Пять вопросов о II Национальном фестивале «Музыкальное сердце театра»)

К сожалению или к счастью, впечатление от фестиваля музыкальных театров, прошедшего в Москве с 15 по 28 февраля этого года, осторожно названного устроителями «Музыкальное сердце театра» у меня сложилось не полным, так как не удалось просмотреть всю обширную программу фестиваля. Расстройству не было предела и после того, как не попал на заключительный концерт лучших хитов из мюзиклов, церемонию вручения премий по номинациям.

Однако постепенно плохое стало отступать, на смену унынию пришел оптимизм. Не зная результатов, не ведая о вынесенном жюри приговоре, можно самому непредвзято поразмышлять о том, что удалось увидеть и понять. В самом деле, главное - свое суждение иметь. Поэтому именно рассуждение, монолог о спектаклях и мастер-классах, наиболее приемлем для данной ситуации. Итак, задаю себе первый сакраментальный вопрос.

Вопрос первый: Для кого и для чего делаются фестивали, которых становится с каждым днем все больше? Которые, говорят, растут, как грибы?

Ответ, совершенно простой и очевидный, на первый взгляд, оказывается не таким однозначным в реальности. Последнее время мне приходится все чаще искать на него ответ под действием многих фестивалей. Каков же конечный адрес и конечная «сверхзадача» фестивалей? Казалось бы, не место и не время задавать его сейчас, в разгар этого, самого модного явления в искусстве, тем более, в рамках собственного «эссе». Но ведь хочется же понять…

До недавнего времени я был убежден, что, с легкой руки Ж. Вилара (кажется, им был впервые создан Авиньонский фестиваль), задача фестивалей заключалась в том, чтобы охватить театром как можно больше зрителей. Поэтому-то спектакли и были им перенесены из театров центральных городов в провинцию, на воздух - поближе к народу.

Надо отдать должное, оргкомитет нынешнего фестиваля также провел работу со зрителями (были разосланы письма в учебные заведения с явным намерением приобщить к лучшим отечественным мюзиклами молодежь, студенчество). Подчеркнем, что работа проведена в основном со студенчеством художественных вузов (музыкальных училищ и консерваторий), имеющих прямое отношение к музыкальному театру, и, можно сказать, что в залах в основном присутствовала подготовленная публика. Собственно, это-то и тревожит. Отходя от благих намерений создателей первых фестивалей, не превращаются ли они в обычную клубную тусовку, в лучшем случае решающую узкопрофессиональные вопросы? Интересно, как же возникают подобные фестивали?

Присмотревшись к этому вопросу, я понял, что рождение фестиваля является откликом на какую-то актуальную профессиональную и социальную проблему и концепция (то бишь, идея) фестиваля оказывается первостепенной для устроителей. Широкий зритель, изначально оказывается исключенным из игры, хотя именно он-то и мог бы сказать свое веское слово. В ходе размышления и анализа попробую занять позицию, именно такого, (в меру искушенного) зрителя, так как имею давний интерес к музыкальному театру и мюзиклам.

Конечно, обсуждение тенденций развития музыкального театра, специфики мюзикла, отличия отечественного мюзикла от бродвейского, - важно для будущего театра. Это одна из главных профессиональных задач фестиваля, но, мне представляется, что она более эффективно решалась бы, если бы соединилась с поднятием интереса людей к театру, с активизацией зрителей в широком смысле. Наверное, затрат материальных и энергетических потребовалось бы больше, но и эффекта, смею надеяться, было бы больше.

Вопрос второй: Какова же концепция фестиваля «Музыкальное сердце театра?

В информационных материалах фестиваля отмечено, что «национальный фестиваль создается для развития музыкального театра и демонстрации его разнообразных выразительных средств на примере современных музыкальных спектаклей театров России». Иными словами, на этот фестиваль в Москву, привезены спектакли экспериментального толка, нетрадиционные постановки. Например, драматический театр из Перми представил мюзикл А.Журбина «Владимирская площадь», сотворенный, ни больше ни меньше, как на материале Ф.М.Достоевского; театр «Недослов» показал спектакль «Прикосновение», состоящий из новелл Г.Маркеса, пластически разыгранных труппой неслышащих актеров; Свердловский академический театр музыкальной комедии предъявил фестивалю «феноменально искренний и пронзительный» музыкальный спектакль о войне; а национальный театр из Карелии соединил в авторской инсценировке режиссера традиционный эпос и выразительные средства современного мюзикла (спектакль «Липериада» в постановке Л.Стукалова). Вроде бы все логично и сходится.

Но есть у этого музыкального фестиваля еще одна подспудная(а может быть и главная) задача, гораздо более актуальная и острая. Речь идет о состоянии и развитии подлинных отечественных мюзиклов, альтернативных тенденции переноса на российскую сцену зарубежных «версий» (Метро, Нотр-Дам, Кошки, Чикаго и др.). По этой проблеме и развернулись фестивальные баталии на презентациях, пресконференциях и мастер-классах.

Что считать мюзиклом вообще? Есть ли в России свой мюзикл? Каковы перспективы его развития?

Чтобы не давать повода для субъективных оценок и продолжения бессмысленных споров, я намеренно не называю авторов разных подходов, продемонстрированных в дискуссиях, а сразу обозначу их крайние полюса.

Таких позиций оказалось две. Первая – отечественного мюзикла, как сформировавшегося художественного явления, на сегодняшний день, в России нет, за исключением нескольких удачных постановок. В истории Русского театра были настоящие шедевры музыкального спектакля, начиная от кинофильма «Веселые ребята» А.Александрова, заканчивая спектаклями Алексея Рыбникова и Марка Захарова в Ленкоме (Звезда и смерть Хоакина Мурьеты и Юнона и Авось) и совершенно уникальной постановкой - мюзиклом с трагической судьбой - «Норд-Ост».

Другая позиция, более оптимистичная и обнадеживающая нас всех, звучит примерно так: с каждым годом мюзикл в нашей стране набирает силы и сегодня Российскому театру есть что предъявить, в том числе, и на международном уровне.

Сопряжены с этими и другие темы. Что такое русский (читай тогда и татарский, узбекский и т.д.) мюзикл и что собой представляют отечественные версии, завоевавших мировую популярность, зарубежных образцов?

Ортодоксальная точка зрения по этому вопросу заключается в том, что американский мюзикл, в том варианте, который мы видим у себя, это вовсе не факт искусства театра, а предмет эстрады, и является, скорее «концертом или ревю», то есть, представлением с хорошо подобранными и скомпонованными развлекательными номерами. Соответственно, под Российским мюзиклом подразумевается обязательное сочетание драматического (родного, психологического) и музыкального театров. Судя по выступлениям, именно таких примеров нашему театру не достает и, за неимением собственных образцов, он неизбежно, скатывается к подражанию, - слепому копированию Запада.

Столь же аргументированным и убедительным оказался другой подход: мюзикл давно и прочно занял в мировом театре свое место и весьма недальновидно не использовать богатый опыт мирового театра. То есть, развивая эту мысль, можно сказать, что в ряду музыкальных театров (опера, балет, оперетта), появился мюзикл – вполне сформировавшееся явление и нужно просто эффективнее использовать наработанные структуры и технологии для того, чтобы успешно развивать этот вид искусства в отечественном театре. При этом наполнение этих структур и технологий, собственно содержание, будет зависеть от конкретной страны, национальной традиции и социальной ситуации. Обе приведенные позиции, изложенные на фестивале, как правило, тут же иллюстрировались практическими примерами.

Надо отдать должное, что уже сами эти дискуссии представляли теоретический и практический интерес для заинтересованных зрителей-слушателей. Во всяком случае, лично я почерпнул из них много полезного и поучительного. Причем, если внимательно прислушаться, то обе стороны оказываются правы и тогда хочется «возопить»: выход-то где и спор о чем?

Так и не договорившись по основному вопросу, «спорщики» органично (а иногда, не очень корректно) переходили к следующим, в том числе, к теоретическим вопросам.

Что же такое мюзикл вообще? Чем он отличается от оперы, оперетты, музыкальной комедии? Что мешает нам создать собственный оригинальный мюзикл?

При ответах на эти вопросы, в первом приближении, оказалось, что мюзикл – это сочетание драматического театра и музыки, где главную роль играет музыкальная драматургия, а мешает успешному развитию отечественного мюзикла несколько причин. Первая – отсутствие грамотных (в этом направлении) режиссеров и продюсеров. Вторая - нехватка специально оборудованных для мюзиклов сценических площадок. Третья - плохое состояние современной театральной школы, в том числе, необходимость подготовки актеров и режиссеров для мюзиклов. На разных уровнях обсуждения высказывались пожелания о необходимости целевой подготовки менеджеров, и, может быть, строительства специальных театров для мюзиклов.

Как говорится, все это имеет место и право быть, но конструктивных предложений, к сожалению, оказалось все-таки мало, или даже не было совсем. Например, дотошным студентам никто так и не ответил на вопрос: в чем заключается особенность музыкальной драматургии мюзикла.

Вопрос третий: А какова реакция зрителей на представленные спектакли?

На мой взгляд, практическая программа фестиваля оказалась интересней и показательней, с точки зрения обозначенных выше проблем. «Как ножом по сердцу» - так я бы охарактеризовал восприятие зрителями некоторых спектаклей, претендующих на отечественный мюзикл. Остановимся на этом вопросе подробнее. Открылась фестивальная неделя спектаклем Пермского академического театра драмы «Владимирская площадь» А.Журбина в постановке А.Пази. (В основе музыкального спектакля роман Ф.М.Достоевского «Униженные и оскорбленные»). Все сомкнулось в этом спектакле, все обсуждаемые на мастер-классах и пресконференциях проблемы предстали как на ладони, а затем и вовсе отпали за ненадобностью. Погрузившись в тему спектакля, зрителям-слушателям стало совсем не до теоретических проблем и в этом и есть, наверное, ответ «спорщикам». Ведь, кроме постулирования того, что современный театр избрал мюзиклы как актуальное направление, нужно еще создать сами спектакли как произведение искусства. В мюзикле «Владимирская площадь» пермяков можно отдельные моменты оспорить или не принять, особенно, с точки зрения музыки. Можно бы и предъявить претензии к либретто, «обвинив» автора в некоторой его «оперности», но нельзя отнять у спектакля целостности, заразительности и эмоциональной реакции зрителей, на наш взгляд, основных критериев художественного произведения.

Трагическая проза Ф.М.Достоевского, периодически разыгрываемая драматическим театром, неожиданно остро откликнулась болью в сердце современного зрителя и, как мне показалось, именно благодаря ее музыкальной интерпретации. Возможно, в этой злободневности и угадывается главная черта мюзикла, его социальная природа?

Однако не будем спешить с оценками, может быть и здесь все не так просто, ведь зрительская реакция часто не совпадает с оценками критиков. Например, в первую треть спектакля, лично у меня было много недоумений (и это не только мое мнение), в связи с наивностью зрелища и чрезмерной простотой музыкального материала. Как мне показалось, даже с некоторым самодеятельным исполнением профессиональных актеров. Когда и как спектакль захватил зрителей в свои объятия, сейчас уже не вспомню. Не пересказывая сюжета, подчеркну, что, в силу современности музыкального материала (в спектакле фактически присутствуют все музыкальные формы и жанры), и «живой» инструментальной музыки, в нашем воображении всплывают картины прошлого и четкие ассоциации с современной Россией: а именно - властью, не способной решать судьбу народа, и с отдельными персонами, изощряющимися в своих накопительских амбициях, погрязшими в интригах.

Очень похожая реакция зрителей происходит и на спектакле Екатеринбуржцев «Храни меня, любимая» в постановке нар.арт. России К.Стрежнева. Спектакль, очевидно, приурочен к 60-летию Победы в Великой Отечественной войне. Однако он сам становится Победой театра, но, не благодаря не социальному заказу, а в результате полной творческой самоотдачи режиссера и актеров теме и завершенности художественного целого. Все компоненты музыкального спектакля присутствуют в нем: либретто с драматическим сюжетом, танцевальные и вокальные номера, пластика и акробатика. Правда, отдельные эпизоды буквально «выпирают» драматической стилистикой, но это остается за бортом нашего восприятия, увлеченности зрителей сюжетом и действием. В музыкальном спектакле рассказывается история о незатейливой довоенной жизни четырех братьев- музыкантов – не то родных, не то приемных сыновей простой русской женщины, вырастившей их без мужа-кормильца и только готовящейся отдохнуть от забот… Но эта тщетная надежда оказалась прервана войной, к которой по началу серьезно никто из ребят не отнесся…

«Храни меня, любимая!» - завет-просьба сыновей к матери становится лейтмотивом и драматическим нервом мюзикла. Но только не удается его реализовать, хоть и большие взаимные надежды возлагали обе стороны друг на друга. Не помогли вдохновенные молитвы матери: гибнут один за другим все четыре сына. Гибнут по разному - один в неравном бою с «фашистским пауком» (так метафорически в пластике в исполнении небольшой танцевальной группы представлен германский фашизм); другой - из-за своей человечности; третий - по нелепой случайности. И сжимается, вслед за материнским, сердце зрителя, ведь так узнаваемо все, еще живы в памяти и трудные, но, полные оптимизма, довоенные годы, и суровое лихолетье войны, и послевоенные годины. Сюжет мюзикла не ограничен рамками войны, а доводит действие до нашего полуголодного, а главное, - бездуховного, бродяжного времени. И вот уже новые мальчишки-попрошайки сшибают у прохожих копеечку. Ассоциации и здесь больно вгрызаются в память и, глядя на бродячих беспризорников с довоенными стариками-музыкантами, случайно уцелевшими на войне, гулко стонет сердце.

Стоит ли эта новая жизнь пролитой крови и пота? Ради чего погибли сыновья матери, фактически еще и не начавшие жить?

Удивительное сочетание внешней легкости спектакля (детской бравады и мальчишеской удали) и драматического исхода сюжета точно «взрывает» нас (нашу непутевую жизнь и современную действительность), уже готовых смириться с нищенством и невзгодами. Но есть надежда у режиссера - не один раз уже выстаивал русский народ и еще выстоит! Именно так, мне кажется, задуман финал спектакля, воплощенный режиссером в заключительной мизансцене - коллективной фотографии оставшихся жить и погибших персонажей.

Огромный пласт жизни удалось поднять режиссеру и коллективу театра – от жизни довоенной до наших дней. И не только поднять, но осмыслить и передать настроение целого народа, выразив это в форме мюзикла. Сочетание глубокого драматизма содержания с легкой, временами озорной и ажурной, музыкальной формой, создает эффект нового прочтения «забытой» темы.

Нет, господа, есть еще порох в российских пороховницах! Об этом говорят, действуют и поют артисты с Урала, а вместе с ними и зрители Москвы начинают верить… Верить в свою страну и в свой народ, в себя, наконец!

На примере двух музыкальных постановок можно бы и завершить разговор о прошедшем фестивале и практический спор о русском мюзикле. Однако нельзя сбрасывать со счета и другую позицию, тенденцию «вторичного мюзикла».

В программе фестиваля это направление было представлено несколькими спектаклями. Например, бойко разыгранные в концертном исполнении мюзиклы «Однажды в Чикаго» и «Иствикские ведьмы». Есть что-то общее, что объединяет эти постановки и одновременно отличает их от рассмотренных выше попыток создания российского мюзикла. Прежде всего, это упругий ритм и эпатаж, напористость зрелищной структуры, Конечно же, зрелище захватывает зрителя почти всегда, особенно молодежь, но, как мне кажется, захватывает не надолго. В обоих спектаклях есть и злободневность темы: в первом - это история о продажности власти и судов, о жадности и коррупции, процветающих в большом городе; во втором, - о непростой природе женской любви, о сексуальной неудовлетворенности. И вроде - то же про нас, но как-то все слишком жестковато, иронично, не точно, без учета нашего менталитета. Наряду с внешней завершенностью и профессиональным исполнением в рамках синтетического театра (действительно, все актеры легко двигаются и прекрасно поют), чего-то глубокого, эмоционального этим спектаклям не достает. И не возникает той эмоциональной «сцепки» с залом, которая присутствовала на предыдущих спектаклях.

Тут и закрадываются мысли о вторичности этого направления. Но вторичность ли это на самом деле, или это специфический результат жесткого иронического рисунка режиссерских трактовок?!

Нам кажется, что сама установка на повторный спектакль не может быть идентифицирована с русским искусством, впрочем, как и с живым театром в целом. Кроме того, те же самые темы в нашей стране звучат чуть-чуть иначе. Наконец, вековой опыт предыдущего развития отечественного театра был связан с переживанием и психологией, в то время как западный театр ориентирован больше на представление. И эта российская традиция не всегда находит себе «подтверждение» в отечественных версиях зарубежных мюзиклов. Коммерческая природа бродвейских мюзиклов преднамеренно рассчитана на эпатаж зрителей, он является органической частью их технологий, в то время как российскому зрителю (в массе своей) эта тенденция чужда.

В совокупности отмеченных признаков, - отсутствия точного социального адреса, привязки к конкретному сегодняшнему дню, особенно важных для отечественного театра и мюзикла, - «вторичные» мюзиклы отталкивают от себя часть зрителей (особенно взрослые поколения), зрителей приученных к интимному контакту с актерами, к сокровенным нотам содержания спектаклей.

Собственно, это направление или типы отечественных мюзиклов подтверждают теоретический спор организаторов фестиваля и творческих лидеров. Безусловно, есть у наших современников интерес и потребность в отечественном мюзикле, как разновидности музыкального театра, есть и «преценденты» российских музыкальных спектаклей, отличных от опер и оперетт. Только внешне эти первые пробы не так отточены как их зарубежные аналоги. Однако, вполне вероятно, что в этом-то и заключается своеобразие отечественного мюзикла.

Как бы не спорили оппоненты, но если мюзиклам суждено утвердиться на нашей сцене, на правах самостоятельного музыкального направления, наряду с оперой, балетом и опереттой, это произойдет и без «субъективного вмешательства». Так или иначе, но практическая жизнь всеравно скорректирует все предположения. Однако заслуга фестиваля состоит в том, что эти предположения сделаны. Жаль только, что малым кругом посвященных людей.

Вопрос четвертый: Какие же выводы можно сделать?

Вместе с тем, какие-т тенденции состояния мюзиклов просматриваются уже сегодня. На наш взгляд, они могут перерасти в закономерности развития жанра и уже в ближайшее время. Например, за предыдущее столетие музыкальный спектакль в России заметно эволюционировал. Если в тридцатые годы и сразу после войны, музыкальные спектакли тяготели больше к оперетте и содержание их оставалось бытовым, то к концу 60-70-х годов оно явно тяготеет к социальному, к року (Звезда смерть Хоакина Мурьеты, Орфей и Эвридика). Характерно, что в эти годы и в инструментальной музыке наметилась та же тенденция. Совершенно очевидно, что драма и музыка в это время уже «двинулись» навстречу друг другу.

Наконец, к концу двадцатого столетия тенденция к новому музыкально-драматическому направлению в театре стала еще определенней. Эта потребность и выразилась в новом синтетическом жанре – в мюзикле. С отказом бывшего советского государства от идеологически ангажированного искусства (в какой-то степени, от реализма и психологического театра), в художественной культуре возникает вакуум, который постепенно и заполняется новым синтетическим жанром. Заимствование на Западе близких форм, на наш взгляд, вполне естественно, так как в России не было столь ярко выраженной традиции развития мюзикла. Например, в Америке мюзикл имеет почти столетнюю традицию и признан чуть ли не национальным искусством. Вполне закономерно здесь и подражание. Кстати, оно было всегда - российское искусство довольно часто отставало от западного, а затем, вдруг, резко опережало его, создавая непревзойденные шедевры.

Однако вполне естественна и правомерна здесь и патриотическая волна создания собственного отечественного мюзикла, в чем-то альтернативного западному. Будет ли он близким к западным образцам или, пройдя ускоренный путь развития, обретет собственное лицо, станет ясно уже в ближайшее время. Произойдет это практическим, эмпирическим способом и значительно быстрее, чем на Западе.

Уже первые опыты, представленные на фестивале, позволяют выделить традиционные формы мюзикла и вновь нарождающиеся, даже внутри самого «жанра». Сегодня можно говорить о драматическом или комедийном мюзикле, и очень редко, о трагедийном. Эти тенденции стоят тщательного специального анализа. Впрочем, и в чистой драме говорить о современной трагедии почти не приходится.

Сегодняшние поиски в области мюзикла позволяют судить о том, что отечественный мюзикл в целом, как разновидность музыкального театра, будет более разнообразным. Уже сегодня видно его своеобразное «балансирование» между мелодраматическим спектаклем (почти бытовым) и традиционным музыкальным (театральным, полностью насыщенным музыкой). Таким же разнообразием будет отличаться технология подготовки мюзиклов и технология сценического пространства: от тотального использования мощной сценической машенерии до аскетичной сценографии. Наряду с грандиозным зрелищем (Норд-Ост), мюзикл может быть и простым по форме, не загроможденным внешней атрибутикой (Липериада).

Тенденция к разнообразию отечественного мюзикла, мне кажется сохранится и в будущем, ибо поиски в сфере музыкального спектакля предпринимаются сегодня практически всеми театрами нашей необъятной России.

Естественно, развитие музыкального театра потребует дополнительной работы в сфере образования: специальной подготовки режиссеров, актеров и продюсеров для мюзиклов. Ясно пока одно, что в современной социальной ситуации, в условиях рынка, мюзикл, как наиболее демократический жанр, одновременно вбирающий в себя драматическое и зрелищное начала и требующий высокой профессиональной культуры, будет востребован и дальше. Ведь мюзикл фактически представляет собой несколько видов искусства – драматический театр, музыку и эстраду, - то есть включает в себя несколько «художественных блюд» в одной упаковке.

Вопрос пятый и последний: Каковы особенности подготовки специалистов для мюзикла?

До недавнего времени вопрос этот не стоял на повестке дня у органов культуры и образования. Традиция подготовки синтетического актера (для драматического или музыкального театра) в России давняя и стабильная. Однако и противоречивость взаимоотношений драматического и музыкального театров практически оставалась всегда. Это же касается и образования. Достаточно вспомнить опыт актерской подготовки вокалистов и танцоров в консерваториях и музыкальных отделениях театральных вузов. Как нам кажется, подлинного единства здесь никогда не было, хотя имеются наработки и позитивный опыт у отдельных вузов. Драма всегда чуточку «мешала» музыкантам, вокалу, хореографам, притормаживая их творчество, либо, в лучшем случае, помогала созданию зрелища на уровне режиссерской разводки и разработки замысла (мизансценирование в опере, оперетте).

В свою очередь, драматические актеры и режиссеры в период обучения тоже получают основательную музыкальную (вокал, танец, пластика) подготовку и иногда даже состязаются в мастерстве с эстрадными певцами (М.Боярский, А.Фрейндлих, Н. Караченцев и другие). Собственно, они-то и становятся «костяком» музыкальных спектаклей в драматическом театре. Признано, что вокальное пение драматического артиста наиболее подходит для мюзиклов. Об этом неоднократно говорилось на фестивале в ходе дискуссий и мастер-классов.

Вместе с тем, известная на Западе технология подготовки мюзиклов, как «варки в одном котле» поэтического, драматического и вокально-танцевального ингредиентов, позволяет: во-первых, сделать совершенно очевидное заключение: артист мюзикла – это музыкально одаренный драматический актер. Об этом недвусмысленно говорили участники фестиваля - американские коллеги Пол Кендел и Джуди Блезер. Кстати, и мастер-классы с молодыми российскими певцами они проводили в русле этой традиции. Последнее, как мне кажется, не станет откровением и для наших профессиональных артистов, участвующих в добротных музыкальных спектаклях.

Тем не менее, необходимо заострить внимание на этом вопросе, а именно на том, что актер мюзикла - это больше, чем синтетический актер. Мюзикл требует, кроме универсальных вокально-танцевальных способностей, мощного личностного начала, огромного социального заряда артиста, предельной физической силы и выносливости. И все это должно предстать в синкретическом единстве, очень близком к синкретизму традиционного народного искусства и фольклора. Синкретизм музыки и драмы заметно сближает искусство мюзикла с традицией народного искусства. Фактически мюзикл – это европеизированный и окультуренный профессиональным театром народный спектакль. Поэтому, учитывая синкретизм предстоящего исполнения, образование молодых людей должно органически соответствовать предстоящей деятельности и обучение актеров должно происходить в среде, максимально приближенной к этим критериям и признакам.

Мастер-классы режиссеров и актеров бродвейского театра, участников нашумевших в западном мире мюзиклов (Тед Сперлинг, Пол Кендел, Джуди Блэзер, Элиз Торон), лично меня привели к мысли, что на уровне технологий у американцев и русских мастеров практически нет разницы в требованиях к исполнительской культуре артиста. Артист мюзикла – это хороший драматический актер, хорошо поющий и танцующий.

Однако, насколько мне известно, серьезных методик воспитания, дающих в единстве навыки драматического актера с развитием музыкальных данных у нас или пока нет, или очень мало. Вот на эти моменты и стоит обратить внимание в решении проблемы развития отечественного музыкального театра и мюзикла в том числе.