Маркузон В. Ф. Метафора и сравнение в архитектуре

РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ АРХИТЕКТУРЫ И СТРОИТЕЛЬНЫХ НАУК НАУЧНО-ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ ИНСТИТУТ ТЕОРИИ АРХИТЕКТУРЫ И ГРАДОСТРОИТЕЛЬСТВА - НИИТАГ РААСН http://niitag.ru, [email protected]

Маркузон В. Ф. Метафора и сравнение в архитектуре

Опубликовано: Архитектура СССР – 1939 № 5 – С. 57-59

Известно, что многие архитектурные формы явились результатом творческого воспроизведения форм окружающей природы. Архитекторы древности часто обращались к формам растительного мира. Иногда же они переносили в новый материал (например, камень) традиционные архитектурно-конструктивные формы, возникавшие на основе применения совершенно иного, материала (дерева).
Подобные случаи подражания обычно объясняют либо декоративными задачами, либо силой традиции. Утверждают, например, что элементы египетской архитектуры в камне по традиции сохранили формы, родившиеся в результате применения тростника и глины, как основных материалов построек; или, что лотосообразная капитель Египта явилась следствием декоративного подражания растению.
Но в большинстве случаев дело, не исчерпывается только подражанием тем или иным архитектурным и природным формам. Едва ли не большее значение здесь имеет прием сравнения, метафоры, несомненно, широко применявшийся зодчими разных эпох.
Желая выразить новые идеи или применить новый материал, архитектор пользовался ясными и законченными формами растительного мира или элементами архитектуры, формы которой издавна пользовались широкой известностью. Он помогал зрителю уловить функциональное назначение тех или иных архитектурных элементов, облегчал «чтение» архитектуры, сравнивая ее с знакомыми формами, помогая усвоить сходство (а, следовательно, и разницу) нового со старым.
Осознав все значение образного и лаконического, сравнения, метафоры, в качестве одного из важных средств архитектурного языка, мы не только сумеем лучше объяснить происхождение форм того или иного стиля; мы не только сумеем проследить причины изумительной живучести некоторых форм («вечных форм»), но отдадим себе отчет и в различиях их применения на протяжении веков.
Эта тема, как будет видно ниже, вовсе не укладывается в рамки исторического или, тем более, формального исследования - она имеет непосредственное отношение к живейшим вопросам нашей творческой практики, например, к проблеме использования классического наследства или к проблеме «классической логики» в архитектуре.
Наиболее известные примеры изобразительности и подражания в архитектуре являются в то же время лучшими примерами наличия в архитектуре элементов сравнения.
Капители колонн Карнакского храма воспроизводят бутоны лотоса. Два центральных ряда более высоких колонн наделяются капителями в форме уже распустившегося цветка лотоса.
Смысл этой метафоры ясен: желая создать, в соответствии со своим идейным замыслом, образ парящего без помощи опор перекрытия, зодчий постарался путем умело подобранной метафоры придать средним колоннам вид свободно стоящих и лишенных нагрузки.
Как известно, крито-микенская колонна также имитирует формы растительного мира. Отвал ее расширяется кверху; капитель, состоящая из эхина и абаки, венчает его наподобие кроны. Все элементы колонны строго конструктивны; введение мотива, заимствованного из растительного мира, здесь подсказано только потребностью найти более цельный и наглядный образ колонны. Выбор метафоры (сравнения) в этом случае не находится в противоречии с действительными свойствами колонны.
В противоположность Египту греки были реалистами. При помощи метафоры они не придавали образу колонны значения, явно не соответствующего ее действительной роли в сооружении. «Свободно стоящий лотос колонны» - говорил египтянин; «крепкая пальма колонны» - говорил критянин.
С течением времени метафорический (переносный) смысл этих образов, как это имеет место и в языке, забывается. В силу привычки колонна уже перестает напоминать о ее прообразе и становится традиционной единственно-мыслимой формой.
Дорический ордер является в архитектуре классическим примером так называемого «подражания». Он полностью повторяет формы своей предшественницы - деревянной конструкции. Но, несмотря на последовательное повторение в камне форм деревянной архитектуры, ордер полностью соответствует и своему новому материалу - камню.
Давно уже поэтому справедливо указывалось на несостоятельность теории о возникновении форм дорического ордера в результате простого подражания.
Противники этой теории (Виолле ле Дюк и др.) спрашивали, каким образом одно из совершеннейших созданий греков - дорический ордер - мог оказаться копией деревянного образца? Как великие художники-реалисты - греки - могли ограничиться простым воспроизведением деревянных конструкций в камне? Ответом на все эти недоуменные вопросы и явилась, по мнению некоторых исследователей, теория объяснения форм ордера, исходя из одних только требований строительного искусства. Но сходство с деревянными конструкциями было слишком велико, оно простиралось даже на детали (вспомним мутулы), что делало эту теорию неубедительной.
Между тем, достаточна допустить, что греки сознательно придали архитектуре в камне формы архитектуры в дереве, чтобы единственно убедительная теория, выводящая формы дорического ордера из деревянного зодчества, получила неожиданное подкрепление также на основе эстетического анализа.
Каким же целям должна была служить такая трансформация форм? Средства метафоры привлекались, с одной стороны, для того, чтобы пояснить работу элементов ордера и их взаимную связь, и, с другой - для того, чтобы, подчеркнув условный (переносный) смысл деревянных форм, лучше обрисовать свойства нового материала - камня.
Метафора здесь превосходно помогает усвоить истинное строение и функции ордера. Имея ясное познавательное значение, она лишний раз свидетельствует о великой правдивости греческого искусства.
Характерным примером образного использования метафоры может служить появившаяся в V веке до нашей эры ионическая капитель, на которую перенесена была форма другой деревянной конструкции.
Примеры метафоры в греческой архитектуре великолепны по ясности и силе художественной выразительности, но немногочисленны. Греки и в поэзии пользовались метафорой весьма умеренно. Гегель указывает, что метафора, останавливая внимание на частностях и привлекая внимание к образам, чуждым произведению, является по существу смешением, не свойственным, как правило, совершенной однородности и простой замкнутости греческих произведений.
Позднее, в Риме, потребовались более пышные и великолепные образы. Широкое распространение здесь получает коринфская капитель, созданная еще греками. Независимо от того, произошла ли она от колоколообразных капителей Египта или от куста греческого аканфа, она отвечала присущей римлянам потребности в пышных метафорах.
В языке метафорические образы создаются не только путем переноса свойств какого-либо предмета на другой предмет, но и путем замены одних понятий другими; так, например, в выражении «дождь идет» мы имеем дело с известного рода анимизмом.
Нечто подобное мы видим и в архитектуре, когда стволу колонны придавалось известное утонение кверху. Получившееся вследствие этого впечатление, будто бы ствол колонны на высоте одной своей трети от земли чуть раздался, должно было говорить о давлении, которое он испытывает. «Ствол напрягается, ствол пружинит» - как бы говорил зодчий. Эта метафора делала живым и наглядным действие сил в частях архитектурного сооружения.
Повторяем, что метафорические образы (перенос иных форм) с течением времени могли потерять свой переносный смысл и восприниматься как законченные и освященные традицией формы.
Римское искусство именно так и относится к греческим архитектурным ордерам. Так как вовсе не обязательно изобрести новый язык для того, чтобы сказать нечто новое, - римляне в основном пользовались великолепным, полным простоты и ясности архитектурным языком греков. В соответствии о новым идейным содержанием лишь изменились соотношения между частями: вместо того, чтобы демонстрировать ясность и органичность, свойственные греческому искусству, те же формы были призваны теперь выражать величие и мощь. Вместо идеи свободного и законченного развития теперь демонстрируется идея внешней силы, вместо роста - водружение. Это постигается общим изменением пропорций. Фриз и карниз увеличиваются по отношению и архитраву, нагрузка, испытываемая частями сооружения, всюду подчеркивается и т. д.
Композиция архитектурного произведения усложняется. Чтобы оформить свои гигантские сооружения римлянам пришлось громоздить ордер на ордер. Стали возможны соединения в одном и том же сооружении и балочной, и арочной тем (Колизей и др.). Ясность и простота греческих произведений были утеряны, и все же ордер и другие элементы греческой архитектурной системы не меняли своего смысла.
Опустим романскую архитектуру и полную своеобразных и более сложных метафор готику и обратимся к ренессансу, который дает чрезвычайно интересные примеры сравнения и метафоры в архитектуре.
Реалистическое искусство ренессанса потребовало ясного и выразительного языка. Античность предоставила людям Возрождения все средства для его создания. Элементы античного архитектурного языка были так богато разработаны, связь (между ними была так крепка, что его формы ренессанс мог применять почти полностью.
Но не всегда новые темы можно было выразить лишь на основе новой комбинации античных образов. Иногда эти образы используются только в качестве материала для сравнения, или метафоры.
Пример этого рода дает один из первых зодчих ренессанса - Альберти - при разработке одной из основных тем архитектуры Возрождения - трехэтажного палаццо.
Фасад палаццо Ручеллаи обрабатывается поэтажно расположенным ордером. Указывают на Колизей, как на прототип подобного решения. Это неверно: «Септизониум» в Риме, остатки которого в ту пору еще существовали, гораздо больше подходит для этой роли.
Тема трехэтажного палаццо как бы рассказывается посредством метафорического использования ордера: «смотрите, - говорит нам зодчий, - словно три колоннады, водруженные друг на друга, высится мое здание, имеющее 3 этажа». При помощи этих колоннад зодчий выражает архитектурный масштаб, рассказывает образно о том, что нагрузка перекрытий трижды передается на стены и пр.
Условность подобных колоннад всячески подчеркивается, но логическая связь между их элементами нигде не нарушается, так как именно эта логика и ясность и послужили поводом для использования ордера в качестве образа сравнения. Рельеф пилястр невелик, что указывает на их условность, тогда как мощность стены подчеркнута рустовкой и арочными перемычками над окнами.
Палаццо Канчеллерия является примером того же рода, но большей сложности. Ритмическая усложненность пилястр могла здесь иметь своим прообразом тот же Септизониум или другие сооружения древних. Отношение между основной темой стены и изображенного на ней для сравнения ордера хорошо показано в статье А.К. Бурова «Проблемы фасада жилого дома»*. Этот прием сравнения с ордерной системой по существу своему был глубоко реалистичен и не вступал в противоречие с конструкцией, что показано в той же статье. Здесь следует отметить, что самое изобретение пилястр, излюбленных эпохой ренессанса, указывает на желание использовать колонны символически или метафорически. Античный язык в это время вошел в употребление и превращался из мертвого в живой, обогащаясь новыми метафорами.
Число примеров, убеждающих в важной роли сравнения и метафоры, как средств архитектурной выразительности, можно было бы значительно расширить, но пока достаточно и сказанного для того., чтобы сделать некоторые выводы.
Не проводя во чтобы то ни стало аналогии между языковыми явлениями и архитектурой, следует указать на сравнение и метафору, как на исконные средства архитектурного языка. Дальнейший анализ образных, «языковых» средств архитектуры будет способствовать уяснению вопроса о живучести некоторых форм и изменении их функций в разных стилях и сооружениях.
Признание метафорических возможностей архитектурного языка поможет нам отнестись более критически к использованию форм прежней архитектуры в нашей современной практике. Если в современном сооружении воспроизводятся формы классической архитектуры, не в собственном своем смысле, то они должны нести метафорические функции. Если этого нет, мы вправе заявить, что эти элементы не играют в сооружении никакой роли и потому являются бессмысленными. Далее, если архитектор хочет метафорически использовать классические формы, но не считается с логикой их построения, то он дает право обвинять его в варварском непонимании языка, которым он пользуется.
Наконец, отнесясь к метафорическому использованию классических форм более сознательно, мы несомненно будем и более строго относиться к их использованию. Все великие эпохи реалистического искусства дают пример чрезвычайной сдержанности в применении метафоры и сравнения. Нельзя изъясняться одними только метафорами. Так же, как и в поэзии, чрезмерные излишества в этом отношении приводят к напыщенности, аллегоричности.
В заключение отметим, что в деле изучения образных возможностей своей «поэтики» архитекторы сильно отстали от музыкантов или поэтов. Сплошь и рядом приходится слышать споры о том, может или не может быть в одном и том же произведении несколько тем и когда это хорошо, а когда плохо. Множество подобных вопросов давно решено для музыки и поэзии, язык и приемы которых последовательно изучены и разработаны.
Пора и нам приняться за научное изучение языка нашего искусства.

* № 5 «Архитектуры СССР» за 1938 г.