Маркузон В. Ф. Изобразительность и художественная условность в архитектуре

РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ АРХИТЕКТУРЫ И СТРОИТЕЛЬНЫХ НАУК НАУЧНО-ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ ИНСТИТУТ ТЕОРИИ АРХИТЕКТУРЫ И ГРАДОСТРОИТЕЛЬСТВА - НИИТАГ РААСН http://niitag.ru, [email protected]

Маркузон В. Ф. Изобразительность и художественная условность в архитектуре

Опубликовано: Архитектура СССР – 1972 - № 12 – С. 62-65

В советской печати уже поднимался вопрос о том, что если искусство отображает действительность, то как оно может делать это, не изображая ее?1 Разумеется, условно: всякое художественное произведение моделирует действительность, а модель всегда условна.
В области архитектуры этот вопрос также рассматривался 2.
Обычно при анализе произведений архитектуры, которые считаются художественными, конструкции и архитектурная форма разделяются. В основе такого разделения лежит признание (часто не формулируемое) того, что архитектурная форма становится художественной в результате применения не только конструкций, но и неких художественных компонентов,
Это можно схематически выразить так: А=(К, X).
где А – архитектурная форма здания (или его частей), К – конструкции, X – художественные факторы. Ясно, как важно изучение взаимосвязей между К и X. Методы такого изучения зависят, прежде всего, от того, что понимается под X. Здесь нет общепринятого мнения. Под X подразумевают подчас и выражение функций здания (типологический образ жилища, и т. д.), и выявление или «художественную переработку» его конструктивной основы, привлечение символики (часто внеархитектурной и даже не имеющей ничего общего с искусством), и добавление «элементов красоты» (освященные древним или современным опытом формы, абстрактно понимаемые «прекрасные» пропорции) и т.д. Выражение А = (К, X) приобретает неопределенный характер, а методы его исследования резко меняются, иногда у одного и того же автора (в зависимости от того, какой этап в развитии архитектуры им анализируется).
В данной статье исходим из положения, что художественно содержательная архитектурная форма, какие бы сложные представления (например, о целях и общественном значении постройки), идеи, ассоциации и чувства она ни порождала, создается в основном путем художественного использования тектонически осмысленных форм, строительных конструкций и пространства, организованного ими в соответствии с социальными функциями здания. Из огромного круга возможностей, раскрывающихся перед зодчеством на этом пути, рассмотрим здесь ограниченную область приемов, когда архитектор для придания сооружению (или его части) художественной содержательности привлекает изображения тектонически осмысленных, мо фактически не работающих форм, как бы накладывая их на действительную структуру. Обозначая такие приемы Ки получим: А=(К, Ки).
Эти приемы заслуживают специального внимания, по крайней мере, по трем причинам: 1) они прослеживаются на всех этапах развития зодчества, включая и современный; 2) никогда, насколько нам известно, еще не рассматривались в целом как некое, выражаясь математически, множество или класс, объединенный общими признаками; 3) не укладываются в рамки распространенного определения архитектуры как одного из абстрактных искусств, «языки» или знаковые системы которых «связаны преимущественно не с семантикой, а с синтактикой (а архитектура еще и с прагматикой)»3.
Последний подход к архитектуре представляется неоправданно ограниченным. Мы полагаем, напротив, что постройка полна многообразного и общепонятного смысла, смысла – определяющего взаимосвязи (в том числе и художественные) ее частей и конечное суждение о ней (т.е. синтактику и прагматику). Эту точку зрения особенно интересно проверить на изображенных, а не реально работающих тектонически осмысленных формах.
Рассмотрим принципиально возможные соотношения между К и Ки, выбрав во всем их многообразии хотя бы важнейшие, узловые типы взаимосвязи между действительной и изображаемой тектоникой. Установим сперва полярные позиции:

I – действительные конструкции полностью скрыты изображенными, т. е. «видимая» тектоника здания иллюзорна: например, колониальные постройки в Лиме, зрительно воспринимающиеся как каменные, но выполненные из деревянного и плетеного тростникового каркаса, обмазанного глиной, или «массивная», однако полая внутри южная стена капеллы в Роншане.
II – действительные конструкции полностью обнажены: например, мосты Р. Майара, вантовые спортивные сооружения К. Танге, аэропорты Э. Сааринена.
Среди множества архитектурных приемов, которые можно расположить между этими полюсами, выделим лишь несколько, например, в порядке уменьшения иллюзорности, свойственной левому полюсу и, следовательно, удаления от него.

а – изображенные тектонические формы сосуществуют с действительными, причем наблюдателю отнюдь нелегко провести между ними грань: например, сочетание ордерной системы с монументальной квадровой кладкой стены с проемами – Колизей в Риме4, палаццо Ручеллаи во Флоренции и многие др.
б – фактически не работающие тектонические формы сосуществуют с действительными конструктивными элементами постройки, но зрителю при этом со всей возможной ясностью показано, что первые– условны, тогда как вторые – с конструктивной точки зрения вполне реальны. Например, в античном каменном ордере триглифы и поломки под ними совершенно условно изображают торцы балок и гвозди, тогда как колонны и архитрав являют собой реальные элементы конструкции. Так же условно применяли ордер пилястр итальянские зодчие конца XV–XVIII вв., чтобы придать зданию задуманный ритм и масштабность и вместе с тем подчеркнуть сплошную массу стены как основу постройки: например, палаццо Канчеллерия или церковь Сан Карло Алле Куаттро Фонтане в Риме
в – иллюзорных («обманных») форм в постройке нет, есть только подчеркнуто условные изображения тектонических форм привлекаемые (обычно скупо) для пояснения работы реальных конструкций: например, маленькие консоли под непомерно длинным архитравом в капелле Пацци5 или капители, вделанные в стену портика Воспитательного дома во Флоренции; такой же смысл имеют пилястры по углам восьмерика церкви в Коломенском и капители по оси каждой его грани, на которые опираются кокошники, отмечающие основание шатра
г – дальнейшее развитие предшествующего приема: в здании встречаются тектонические формы, которые не совпадают с конструкциями, но очень близки к ним и как бы поясняют их зрителю: например, нередко порицавшаяся конструктивистами облицовка массивных кирпичных стен итальянских палаццо Возрождения крупными каменными блоками или опоры «Лучезарного дома» Ле Корбюзье в Марселе, которые в действительности не только несут здание, но и скрывают в себе водопроводные, канализационные и электрические проводки
Приемы а – г прошли через всю историю архитектуры. Отказаться от них или игнорировать – значит не только перечеркнуть важнейшие эпохи исторического развития зодчества, от Египта и классики V в. до н. э. и до современности. Эти приемы не только помогают художественно использовать в постройке элементы К, но вносят в нее ритм и масштабность, а также обогащают возникающие при ее восприятии идеи и меняющиеся со временем исторические ассоциации. Так, ордер в древнегреческих монументальных
постройках напоминает об их деревосырцовых предшественниках и указывает на общественное назначение зданий; применение ордера в ренессансных палаццо – признак их принадлежности частным лицам – представителям новой общественной элиты. Думается, что рассмотренная выше широкая группа художественно-выразительных приемов вряд ли отомрет, хотя сегодня в архитектуре, несомненно, господствует тенденция не только ухода от обманной иллюзорности в сторону подчеркнутой условности неработающих тектонических форм, но даже полного освобождения здания от любых элементов, не являющихся конструктивно необходимыми. Архитектурные устремления направлены нынче от полюса I к полюсу II.
Важно, однако, не забывать, что этот путь – отнюдь не самый легкий. Чтобы сделать постройку художественной, вовсе недостаточно обнажить ее конструкции Сооружение даже с самыми остроумными и элегантными конструкциями может остаться в пределах архитектурного дизайна и не подняться до уровня архитектуры как искусства: для последнего нужно, чтобы художественный замысел определял самый выбор, разработку и отделку конструкций. В этом убеждают примеры, отвечающие полюсу I (см. схему), и такие «мелочи» в реалистической артикуляции сооружений, как световые щели по периметру вогнутого потолка капеллы Роншан, уподобляемого палатке, или вдоль основного Байтового «хребта» в гимнасии К. Танге, следы опалубки на железобетоне ряда сооружений и многое другое.
Рассмотренная группа приемов позволяет, думается, сделать важный общетеоретический вывод: в настоящее время теоретики (как у нас так и за рубежом) все еще не отличают иллюзорного применения форм от условно-изобразительного или «переносного» их использования; между тем сознательная разработка этих приемов в теории архитектуры (в практике которой они, как показано, неизменно бытуют) открыла бы новую область исследований, аналогичную «тропам» или «фигурам речи», известным каждому школьнику из простейшего «Словаря литературных терминов».
А главное это позволило бы архитекторам значительно обогатить палитру своих средств, сознательно используя художественные приемы, до того применявшиеся только интуитивно.

1. См. статью А. Горпенко в журн. «Советский художник». 1970, № 12. Ср. Н. Дмитриева. Изображение и слово. М., 1962.
2. См. статьи автора в журн. «Архитектура СССР», 1939, № 5, 1970, № 1, во «Всеобщей истории архитектуры» 1-я книга II тома, М., 1949, стр. 182–189, тт. V {особ. стр. 291–295) и VII, а также во к Всеобщей истории архитектуры», краткий курс, т. I, М., 1958, с. 142.
3. Б. Успенский. Поэтика композиции. М., 1970 стр. 6. Напомним, что общая теория знаковых систем или семиотика делится на три раздела (или уровня) исследования: семантика занята изучением смысла знаков, синтактика – закономерностями их взаимосвязей, а прагматика – их воздействием на воспринимающего.
4. См. статью Н. Пограницкой в «Известиях института аспирантуры Академии архитектуры СССР», 1940.
5. Объяснение этих консолей дано нами в энциклопедии «Искусство стран и народов мира», т. II, М., 1965, стр. 234. В. Локтев, отталкиваясь от изобразительной тектоники, оригинально развивает проблемы пространственной изобразительности и условности ордера в своей статье в «Архитектуре СССР», 1972, № 10.