Маркузон В. Ф. Художественный образ в архитектуре и его особенности

РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ АРХИТЕКТУРЫ И СТРОИТЕЛЬНЫХ НАУК НАУЧНО-ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ ИНСТИТУТ ТЕОРИИ АРХИТЕКТУРЫ И ГРАДОСТРОИТЕЛЬСТВА - НИИТАГ РААСН http://niitag.ru, [email protected]

Маркузон В. Ф. Художественный образ в архитектуре и его особенности

Опубликовано: Архитектура СССР – 1972 - №5 – С. 38-40

Симпозиум, проведенный в октябре 1971 г. на эту тему в Ереване, наглядно показал, с одной стороны, возрождение острого интереса к идейно-художественной стороне нашей архитектуры, а с другой – крайнюю отсталость в теоретической разработке связанных с этой темой проблем. И это отчасти объяснимо, так как первоочередные задачи индустриализации строительства отодвинули эстетические проблемы на второй план. А наше искусствоведение заглядывало в сложную область архитектуры лишь походя, довольствуясь упоминанием давно известных и хорошо обкатанных исторических примеров. Неудивительно, что на симпозиуме в Ереване обнаружилась немалая путаница в некоторых основополагающих проблемах архитектурной эстетики.
Ниже затронуты две из таких проблем – специфика художественного образа и особенности его формирования.
На симпозиуме (да и в нашей специальной печати) часто говорилось об архитектурном образе жилого дома, театра и так далее, причем подразумевался такой облик соответствующего здания, в котором ясно выражены его назначение, пространственная организация и конструкции. Но точно ли во всех подобных случаях мы имеем дело с художественным образом, даже если в здании присутствуют и такие общие эстетические качества, как гармоничность частей, ясность и доходчивость содержания? Обычно речь шла лишь о хороших зданиях с ярко выраженными типологическими чертами, а это совсем не то же самое, что характерные черты художественного образа.
К сожалению, у нас часто путают художественный образ и образ как одно из важнейших понятий гносеологии и ряда наук (психология, физиология и др.), изучающих разные аспекты познавательной деятельности человеческого сознания. Словом забывают, что в научном обиходе под «образом» разумеется всякое чувственное отображение действительности, а также и содержание этого отображения, то есть заключенная в нем информация,
Что же касается художественного образа, то это, согласно нашей современной эстетике,– всеобщая категория художественного творчества, тот специфический способ освоения действительности, который, с одной стороны, позволяет говорить об искусстве как особой форме познания, а с другой – резко отличает эту форму познания от всякой другой.
Отличие это, однако, хоть и общепризнано, но все еще недостаточно четко определено. Одна из главных трудностей определения художественного образа – объяснение специфики того удовольствия или наслаждения, которое мы испытываем при его восприятии и тем самым объяснение потребности в искусстве, возникающей у людей и общества на определенной стадии исторического развития. И трудность эта не только не преодолена, но, как может показаться на первый взгляд, в некотором отношении даже возросла. В самом деле, во многих специальных работах, как советских авторов, так и ряда зарубежных, справедливо подчеркивается, что ученые в процессе исследования оперируют не только абстрактными понятиями и методами логического анализа и синтеза, но также и образами, причем наиболее яркие моменты творческого прозрения, подчас задолго предшествующие научному открытию, связаны именно с образным мышлением. И научная догадка, подтверждение которой доставляет высокое удовлетворение, а нередко и подлинно эстетическое наслаждение, часто возникает в форме, которую иначе не назовешь как образом аналитически еще не расчлененной, но уже предугадываемой формулы каких-либо природных закономерностей1. Все это не только подчеркивает роль образного мышления в науке, как и в искусстве, но и удовлетворение, которое человек испытывает в процессе познания.
Сами по себе эти мысли отнюдь не новы. Еще Аристотель положил их в основу своей Поэтики, первой научной теории не только литературы, но и искусства в целом. Он писал, что приобретать знания приятно не только философам (теперь мы сказали бы – ученым), но и всем людям. Только первые идут дальше по этому пути.
Однако недавние наблюдения, подкрепившие эти мысли на материале умело подобранных высказываний крупнейших художников и ученых от Гете до Эйнштейна, в условиях современного развития науки невольно породили новую опасность – стушевать, размыть границы между искусством и наукой2. Некоторые недостаточно осведомленные поклонники новой науки или, точнее, теории информации сделали из отмеченных выше наблюдений весьма сомнительные выводы. Поскольку, говорят они, восприятие искусства и получаемое при этом удовлетворение связаны с познанием, т.е. с усвоением содержания художественных образов, следовательно, это содержание можно объяснить и даже количественно измерить, как и всякую другую информацию (образную или понятийно-абстрактную), независимо от того, передана ли эта информация средствами искусства или в любой другой системе знаков (например, математическими символами). Так неудовлетворительное разделение понятий художественного образа и образа как элемента человеческого познания вообще повлекло за собой смешение понятий специфически художественного содержания и всякого любого содержания в самом широком смысле этого слова.
Мы не оговорились, приписав подобные рассуждения поклонникам, а не специалистам теории информации. Последние применяют ее к искусству гораздо осторожнее, тщательно оговаривая возможности и границы такого применения3. Общепризнанного определения того удовольствия, которое отличает художественную информацию от всякой другой, как указывалось, не существует. Однако мы не ошибемся, сказав, что в науке (как и во всяком внехудожественном познании) главное – результат, т.е. добытое с ее помощью положительное знание. Если на пути к нему и возникает удовлетворение, которое мы подчас называем эстетическим, то оно доступно изредка лишь первооткрывателю, обосновавшему свою догадку неожиданно простым и изящным экспериментом, логическим или математическим построением. То же удовольствие испытывают и немногие другие, способные повторить этот эвристический путь. Так Эйнштейн не переставал восхищаться ходом мысли Максвелла, приведшим к математической формулировке законов электромагнитного поля. Но, повторяем, в основном для науки главное – это результат, а не путь к нему. И тот же Эйнштейн говорит, что «...развитие этого умственно мира (то есть, совокупности положительных, научных знаний об объективной реальности, – В.М.) представляет в известном смысле преодоление чувства удивления – непрерывное бегство от «удивительного», от «чуда»4. Как правило, студенту, усвоившему новые знания из научной работы или учебника, и в голову не придет перечитывать эти источники ради эстетического удовольствия.
Не то в искусстве: если «наука бежит от акта удивления, преодолевает его», то искусство сохраняет это удивление,5 то есть свежесть восприятия подчас, казалось бы, хорошо знакомых явлений. Здесь, думается, важен не только и не столько конечный результат, часто уже известный заранее, сколько самый процесс познания, путь по которому мы следуем за художником, раскрывающим свое мировоззрение и новый взгляд на предмет. Этот путь художественного познания дает зрителям (читателям и т. д.) различный объем информации – каждому в соответствии с конкретными культурно-историческими условиями и в меру его подготовленности и понимания, причем мера эта возрастает при повторном восприятии и художественный образ, как бы вступающий во взаимную связь со зрителем (читателем, слушателем), обучает его и, открывая все новые аспекты содержания, не теряет своей новизны и привлекательности. Иначе мы никогда не перечитывали бы литературных шедевров и не дарили бы вторым взглядом уже известное произведение живописи или архитектуры. Зачем перечитывать «Отелло», если мы знаем и характеры, и фабулу драмы, знаем, что подлый лейтенант обманет доверчивого генерала и тот задушит в последнем акте невинную Дездемону? Зачем глядеть на Большой театр, если он знаком нам и внутри и снаружи?
Между тем, подходя с любой стороны к площади Свердлова в Москве, мы заранее ждем, когда появится торжественный портик Большого театра с несущимися над фронтоном конями, словно полный отзвуками живущей внутри музыки; также шатер церкви в Коломенском радует уже издалека предвкушением того, как при нашем приближении появятся гульбища вокруг основания церкви, весь ее устремленный вверх облик и раскроется, наконец, ее доминирующая роль в широком окружении. И старое здание библиотеки им. Ленина (Пашков дом), одно из красивейших зданий Москвы, не только «держит» важный градостроительный узел, но видимое обычно вместе с башнями Кремля вступает с ними в живое взаимодействие и неизменно доставляет высокое удовлетворение.

* * *

Где же искать средства создания художественного образа в архитектуре? Ответ, казалось бы, простой: в самой постройке и ее элементах. Общественное значение и утилитарные функции постройки, предназначенное для этих функций пространство и вся образующая его материальная конструктивно-строительная сторона сооружения, хотя и не исчерпывают идейно-художественного содержания образа, являются основным материалом для его создания. Этот материал присутствует в любой постройке. Мастер может использовать его художественно, подобно тому, как Рафаэль, пользуясь теми же красками и холстом, что и живописец-ремесленник, создает художественное произведение. Привлечения специальных средств со стороны не требуется. Правда, выращивание рафаэлей требует от общества внимания и затрат.
Однако на пути художественного использования осмысленных элементов постройки возникает помеха: распространенное убеждение, что архитектура – искусство абстрактное. Это представление, зародившееся, быть может, еще в пифагорейской философии, прочно вошло в эстетику (Шеллинг: архитектура – застывшая музыка) и до сих пор живет во многих книгах и статьях советских авторов. Не мешало бы повторяющим это утверждение указать и средства, которыми архитектор может в этом случае не только организовать, но и художественно отобразить действительность, вложить в сооружение определенное идейно-художественное содержание. Обычно архитекторы, стоящие на этих позициях, перекладывают решения образных художественных задач на росписи, скульптуру или символику. Но исчерпывающей и неподвижной определенности художественного содержания в искусствах достичь нельзя, поскольку они не пользуются формализованным языком науки или техники (другое дело – язык науки об архитектуре, который должен быть максимально точным, т.е. формализованным).
Необходимо признать, что «прочтение» любого художественного «текста», в том числе и архитектурного, зависит от эпохи, социального положения, воспитания и личных качеств воспринимающего; и все же мы не можем признать его полностью неопределенным6: нельзя представить себе, что кто-то будет хохотать над Анной Карениной или плакать, читая Козьму Пруткова. Так же и в архитектуре: Дом Союзов (б. Благородное собрание) в Москве воспринимался 150 лет назад иначе, чем нашим современником, но в основе их впечатлений лежит некоторое вполне определенное и неизменное архитектурно-художественное ядро (праздничный блеск Колонного зала).
Стремление уйти от предполагаемой абстрактности, архитектуры, иногда в сочетании с желанием освободиться от привычных форм (будь то формы Палладио или Мис ван дер Роэ) толкали многих зодчих на поиски новых средств выразительности за пределами своего искусства. Сердобольные архитекторы – французы на рубеже XVIII–XIX вв., некоторые коллеги из ГДР и, нечего греха таить, кое-кто из советских мастеров в 30-х годах пытались одарить архитектуру, словно засидевшуюся невесту с изъяном, новым приданым в виде символов – вполне условных или, наоборот, наивно-изобразительных. Так, Леду проектировал «Дом Добродетели» в форме «символизирующего» ее куба и наряду с этим – каменный дом плотника в виде пирамидального штабеля деревянных брусьев, «стягивал» бочарный цех подобием обручей, а Леке втискивал коровник в скульптурное изображение коровы; подобно им в ГДР ныне проектируют оптические лаборатории в форме объектива, а учебные здания уподобляют раскрытым книгам; по тому же пути пробовал однажды идти и К. Мельников (конкурсный проект Наркомтяжпрома с огромными кольцами-шестернями по углам, 1930 г.).
Между тем символ – само по себе явление, с искусством непосредственно не связанное. Отражая верования, бытовые или какие-либо другие стороны культуры, он часто условен, требует специального объяснения и подвержен забвению.
Вопрос об изобразительных возможностях архитектуры не менее спорный, чем вопрос о ее абстрактности, с которым он тесно связан, должен быть рассмотрен отдельно. Здесь достаточно сказать, что символы любого рода, как изобразительные, так и абстрактные, могут войти в содержание архитектурного образа только, если они выражены художественными средствами специфически архитектурного языка. И такой язык у нее имеется. В его основе лежат тектонические представления, развивающиеся вместе со всем строительством как деятельностью7. Они-то и образуют сущностную связь между элементами архитектурного языка (стены, проемы, опоры и т. д.) как знаковой системы, сочетают части постройки в целостную пространственно-тектоническую структуру и делают сооружения различных эпох вехами единого архитектурного процесса.
Так, пирамида символизирует вечность потому, что тектонически олицетворяет инерцию покоя, купол в разных постройках отображает и религиозные символы и современные представления о космосе (ср. русские церкви и, например, музей Циолковского в Калуге), тонкостенные своды-оболочки и подвесные конструкции художественно реализуют образы и церквей, и аэродромов, и спортивных сооружений.
И дело тут не только в форме каждой части здания, но и в ее месте в контексте (окружении). Одинаковый дверной проем, выделенный, например, порталом, ступенями или просто расположением посредине главного фасада, или наоборот укромно спрятанный позади, обозначает в каждом случае нечто иное. Важна структура образа сооружения в целом.
Не будем смешивать структуру любой постройки, т. е. ее функциональную, конструктивную и пространственную организацию с художественной структурой тех сооружений, которые мы можем и хотим исследовать как произведения искусства*. (*Такое смешение легко возникает потому, что слово «структура» применяется как в строительстве, так и в искусствоведении, но имеет разный смысл, оставляя элемент различных терминологических систем (ср., например, «структуру» в геологии и литературоведении).) Так, например, иногда утверждают, что если структура ясно выразила все функции здания (включая его общественную и социальную значимость), определяет эмоции и тех самым поведение человека, то она принципиально не отличается от художественной*. (*Эта точка зрения в эстетике отражает течения бихевиоризма и операционализма в психологии, механически отождествляющие сознание и поведение; она сказалась и в некоторых работах по семиотике (общей теории знаковых систем) и теории информации 8) Между тем, это структуры разных типов, рассчитанные на решение глубоко различных задач: в первом случае – возможно быстрее и легче передать заложенную в структуру информацию; во втором – задержать наше внимание на постройке, чтобы «диалог» между нею и наблюдателем не терял своего интереса при многократном повторении.
Нехудожественная (научная, техническая и т.д.) информация может быть передана различными способами и даже в разных знаковых системах, оставаясь инвариантной т. е. вполне неизменной (например, запрет движения можно передать светофором, надписью, условным изображением, жестом регулировщика). Сравнительное достоинство различных способов передачи такой информации может быть оценено количественно – в этом смысл известной формулы Шеннона, составляющей одну из основ общей теории информации*. (*К. Шеннон отбрасывает роль человека в каналах передачи информации и базируется на вероятностно-статистическом подходе.) Иначе обстоит дело с содержанием художественного образа, которое неотделимо от его структуры и реагирует на ее малейшее изменение. Именно потому стихи не в полной мере поддаются переводу, а рассказ, пусть даже самый подробный и точный о том, как Пушкин грустит о неизбежной смене поколений, не может заменить его элегию «Брожу ли я вдоль улиц шумных...»
Поэтому же Гефестейон в Афинах, почти точно повторяющий композицию и пропорции Парфенона* (*В отличие от распространенного заблуждения, что в V в. до н. э. греки следовали единым «канонам», близкое сходство общих пропорций ордера Гефестейона и незадолго до этого построенного Парфенона является исключением.), оказывается прозаическим пересказом своего прототипа и даже отдаленно не приближается к нему по своим художественным качествам. Различие это нельзя объяснить разным идейным значением храмов (Парфенон – храм Афины, покровительницы всего полиса; Гефестейон – посвящен богу ремесел); оно обусловлено изменением абсолютных размеров, масштабности сооружения и окружающего его архитектурно-градостроительного контекста (первый стоит на священном, холме и господствует над городом, второй расположен у рыночной площади, агоры).
Отсюда следует, что никакой шедевр не может быть положен в основу типового строительства в расчете, что сохранит свои художественные качества9. Они изменяются от нового соседства, даже, или тем более, если это будет совершенно одинаковое здание. Улица Парфенонов была бы кошмаром и бессмыслицей, подобной королевскому музею из тысячи точнейших копий Джоконды в чешской кинокомедии «Король и пекарь». Тиражирование в архитектуре и, к примеру, в литературе получает совершенно различный смысл: в первом случае одинаковые «экземпляры» домов вступают во взаимодействие, образуя новое целое, во втором – читатель всегда имеет дело с единственной Анной Карениной.
Сказанное объясняет, почему мы можем и должны требовать от массовой застройки отличных функциональных, строительных и непременно общих эстетических качеств, но не можем ожидать от нее художественности во всем ответственном значении этого слова. Массовая, но не однообразная застройка послужит хорошей средой, в которой должны выделяться более индивидуальные здания, организующие городской ландшафт. Такие постройки, также еще не всегда художественные, составляют необходимое поле экспериментирования для мастеров, содействуя овладению новыми выразительными средствами и созданию подлинных произведений архитектуры как искусства.
Последние в свою очередь будут влиять на массовую застройку, поднимая общий уровень архитектурной культуры.

1. Добавим, что в математике термин образ применяется и в более абстрактном смысле: образ шара и т.д. См. В.С. Тюхтин. О природе образа, М., 1963; А. Славин, Образная модель как форма научно-исследовательского мышления., Вопр. фил. 1958, № 3; А. Славин. Наглядный образ в структуре познания, М., 1971.
2. В этой связи см.: Б. Мейлах. На рубеже науки и искусства, Л., 1971, где имеются интересные материалы и библиография.
3. См. А. Моль, Теория информации и эстетическое восприятие, М., 1966, там же статья Р. 3арипова и В. Иванова, стр. 335–348; К. Шеннон, сб. «Работы по теории информации и кибернетике». М., 1963; А. Н. Колмогоров, Автоматы
и жизнь, особ, глава «Осторожно, увлекаемся!» в сб. «Возможное и невозможное в кибернетике» М., 1963; см. также прим. 1.
4. А. Эйнштейн, Творческая автобиография, сб. «Эйнштейн и современная физика», М., 1956, с. 30. В оригинале это тем выразительнее, что по-немецки слова «удивление» и «чудо» имеют общий корень.
5. Эти мысли, в основе не новые, получили интереснейшую разработку в трудах ряда советских литературоведов, начиная с В. Шкловского (см. «Тетива», М., 1970, стр. 23 и предшествующие специальные исследования), Ю. Тынянова и др.; теперь см. Ю. Лотман «Структура художественного текста», М., 1970.
6. Ср. Б.А. Успенский, О семиотике искусства. Тезисы докладов Симпозиума по структурному изучению знаковых систем; М., 1962, стр. 125 и ел. Следует учесть, что автор употребляет слово «символ» как синоним слова «знак».
7. В. Маркузон. О закономерностях развития и семантике архитектурного языка, «Архитектура СССР», 1970, 1, стр. 46–53.
8. См., например, Сh. Моrris, Signification and Significance, Саmbridge (Маss.), 1964.
9. См. статью М. Порта в «Литературной газете» от 1 декабря 1971 г., где он предостерегает от тенденции повторения удачных уникальных сооружений. Эти же вопросы обсуждал А.К. Буров; см. его книгу «Об архитектуре», М., 1960.