Глава I. Интеграционные процессы и их роль в развитии мировой анимации первой половины XX века 9 page

Подобное отношение к слову было связано и с изменением внутриполитической обстановки. Время «оттепели» прошло, начиная с последней трети 60-х годов и в 70-е годы, происходит ужесточение идеологического контроля. Метафоричность выступает как средство преодоление жестких рамок цензуры и позволяет авторам доносить до зрителя собственную точку зрения. Фильмы всё чаще представляют полисемантичные, многоуровневые структуры. Визуальный образ фильмов несет на себе основную смысловую нагрузку, представляя пространство вариативности потенциальных значений.

Доминирование визуального плана, установившееся в анимации начиная с 60-х годов, связано с особой ролью зрительно-аналитического начала. Оно определило переход от ориентации на «экшен», присущего лентам комиксной и повествовательной моделям, к интеллектуальному созерцанию, получившему развитие во второй половине XX века и являющемуся одной из черт российской анимации.

Для советской анимации 70-80-х годов присуще усложнение художественного образа за счёт ухода от прямого отражения действительности. В фильмах этого времени доминируют философские размышления, ностальгические и исповедальные начала. Уход от прямого отражения реальности и проявление нового, индивидуализированного, экзистенциального типа сознания связаны с поиском новых формальных структур, в основе которых лежит «мимесис культуры». В русле метафорических тенденций происходит обращение к образам национальной и мировой культуры, свободное апеллирование её текстами, включение их в современную практику. Освоение образов мирового культурного наследия происходит как на основе пародийно-игрового, иронического начала, так и на принципах философского постижения и интеллектуальных игр. Это приводит к тому, что структура фильма возникает из манипулирования и свободной интертекстуальной компиляции образов «второй реальности». В анимации возрастает роль игрового начала.

Развитие принципов метафорического высказывания привело к появлению сложной, аллюзорной стилистики, отсутствию единого художественного направления и формированию множественности «индивидуальных» стилей. Анимации становятся присущи черты полистилийности, вариативности, эклектичности, цитатности, ироничности и интертекстуальных игр.

В основе новой художественной системы, начавшей формироваться в середине 80-х годов, легло восприятие мира как хаотичного, разрушающегося пространства, в котором нарушаются причинно-следственные связи, устоявшиеся иерархические структуры и взаимосвязи между микро- и макрокосмосом. Пространство фильмов представляет собой мозаично цитатный образ, возникающий на основе ссылок, цитат, субъективных репрезентаций, оптических трансформаций.

Субъективное переживание, рождаемое меланхолическим мироощущением и чувством потерянности, становится основой целого ряда лент отечественной анимации конца ХХ века. Их структура организуется по принципу «потока сознания», «внутренней речи» или сновидения, репрезентирующего всплывающие в памяти, разорванные воспоминания, отдельные образы, фрагменты чужих текстов. Фильм становится областью интроспекции психического. Это определяет его дезинтегрированный, фантасмагорический характер, где на поверхность выходят принципы абсурдности, случайности, смещений и причудливых эстетствующих игр. В анимации получает распространение психоделическая модель фильма, где киноповествование предстает как нелинейная, открытая полифоническая структура, в основе которой лежат концепции гипертекста. Индивидуальность авторского стиля начинает определяться не только изобразительной манерой, но и характером соединения элементов повествования, вносящим в него дополнительное содержание и смыслы. Фактор случайного, смещения является механизмом разворачивания нарративной ткани фильма. В повествования вводятся случайные детали, образы, персонажи, внесюжетные линии, их появление в открытой структуре призвано актуализировать новые направления сюжетного развития. Еще одной важной чертой этой модели является наличие принципа повторяемости, проявляющегося в повторении ситуаций, действий, пластических мотивов, но, появляясь вновь, они возникают на новом уровне, в ином семантическом контексте. Повтор разрушает линейность повествования, позволяет вернуться к некой ситуации, моменту и разыграть действие в новом, смысловом направлении, с внесенным различием, но с использованием тех же образов.

Разрушение линейности находит воплощение и в оформлении экранной структуры. Художники прибегают к технологии полиэкранов. В этом случае полифоничность проявляется во внешнем решении, действие на любом из экранов является равнозначно другому. В этом случае смысл может рождаться непосредственно между кадрами, из диалога экранов, и перемещения знаковых акцентов с одного игрового поля в другое. Использование полиэкранов открывает возможности для демонстрации одного события, но с разных точек зрения, причем одновременно. И в данном случае актуальным становится разница в в и дении, выражающем различное эмоционально-смысловое отношение. Это рождает многочисленные ассоциации и смысловые взаимосвязи между частями. Эту ситуацию вполне точно может характеризовать определение Н. Мак-Ларена относительно сути самой анимации, полагавшего, что, «то, что происходит между кадрами, важнее того, что есть в самом кадре»[791]. Повествовательная структура наделяется способностью к вариативному развитию со сложным, многоуровневым контекстом.

Принципы и элементы полиэкранной модели фильма получат свое дальнейшее развитие в формах компьютерной анимации.