Маркузон В. Ф.Готическая архитектура и проблема художественного образа

РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ АРХИТЕКТУРЫ И СТРОИТЕЛЬНЫХ НАУК НАУЧНО-ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ ИНСТИТУТ ТЕОРИИ АРХИТЕКТУРЫ И ГРАДОСТРОИТЕЛЬСТВА - НИИТАГ РААСН http://niitag.ru, [email protected]

Маркузон В. Ф.Готическая архитектура и проблема художественного образа

Опубликовано: Архитектура СССР – 1940 № 6 – С. 62-66

Понятие художественного образа в архитектуре представляло для эстетического исследования большие трудности. Это объясняется в первую очередь сложной природой зодчества, принадлежащего одновременно и материальной культуре и искусству. Лучшим примером путаницы и неясностей в понимании основных свойств художественного образа в архитектуре является разительное противоречие взглядов на готическое зодчество.
О готике писалась очень много, но до сих пор нет согласия в ее оценке. С течением времени отношение к ней резко менялось, и если в эпоху Возрождения готика казалась варварством (вспомним Альберти и других теоретиков этой эпохи), то в XIX веке, наоборот, она вызывала восторженное поклонение (достаточно назвать В. Гюго, Д. Рескина и из числа архитекторов - Виоле ле Дюка). В нашей советской архитектуре мы также встречаемся с самыми противоположными взглядами на готику: появляются специальные статьи (1), стремящиеся доказать якобы присущий ей реализм; академик архитектуры М.Я. Гинзбург (2) приводит готику в качестве примера непревзойденной правдивости и органичности в архитектуре, тогда как у академика архитектуры И.В. Жолтовского (3) мы, наоборот, встречаемся с отрицательной оценкой основных принципов храмовой готики.
Обратимся сначала к высказываниям о готике ее апологетов. К нашему удивлению, вместо ожидаемого единодушия мы встречаемся здесь с прямо противоположными, взаимно исключающими объяснениями ее художественных достоинств.
Представители одной группы историков утверждают, что готическая архитектура меньше чем какая-либо другая связана с материально-полезным, полностью определяется идейным своим содержанием и его лишь выражает в стройных, тянущихся к небу формах.
Такого рода суждения о готике находят многочисленных сторонников в лагере идеалистической эстетики, так как вполне соответствуют их взглядам на архитектуру вообще. Идеалистическая эстетика считает образ воплощением абстрактного идеала красоты или своеобразной формой выражения отвлеченной идеи. Но в архитектуре значительное, даже главное, место занимают утилитарные моменты, следовательно, в ней меньше возможностей для свободного проявления идеи. Поэтому даже в эстетике Гегеля - вершине буржуазной эстетики, - архитектуре отводится весьма низкое место в ряду других искусств. Художественная сторона архитектуры определялась им лишь как пассивное украшение ее материального содержания путем введения симметрии, ритма, подобия и т. п. Здесь не место сколько-нибудь подробно анализировать взгляды идеалистической эстетики на архитектуру, хотя было бы чрезвычайно интересно и поучительно проследить, как именно на архитектуре - в силу двойственной ее природы -с особой силой сказываются пороки всей системы. Скажем лишь, что готика привлекала идеалистических критиков тем, что казалась им счастливым исключением в архитектуре. В предельной наглядности ее символизма они видели желанную победу абстрактной идеи над косностью её материальной первоосновы.
Более рационально настроенные исследователи составляют вторую группу поклонников готического зодчества, наиболее ярким представителем которой является Виоле ле Дюк.
Виоле ле Дюк полагал следствием самой трезвой техники все, разгадку чего другие искали в туманном мистицизме. В результате анализа громадного фактического материала Виоле ле Дюк и его школа дали конструктивное объяснение всем решительно элементам готической архитектуры, начиная с самых существенных и кончая орнаментом, создав ту цельную и законченную картину готики, которая легла в основу наших представлений о ней.
Виоле ле Дюк показал, что в конструктивном отношении готические соборы базируются не на инертной устойчивости больших масс (как это имело место в римской и романской архитектурах), - но на законах упругости и равновесия действующих сил. Он показал, какими приемами средневековые зодчие добивались максимального напряжения в материале и, извлекая из конструкции все, что не являлось строго необходимым, делали ее ажурной. Таким образом было доказано, что основой готического зодчества является оригинальная конструкция, выделяющая из всего сооружения его активный остов или каркас. Основные элементы этого остова - нервюрные своды, устои с примкнутыми колоннами, аркбутаны, стрельчатые арки и другие - полностью объяснялись требованиями статики.
Схема расположения нервюрных сводов объяснялась необходимостью взаимопогашения усилий распора, возникающих в них. Распор крайних сводов погашался, по Виоле ле Дюку, аркбутанами (часто нагруженными для большей устойчивости башенками) и контрфорсами. Применение нервюр в сводах объяснялось необходимостью облегчить распалубки, превратившиеся в простое заполнение, и строго локализовать возникающие усилия распора. После Виоле ле Дюка превозносится великий peaлизм готических зодчих, которые сделали конструкции предметом искусства и с гордостью демонстрировали зрителю виртуозность их исполнения.
Однако за последнее время теория конструктивной оправданности всех элементов готической архитектуры была сильно поколеблена: многие готические соборы подверглись бомбардировке во время первой мировой войны, и изучение разрушений, причиненных снарядами, дало материал для критики концепций Виоле ле Дюка (4).
Вслед за этим опубликовал свои работы и Поль Абраам (5).
На основании весьма интересных статических расчетов Абраам последовательно освободил все элементы готической архитектуры от приписывавшихся им конструктивных функций и, в противоположность Виоле ле Дюку, пришел к выводу, что готика в своих архитектурных формах менее всего связана с действующими в сооружении реальными силами. Он утверждает, поэтому, что все формы готической архитектуры определяются лишь идейным содержанием, декоративными задачами и «художественной модой». И если Виоле ле Дюк утверждал, что целостная система пучковых колонн, стрельчатых арок и нервюрных сводов, - пронизывающая интерьер готического собора и придающая ему всю его выразительность, - полностью определяется ее конструктивными функциями, то Абраам, наоборот, считает эту систему «идеальной» (6) структурой, изображающей несуществующую в действительности систему сил, задача которой - лишь наглядно выразить абстрактную идею. Так, П. Абраам, начавший весьма научно и рационально — со статических расчетов основных готических конструкций — в конце концов, пришел на позиции идеалистической эстетики и, казалось, дал сильнейшее оружие в ее руки.
Прав Абраам или не прав? Нет ли ошибки в его математическом доказательстве принципиальной независимости художественного образа в архитектуре от ее конструкций? Его работа вызвала сильные возражения, и растет полемическая литература по данному вопросу. Нам нет надобности углубляться в математические расчеты для того, чтобы разобраться в художественных качествах храмовой готики.
Самый метод Поля Абраама представляется нам ошибочным уже по той простой причине, что ежели Виоле ле Дюк и Шуази в XIX веке не сумели Произвести этих - пусть превосходных - расчетов, доказывающих конструктивную бесполезность нервюр или (аркбутанов, то тем менее можно ожидать этого зодчих XII и XIII вв. Трудно поэтому предполагать, как это делает Абраам, что средневековые зодчие знали функциональную бесполезность всех своих конструкций, но делали их в силу чисто художественных воображений.
Для того, чтобы установить точку зрения строителей на свои конструкции, необходимо исходить из всей совокупности современных им взглядов на художественные задачи архитектуры и на строительную технику. Для этого следовало бы, учитывая рее конкретные особенности идеологии, техники строительства и общественных условий того времени, начать с зарождения первых элементов готики и проследить далее весь путь ее развития. Во всяком случае, этот сложный вопрос не может быть разрешен путем уравнений, неизвестных средневековой науке. Поэтому вопросы математического исследования основных готических конструкций, очень -остро поставленные и любопытно решенные Абраамом, не могут иметь решающего значения в художественном анализе готики и, в основном, лежат в пределах теории сооружений.
Та доля истины, которая имеется в теориях Абраама, гораздо убедительнее устанавливается в работе П. Франкля (7), приходящего к сходным выводам путем детального изучения исторических обстоятельств возникновения готики. Исследуя самый ранний в истории случай применения нервюр в Sainte-Trinité, Caen (около 1100 года), Франкль показывает, что они имели здесь исключительно декоративно-художественное значение. При замене старого плоеного перекрытия сводчатым, средний корабль церкви был снабжен подпружными арками, а получившиеся при этом сложные и некрасивые сопряжения были впоследствии декорированы системой нервюр, не связанных, таким образом, ни с техникой возведения сводов, ни с их конструкцией, ни с условиями лучшей локализации возникающих здесь усилий. Спорным в этом интересном исследовании является лишь предположение, что изобретенные при указанных обстоятельствах нервюры именно отсюда начали свое распространение сначала в Анжу и Бургундии, а затем и по всей Европе. Это быстрое распространение должно быть объяснено чрезвычайным соответствием данного новшества художественным задачам эпохи. В короткое время вырабатывается законченный тип готического храмового- интерьера, исключительно выразительного и цельного, в морфологии форм которого нервюры играют решающую роль.
Исследование Франкля привлекает на только большей по сравнению с Абраамом историчностью метода, но, как следствие, и принципиальным различием в выводах: Франкль не предрешает вопроса о происхождении и значении наружных элементов готической архитектуры (аркбутанов и др.). тогда как Абраам, обходя глубокое различие между характером наружной и внутренней архитектуры готического собора, утверждает, что и та и другая в своих формах целиком определяются декоративными требованиями.
Что касается интерьера, то, поскольку художественное значение пучковых колонн, нервюрных сводов и стрельчатых арок здесь бесспорно, а статические функции этих элементов взяты под сомнение, то вполне уместно поставить вопрос о декоративном или изобразительном характере этого интерьера в целом.
Совершенно иначе обстоит дело с наружными элементами готической архитектуры, в отношении которой утверждения Абраама находятся в безусловном противоречии с фактами истории архитектуры: мы знаем (8), что в ранней готике аркбутаны чаще прятались строителями под крышу. Это убеждает нас в том, что аркбутаны представлялись строителям необходимым элементом конструкции, а не декорации, и притом элементом, мало способствующим художественной выразительности сооружения. Если о конца XII века аркбутаны и не прятались больше под кровлю, то это было вызвано скорее необходимостью осветить центральный неф, окна которого в противном случае закрывались крышей, чем желанием сделать их более доступными для обозрения. Мы покажем ниже, что именно уверенность строителей в конструктивной необходимости аркбутанов привела к непримиримым противоречиям в архитектонике собора.
Игнорирование резких противоречий в архитектонике собора является также главной ошибкой и школы Виоле ле Дюка. Готика еще раз, и особенно убедительно, доказывает, что функциональная оправданность и открытая демонстрация пусть самых виртуозных конструкций не могут сами по себе обеспечить сооружению цельности художественного образа. Обратимся непосредственно к готическому собору.

* * *

В скученном средневековом городе, задыхавшемся в кольце городских стен, ставшем слишком уже тесным, вдоль узких и извилистых улиц и переулков теснятся многоэтажные дома. Теснота так велика, что в стремлений выиграть место, верхние этажи нависают над нижними, почти касаясь друг друга и закрывая и без того темные и грязные улички.
В этом городе, где неба почти не видно и нет никаких перспектив, погрузившись в которые взгляд мог бы отдохнуть от тесноты, есть один лишь оазис свободного пространства - это городская площадь. Главные улицы города, немногим, впрочем, отличающиеся от остальных, вливаются в нее: в глубине ее высится фасад городского собора. Над ним видно небо, он устремляется ввысь всеми своими членами, и верхушки его башен уже ушли под самые облака.
Поднявшись на широкую паперть, горожане проходили сквозь узкие проемы стрельчатых порталов внутрь. Там, внутри, в огромном нефе под легкими сводами, терявшимися в головокружительной высоте, люди находили свободное пространство, которого не было больше нигде в городе. Но это пространство не было ясным простором полей и лесов, раскинувшихся где-то за городскими стенами. Каменные кружева стен и окон отделяют огромные нефы от окружающего города. Лучи солнца, окрашенные цветными стеклами витражей, придают интерьеру несравненный по силе художественного воздействия экстатический характер. Чувство весомости: каменных масс, ощущение устойчивого равновесия - здесь совершенно отсутствуют, так же, как и ясно воспринимаемое пластическое единство архитектурной массы. Наоборот, бесконечная множественность форм, не пребывающих в состоянии мертвого покоя, но как бы живых в своем всепроникающем устремлении вверх - не менее характерна для готики, чем нервюрные оводы или аркбутаны.
Новые формы, которые готика ввела в употребление) имеют общую им всем характерною особенность: множественность и возможность бесконечного варьирования. Чтобы убедиться в этом, достаточно сравнить пучковые колонны с обычными или стрельчатую арку с ее бесчисленными вариациями очертаний с полуциркульной романской аркой, которая всегда одинакова. В этом же художественный смысл каменной резьбы, узорных переплетов и орнаментальной подвижности готической скульптуры.
В противоположность немногим, но совершенным в своей пластической ясности линиям и формам античной архитектуры, множественность форм готики (ее «живописность») заранее отвергает всякую мысль об ясном восприятии общей закономерности, связывающей их в единое целое. Статическая система неясна зрителю (9) и, несмотря на то, что все конструкции в отдельности весьма рациональны, - готический собор в целом воплощает основные идеи средневекового миросозерцания: бесчисленную множественность самостоятельных элементов, из которых, в соответствии с религиозными представлениями, складывается мир, и непознаваемость, иррациональность целого. Словно в экстазе, поднимаются от земли расчлененные и освобожденные от веса каменные массы собора, почти столь же живые и одухотворенные, как и многочисленные скульптуры, вырастающие среди них. Словно в церковном хорале сонм бесчисленных и самостоятельных вертикальных усилий объединяется здесь в общем устремлении вверх. Это устремление не находит своего разрешения в интерьере и - зрительно ничем не уравновешиваясь - как бы обрывается в точке излома (замке) стрельчатой арки или свода (10). Ни в романской архитектуре, ни впоследствии в Ренессансе, была бы немыслима такая диспропорция между опорой и ее нагрузкой, зрительно почти исчезнувшей в готике.
Каждый стебель сложных пучков колонн может быть прослежен от земли, из которой он как бы вырастает, и до высоких сводов, по которым он разветвляется в виде нервюр, словно жилки по листьям. Всякому усилию свой путь, своя маленькая, но особая задача в этом сложном целом, как нельзя лучше отражающем иерархический характер средневекового мышления.
Но выйдем из собора и, сойдя с широкой паперти, повернем за угол в узкие проходы вдоль боковых фасадов. Соборы, повидимому, не были рассчитаны на обозрение с боков или сзади. Достаточно ознакомиться с планами средневековых городов, чтобы убедиться в этом: ширина площади перед собором чаще всего определялась протяженностью его фасада, а с боков и сзади теснота городских построек - подступает и собору вплотную. Иногда обход сооружения просто невозможен (вспомним монастырские дворы, замыкавшие с боков Notre Dame в Париже). Таким образом, собор был виден лишь со стороны главного фасада, или изнутри, да еще издалека, подъезжая к городу, можно было увидеть его высокие башни, вздымавшиеся над морем крыш. Аркбутаны, пинакли, контрфорсы - предмет восторга; конструктивистских обожателей готики - скромно укрывались от обозрения в тесноте боковых проходов. И, без сомнения, в этом был большой смысл: вид готического собора с, бонов и сзади ни в коей мере не соответствовал интерьеру.
Трактованный со стороны площади и изнутри как невесомая конструкция, вся проникнутая стремлением ввысь, собор прячет сзади сложную систему грандиозных контрфорсов и распорных арок - систему, задача которой - погасить огромные усилия, возникающие в столь легких, казалось бы, сводах, и свести их вниз, в ту самую землю, из которой словно силою одного только религиозного экстаза вырастает грандиозная масса собора, такая неудержимая в своем устремлении и свободная от удела всего земного - силы тяжести.
Все конструкции, говорящие о весе, усилиях распора и устойчивости - удалены и спрятаны, чтобы преодоление всего земного, как основная идея интерьера, безраздельно в нем царствовала. Внутри - бог, снаружи -грандиозная, сложная система конструкций, кропотлива возведенная людьми, чтобы поддержать хрупкую его обитель.
Этого вопиющего противоречия и двойственности не мог обойти даже такой неистовый поклонник готики, как Джон Рескин. Правда, он пытался оправдать эту двойственность тем, что, дескать, интерьер и боковые фасады собора никогда не наблюдаются одновременно и, следовательно, эти два взаимоисключающие образа великолепно могут ужиться. И в самом деле: стоя внутри готического собора нельзя подумать о сложнейших конструкциях, поддерживающих извне эти столь легкие своды. Также, наблюдая извне этот поразительный, но чудовищный организм, топорщащийся во все стороны аркбутанами, словно обнаженными ребрами, - никогда нельзя подумать о том, что внутри может быть интерьер, претендующий на свободный взлет и независимость от всего материального.
Весьма возможно, что средневековые зодчие рассуждали именно как Рескин, пряча от наблюдателей боковые и задний фасады своих сооружений. Но этим только доказывается неисправимая двойственность их художественного замысла, корни которой лежат в особенностях средневекового миросозерцания. Подобные противоречия были бы немыслимы в античной Греции.
Несомненно, что общие задачи, стоящие перед архитектурой при решении всякого интерьера - преодоление давящего чувства замкнутости и создание цельного и свободного в своем органическом завершении пространства - решены в интерьере готического собора с исключительной силой и выразительностью. Но метафорический образ, при помощи которого готический интерьер характеризуется как живое воплощение свободного роста и невесомости - никак не вяжется с обнаженным техницизмом аркбутанов, наглядно говорящих о противоположных свойствах тех же сводов. Этим объясняется постоянное стремление строителей скрыть конструкции от наблюдателя. В истории готической архитектуры известны разнообразные попытки избежать указанных противоречий. Одним из замечательных примеров этого рода является собор в Альби (1272-1512). Его суровая, почти крепостная внешняя архитектура воспринимается лишь как наружная оболочка для интерьера, легкость и независимость которого здесь не опровергается целым лесом аркбутанов. Заменяющая их система опор расположена внутри сооружения, И если здесь можно говорить о резком контрасте между интерьером и внешним обликом собора, то все же здесь нет противоречия между ними. Совсем иначе, однако, обстоит дело в большинстве других, наиболее типичных готических соборов.
Нельзя отрицать строительных достижений готики (так же, как и отдельных элементов зарождающегося реализма в ее деталях), но цельности в ней нет. Одно в ней противоречит другому. Заложенная в готический собор идея поражает нас силой своего выражения, но при окончательном суждении, основанном на всестороннем знакомстве с сооружением, она как бы опровергается самим материалом. Мы еще можем поражаться, но мы уже не можем больше верить в нее, потому что художественное выражение религиозной идеи здесь достигается лишь путем насилия над материальной сущностью сооружения. И вследствие этого, готический собор, в конечном счете, тоже кажется насилием над действительностью, а не художественным ее выражением, скажем проще, - он представляется нам нереалистичным.
Здесь следует оговориться. Нельзя отрицать, что в средневековом искусстве XII и XIII вв. появляются признаки утерянного было интереса к природе. Чувственное восприятие мира проявляется подчас в это время и в поэзии, и в изобразительных искусствах, и в архитектуре. Эти элементы иногда робкого и несмелого, иногда грубого натурализма являются одной из отличительных черт готического искусства по сравнению с романским. Но они лишь подчеркивают двойственность средневекового мышления в целом. Двойственность эта, обусловленная противоречиями бытия, державшего людей в плену старых религиозных представлений и в то же время требовавшего от них эмпирического познания природы, находит свое выражение и в самой структуре готического собора - в его архитеитонике. Готическое зодчество богато натуралистическими элементами, говорящими о любви строителей к природе и об их смелом эмпиризме. Это сказалось и в растительных мотивах готической орнаментики и в смелости ее конструкций. Эти факты давали повод к многочисленным преувеличениям натуралистических тенденций готики. Особенно грешил этим Д. Рескин, вообще склонный подменять в своем анализе архитектоническую сущность сооружения - его скульптурной и живописной декорацией, т.е. как раз теми элементами, в которых сильнее всего проявлялись новые натуралистические тенденции.
У нас в советской литературе намечается иногда подобная же крайность. Исходя из того бесспорного факта, что готическое искусство в целом являлось огромным шагом вперед от мрачной эпохи раннего средневековья - готовы утверждать, что готическому зодчеству уже свойственны существенные элементы реалистического искусства ренессанса. Между тем, всестороннее знакомство с противоречивой сущностью готического собора убеждает в том, что готика и ренессанс в самых основах своего архитектурного мышления - взаимно противоположны.
Мы видим далее, что идейное содержание готики нашло свое выражение не только в плане, конструкциях, пространственном решении и декоративной обработке, но ив самой архитектонике собора. Именно архитектоника с ее противоречиями отразила двойственный характер средневекового искусства и миросозерцания в целом. История архитектуры на примере готических соборов еще раз указывает нам на решающую роль архитектоники в построении художественного образа. В термин «архитектоника» часто вкладывается самое различное содержание. В настоящей статье под архитектоникой понимается внутренне связанная система отношений между всеми элементами архитектурного произведения - система, которую не следует, однако, отождествлять с одной только строительной или тектонической (11) структурой сооружения. И не в архитектонике ли, как общей закономерности построения архитектурного сооружения и целом, следует искать диалектическое единство двух противоположностей, составляющих сложную природу архитектуры - ее материально-полезную сущность и художественное ее содержание?
Конструкции, базирующиеся на отвлеченных законах статики, не могут сами по себе создать художественный образ. Подлинное искусство отличается от науки не только особой формой.отражения мира, но и особой логикой, особым методом освоения действительности. Именно эта особая логика искусства, а не отвлеченные законы статики, связывает между собой элементы художественного образа в архитектуре.
Но чем более совершенным является художественный образ,— тем глубже, вернее и полнее отражает он общие связи и закономерности реальной действительности вообще и материальной сущности сооружения в частности. Лучшим доказательством этого положения является вся история архитектуры. Всякое сооружение является результатом целого ряда закономерностей, так как отвечает конкретным социальным требованиям и осуществляется в соответствии с условиями технико-экономического развития общества.
С другой стороны, художественный образ, как продукт творческой деятельности художника, также обладает присущей ему особой закономерностью искусства (12).
И если мы рассматриваем полноценное архитектурное произведение,- принадлежащее одновременно и искусству и материальной культуре, то мы либо должны согласиться с тем, что эти две закономерности нашли свое совместное выражение в общей закономерности сооружения, либо признать неисправимую двойственность архитектуры, как конгломерата двух независимых элементов, из которых каждый строится по своему особому закону. Именно последней точки зрения придерживается идеалистическая эстетика (13).
Она находит подтверждение своим взглядам в архитектуре эпох, лишенных органически цельного миросозерцания. Действительно, в готике или сооружениях древнего Египта идейное содержание архитектуры трактуется иногда без органичной связи с ее тектонической сущностью, или даже вопреки ей.
Но в таких случаях истинная природа сооружения неизменно вскрывает нереалистичность творческого метода, сказываясь в противоречиях архитектоники. Архитектоника - вот понятие, которое далеко не всегда занимает подобающее место в теории, да и в практике нашей архитектуры. Часто говорят об архитектонике музыкального произведения, эпического романа, станковой картины фильма, - и ухитряются писать учебники «архитектурной композиции» или ’застраивать целые улицы, невидимому, и не вспоминая о ней.
Между тем, органически цельный архитектурный стиль нашего времени, несомненно, родится не в результате тех или иных декоративных новшеств, но как следствие новой архитектоники, нераздельно связанной с современным материальным содержанием и тектоникой и, в то же время, проникнутой новым образным содержанием. Если большие стили прошлого каждый раз по-иному осмысливали тектоническую основу архитектуры в соответствии с задачами своего времени, то все же некоторые особенности оставались почти неизменными. Мы имеем в виду громадные запасы прочности, таившиеся в конструкции стены. Можно сказать, что в основе приемов архитектурного мышления всех, в основном, больших стилей архитектуры лежит представление о стене, как о тяжелой аморфной массе. Образное выражение этих устаревших и ненужных свойств стены, пусть выполненное со всем, присущим классике мастерством разработки этой темы всегда будет производить несовременное, архаическое впечатление. Именно поэтому лучшие Наши архитекторы неустанно работают над облегчением архитектурного образа стены, ищут новых приемов архитектурной выразительности, которые позволили бы трактовать стеку без чрезмерной монументальности.
Может быть, именно тектонические особенности каркаса, а не аморфной массы стены, послужат основой новой архитектуры. Готика, последний в истории великий пример архитектуры, возникшей на тектонической основе каркаса, - в силу исторических условий не достигла в своих решениях глубокой ясности классики. Проблемы новой архитектуры, связанной с тектонической основой каркаса, стоят перед нами во весь рост.

1. См. статью Н. Кравченко «Готика и ее значение». «Архитектура СССР», № 2, 1939.
2. М. Гинзбург. «Органическое в природе и архитектуре». «Архитектура СССР» № 3, 1939 г.
3. См. статью в «Строительной газете» от 12 января 1940 г.
4. См. работу В. Сабуре в „Le Genie Civil" pa 1928 г.
5. P. Abraham. VIollet-le-Duc et le rationalisme médiéval. Paris, 1834.
6. Мы бы сказали - «метафорической». См. «Метафора и сравнение в архитектуре». «Архитектура СССР», № 5, 1939 г. Очевидно, что, согласно Абрааму, метафорические (если только они действительны таковы) приемы готики не имеют ничего общего с материальной, тектонической сущностью сооружения. Мы еще возвратимся к этому вопросу.
7. Paul Frankl. Der Beginn der Gotik und das allgemeine Problem des Stilbeginnes. 1924. В работе много интересного и нового. Но в своих общих взглядах на извечную смену стиля законченного - стилем становления, автор повторяет концепции Вельфлина.
8. См. Leffèvre-Ponfalis. L’origlne des arcsboutants, Paris, 1919.
9. Это вынужден признать и Шаузи.
10. Заметим, что при обозрении полуциркульной арки или свода взгляд наблюдателя, поднявшие от одной опоры и скользнув по контуру, неизбежно приходит к противоположной опоре, замыкал таким образом все движение
11. Часто термины «тектоника» и «архитектоника» употребляются для обозначения одного и того же понятия. Это также вносит путаницу в без того сложный вопрос. В этой статье слово «тектонический» употребляется в смысле «строительный», присущий строительству, материалу сооружения и условиям его статики.
12. Разумеется, это разделение между материальным и художественным содержанием архитектуры носит здесь условный характер. В действительности эти элементы находятся во взаимодействии и влияют друг на друга.
13. Есть также и третье «решение» вопроса о сложной природе архитектуры - это просто объявить тождественность материально-полезного и художественного содержания архитектуры. Таким упрощением грешит иногда оценка готики Виоле ле Дюком, но дальше всех по этому легкому пути пошли, в свое время, теоретики «функциональной» архитектуры.