разделение формы и назначения, будет отмечена этой изначальной двойственностью.

2. Железо и стекло: новая Красота

[364] Следующим элементом двойственности станет четкое разделение внутреннего (дом, мораль, семья) и внешнего (рынок, колонии, война). «Место для каждой вещи и каждую вещь на свое место» — гласит лозунг Сэмюэла Смайлза, писателя, в свое время прославившегося умением выразить в ясных и назидательных произведениях буржуазную мораль self help (самопомощь, англ.).

Кризису этого разделения способствовал затяжной экономический кризис конца века (1873-1896), подорвавший уверенность в поступательном и беспредельном росте мирового рынка, регулируемого «невидимой рукой», и даже в рациональности и управляемости экономических процессов. В то же время кризису викторианских и утверждению новых форм конца XIX — начала XX в. способствовали новые материалы, в которых нашла выражение Красота архитектурных сооружений. По правде говоря, начало самой настоящей революции архитектурного вкуса, обратившегося к комбинированному использованию стекла, железа и чугуна, восходит к более отдаленному источнику — это позитивистская утопия последователей Сен-Симона, питавших в середине XIX в. уверенность, что человечество движется к высшей точке своей истории — органической фазе. Предвестниками нового веяния стали как раз в середине века общественные здания, спроектированные Анри Лабрустом: Библиотека Сент-Женевьев (откуда берет начало так называемое неогреческое направление) и Национальная библиотека Франции.

Лабруст (который произвел в 1828 г. сенсацию своим скрупулезным исследованием, где доказывалось, что один из храмов Пестума на [365] самом деле был общественным зданием) убежден, что здания должны выражать не идеальную Красоту (он ее сознательно отвергал), но социальные чаяния народа, этим зданием пользующегося. Новаторские системы освещения и чугунные колонны, членящие пространство и объемы двух больших парижских библиотек, знаменуют формирование модели Красоты, глубоко проникнутой социальным, практическим и прогрессивным духом. Художественная Красота находит теперь выражение в отдельных элементах конструкции: все, вплоть до последнего болта или гвоздя, становится произведением искусства в новом понимании творчества. В Англии также распространяется мнение, что новая Красота XIX в. должна выражаться силами науки, [366] индустрии и торговли, призванными потеснить моральные и религиозные ценности, игравшие в прошлом определяющую роль, но отныне себя исчерпавшие: таково убеждение Оуэна Джонса, автора проекта Хрустального дворца, к строительству которого в дальнейшем был привлечен Джозеф Пакстон.

Красота, выраженная в зданиях из железа и стекла, вызывает в Англии отвращение у теоретиков возврата к Средневековью (Огастес Пьюд-жин, Томас Карлайль) и неоготике (Джон Рёскин, Уильям Моррис). Высшим выражением этого направления мысли становится Центральная школа искусств и ремесел (Central School of Arts and Crafts). Симптоматично, однако, что эта позиция, нацеленная на ретро-утопический [367] возврат к красоте Природы и пронизанная отвращением к современной Красоте машинного общества, не оспаривает (как оспаривал Уайльд), что назначение Красоты — обслуживать социальную функцию. Вопрос только в том, какую именно функцию должны отражать фасады зданий.

Цель архитектуры, по Рёскину, заключается в создании природной Красоты, для чего здание должно гармонично вписываться в пейзаж: только эта сельская Красота, отвергающая новые материалы ради естественности камня и дерева, способна выразить жизненный дух народа. Это ощутимая, осязаемая Красота, воспринимаемая при физическом прикосновении к фасаду, к материалам, из которых сделаны здания, и повествующая об истории, страстях и характере строителей. Но красивый дом можно построить лишь при условии, что за «хорошей архитектурой» стоят счастливые люди, не отчуждаемые индустриальной цивилизацией. Утопический социализм Уильяма Морриса доходит до упования на возврат к средневековому общинному духу в деревнях и совместной работе ремесленников в гильдиях, в противовес отчужденности метрополий, холодной и неестественной Красоте железа, серийности индустриального производства.