Глава I. Интеграционные процессы и их роль в развитии мировой анимации первой половины XX века 8 page

Распространению тенденций натурализма в советской анимации в 40-50-е годы способствовали объективные причины. Во-первых, определенную роль оказало доминирование тенденций документализма. Влияние документального кино на развитие кинематографа поствоенного периода было очень велико. В 40-50-е годы документальность составила стилевую направленность, образуя течение документализма в советском кино. Как замечает Л.Зайцева: «документализм как художественное течение повлиял на все существующие в кино художественные образования <…> его влияние сказалось не только на изобразительном решении <…> он охватил фильм на всех уровнях от замысла до его реализации в построении действия, в актерской игре, в других компонентах звукозрительного единства»[775]. Тенденции документализма в анимации проявились в отношении к детали, характере разработки среды и звукоряда, в неторопливом темпоритме и особой бытописующей повествовательности.

Вторая причина развития натуралистических тенденций заключалась в смене типа персонажа. Уход от «звериного стиля» сделал актуальным разработку персонажа антропоморфного типа. Аниматоры уже имели подобный опыт: в советской анимации 20-х годов героями экранов были обобщенные социальные маски. Время такого типа персонажей прошло, нужны были новые герои. Аниматоры стремились создать реалистичные образы и психологически разработанные характеры. Новые герои должны были обладать уверенностью в совершаемом выборе и поступках, у них не должно было быть внутренних сомнений и колебаний. Их образ был завершен, они были обладателями цельного характера, они точно знали свою судьбу и двигались по выбранному пути. Такой герой не мог предстать в окарикатуренной, гротесковой форме, в нём обязательно должны были присутствовать черты реалистичности и убедительности. Создавая подобный образ, аниматоры обратились к натуре и методу эклера, который, как известно, не решал всех поставленных задач, так как ни один актер не может найти в себе той особой яркости красок и абсолютной выразительности в раскрытии образа, как это делает художник, понимающий природу анимации.

Новым идеальным героем экрана стал фольклорный герой, действующий в соответствии с нравственными нормами «идеального советского человека». Герой эпоса был образцом для подражания, а дистанция, существующая между сегодняшним и далевым образом, наделяла его абсолютным доверием и авторитетом. Но для того, чтобы быть учителем, фольклорный герой должен был лишиться своей сказочности, вымышленности и мистицизма. Его образ приобретал черты реального, которые трансформировались в натурализм. Стремление к созданию реалистичного образа привело не столько к творческим поискам, сколько к решению задач чисто техническим способом и внедрением эклерного или проекционного метода анимации[776].

Развитие актерской анимации изменило и отношение к звуку, но не столько как музыкального сопровождения, сколько звучащей речи. Создание сложного характера героя внесло изменение в его игру. Анимационные персонажи заговорили с экрана. Активное включение звучащей речи требовало создания и разработки разговорных эпизодов, построенных на внутренней психологии образа, раскрывающегося в характерной игре и выразительном, образном движении. В этом плане анимация не имела достаточной практики и вынуждена была обращаться к театральному опыту и психологической игре актёров. Метод эклера давал возможность использовать в качестве основы зафиксированную на плёнку игру актеров. Для работы над фильмами приглашались известные театральные актеры, такие как М.Яншин, Б.Ливанов, Б.Чирков, А.Зуева, А.Грибов и другие, которые проигрывали роли анимационных героев. Особенно популярным метод эклера был в середине 40-х. С использованием этой технологии снимались такие ленты, как «Пропавшая грамота», «Песенка радости», «Сказка о рыбаке и рыбке», «Ночь перед рождеством», «Каштанка», «Аленький цветочек», «Царевна лягушка», «Золотая антилопа» и др.

Использование эклерного метода, безусловно, способствовало повышению уровня одушевления и помогало при создании сложных, ракурсных движений, а игра актёров подталкивала к поиску образных средств для разработки характеров героев. Однако механическое, не подвергнутое творческому осмыслению применение этого метода привело к тому, что изобразительный язык фильмов стал строиться на основе репрезентативных образов-подобий. Стремление к подмене иконического образа с присущей ему мерой условности образом-подобием или как ещё его называют «актёрским» образом, выполненным на основе эклера, оказалось губительным для развития возможностей художественного языка анимации. Как замечает И.Иванов-Вано: «Искусство мультипликации не нуждается в копировании действительности <…> Оно требует гиперболизации действительности, так как художественное преувеличение явлений и характеров создает гораздо больше возможностей для обобщения фактов действительности и воплощения этих обобщений в яркой художественной форме <…> Отказ от преувеличения означает для мультипликации отказ от главного образного средства выражения»[777].

Распространение натуралистических тенденций вызвало среди художников острую критику. Один из аргументов был связан с тем, что тенденции натурализма входили во внутреннее противоречие с жанровыми формами, т.е. с содержанием. Как уже отмечалось, основными жанрами в послевоенной советской анимации были жанр сказки, былины и басни, т.е. фольклорные жанры. Им присуща определенная мера условности, аллегории, гротеска, создающих мир сказочности, чудесного. Организация вербального уровня в фильмах, представленная образным языком, вступала в противоречия с изображением реалистичной формы. В структуре фильма возникало внутреннее несоответствие содержания и формы. Решение сказочного сюжета в натуралистическом ключе приводило к разрушению сути сказки, лишало её вымысла, переводя в повседневно-бытовой план. Жанр сказки требовал от аниматоров поиска новых приёмов и средств. Поэтому в 50-е годы развитие визуального языка было направлено на преодоление возникшего несоответствия.

Это преодоление шло, с одной стороны, через осмысление традиционных национальных изобразительных мотивов, поэтики народного искусства, которое ориентировано на условный язык образов, символов и метафор. Ему присуще обобщающее типическое в отказе от единичного. Обращение к народному искусству явилось тем целительным источником, давшим нашей анимации новые творческие импульсы и позволившие преодолеть диснеевскую манеру и стилевой натурализм.

Однако освоение изобразительной поэтики народного искусства в 50-е годы шло на уровне заимствования мотивов и визуальных форм без углубления в стилистику, понимания природы и принципов стилизаций. При этом заимствованные внешние формы и образные элементы совмещались, присваивались конструкциям, характерным для диснеевского изобразительного стандарта. В результате этого возникал весьма странный симбиоз внешней формы, несущей черты национального колорита, и внутренней, заимствованной, конструкции и манеры движения.

Обращение к народному искусству в 50-е годы почти не повлияло на изменение стиля отечественных лент. Они по-прежнему представляли единое стилевое решение, ориентированное на плоскостной графический образ с однородностью цветовых пятен, проволочностью, замкнутостью контура и отсутствием как тональной, так и фактурной разработки. Говоря о плоскостной графической стилистике изображения в фильмах 50-х годов, стоит отметить, что это касалось в большей степени характера изображения персонажного плана. Её преодоление было впервые намечено в разработке фонов. Поддаваясь влиянию натуралистических тенденций, художники старались при создании фонов уйти от условности и плоскостности решения, привнося в изображение ощущение трехмерности и фактурности. Однако подобное решение пространства влекло за собой внутреннее стилевое разночтение, которое неизменно преследовало не только отечественных, но и зарубежных аниматоров. Плоские, безфактурные, локальные персонажи вступали в антагонизм к реалистичным проработанным декорациям, изнутри разрушая изобразительное единство. Стараясь избежать стилевого конфликта, художники были вынуждены искать компромиссы. С одной стороны, они искали приёмы художественной обработки образов, за счёт тональной или фактурной разработки персонажа и отказа от контура или замены его на цветной или живописный. С другой стороны, появлялись упрощённые решения фонов. В фильмах 60-х годов эта практика приняла крайние формы. Художники минимализировали разработку среды, обозначая её лишь отдельными деталями, или превращая фон в локальную плоскость, обладающую фактурой или цветом («Большие неприятности», «Будильник», «Скамейка», «Ключ»). Данная тенденция была характерна и для кукольной анимации, где условность куклы мотивировала создание условно-знаковой среды («Клубок», «Баня», «Приключения барона Мюнхгаузена», «Мой зелёный крокодил» и т.д.).

Поверхностным было не только обращение к фольклорному искусству и в плане организации киноформы. Точно следуя канонической форме сказочного повествования, аниматоры старались воспроизводить текст источника без купюр. В результате этого киноповествование превращалось в прямой визуализированный пересказ сюжета. Это способствовало утверждению иллюстративно-повествовательной модели фильма[778]. Для неё было характерно точное повторение в экранной форме сюжетно-композиционных элементов структуры текста с сохранением событийного времени, основ развития темы и конфликтов, решения персонажей. В результате того, что большинство сказочных историй представляли вариации архетипической сюжетной конструкции, а художники стремились максимально точно их воссоздать, невольно происходило формирование системы драматургических стереотипов и штампов. Но не только в этом был негативный момент. Как отмечает А.Волков, «Слишком сильный крен мультипликационной драматургии в сторону эпических жанров (сказка, басня, легенда), основанных, как известно, на повествовании, привел к ослаблению собственно образной системы искусства, его “сущностного своеобразия”»[779].

Гипертрофия повествовательного начала приводила к тому, что в фильмах особую роль стал играть вербальный план, неся на себе основную смысловую нагрузку. С одной стороны, закадровый (дикторский) голос описывал картинку, комментировал развитие событий, брал на себя функцию сцепки между отдельными эпизодами, компенсируя недочеты драматургического построения. С другой стороны, персонажи заговорили с экрана длинными монологами, при этом в кадре почти не происходило событийного развития сюжета. Распространение данной тенденции приводило к цементированию действия, оно становилось малодинамичным, утрачивало внутренний ритм и было излишне перегружено диалогами. По сути дела фильмы становились динамическими иллюстрациями литературных сюжетов, причём желание точно следовать тексту приводило к излишней подробности и тяжеловесности изображения. Это лишало его образной условности, превращая экранный образ в «стилизованный отпечаток реальности».

Пытаясь оживить, сделать более выразительными сцены диалогов, аниматоры вынуждены были искать актёрские детали, которые не просто дополняли действие или пересказывали события сюжета, а помогали раскрытию образа, его характера. В результате этого складывался не только тип актерской или реплично-игровой анимации, но в дальнейшем полученный опыт стал основой для утверждения нового типа художественного мышления, отмеченного обостренным психологизмом и тонкой передачей переживаний. Близость этих позиций отечественной анимационной школе позволила ей преодолеть тенденции, связанные с распространением знаковой модели, доминировавшей в анимации в 60-е годы, когда фильм воспринимался как «пиктографическое визуальное послание». Благодаря выбранной позиции, начиная с конца 60-х и в 70-е годы, в отечественной анимации получили развитие лирико-поэтическое и философско-притчевое направления, для которых были характерны смысловая многоплановость и эмоционально-психологическое наполнение образов.

Развитие вышеуказанных тенденций было бы невозможным без назревшей к началу 50-х годов необходимости пересмотра темпланов «Союзмультфильма». Наряду с обращением аниматоров к фольклорным жанрам, на протяжении всех 50-х годов настойчиво звучали требования о необходимости расширения жанрово-тематических рамок анимации за счёт съёмки фильмов, отражающих проблемы современности в различных её проявлениях. Для аниматоров рамки фольклорных сюжетов оказались малы, они пытались их расширить, обращаясь к таким жанрам, как современная сказка и басня, и экранизации классики. Важным моментом в развитии анимации стало и то, что, начиная с середины 50-х годов, всё отчетливее стали звучать призывы к расширению аудитории и необходимости съёмки фильмов не только для детей, но и для взрослых. Расширение зрительской аудитории требовало жанрового разнообразия, поиска новых тем, изменения характера изображения, открытия новых областей и экспериментов. Бесспорно, это способствовало и обращению к иным киноформатам и моделям.

Говоря о создании фильмов для взрослых нужно отметить, что их выпуск открывал пути для преодоления стилевого однообразия и способствовал расширению функций анимации. Аниматоры искали способы преодоления развлекательно-дидактической функции советской анимации. Апеллируя к опыту 20-х годов, предпринимались попытки обращения к публицистической, сатирической и образовательной тематике.

Однако поворот анимации к взрослому зрителю шёл болезненно, создание таких лент носило эпизодический характер, а в темпланах анимационных студий вплоть до середины 80-х годов доминировала детская тематика.

Несмотря на обращение аниматоров в начале 50-х годов к различным жанрам, круг тем и проблем был ограничен, так же как и довольно однообразными и типичными были разыгрываемые конфликты, суть которых практически не менялась, несмотря на различие обстоятельств и героев. Наиболее распространенный тип конфликта в большинстве лент был представлен мало отличающимися друг от друга вариациями темы борьбы добра и зла или положительного и отриательного начал. Поэтому, внутренняя, драматургическая конструкция фильмов, сохраняла устойчивые, неизменные элементы, вне зависимости от материала, который использовался. К ним относились обязательные элементы дидактики и стандартная концовка, показывающая благополучное разрешение конфликта и неизменное торжество положительных начал. «Нравоучительные фильмы со стандартными концовками, — писал Д.Бабиченко, — ни на кого уже не действуют и никого не воспитывают в силу своей излишней, “лобовой” назидательности»[780]. По сути дела, на экране с завидной стабильностью воспроизводилась одна и та же фольклорно-повествовательная форма.

Расширение тематики в середине 50-х годов было связано с обращением к проблемам и образам современности, которые решались в основном в сатирическом ключе. Вновь становятся популярными такие жанры как памфлет, пародия, шарж, фельетон, киноплакат. Возобновляется выпуск сатирических анимационных журналов. По своей конструкции эта форма представляла своеобразный вариант модели фильма-концерта, состоящего из соединения отдельных номеров — кинокарикатур и зарисовок.

Наряду с этим получает развитие и жанр современной сказки, в котором образы современности обличались в басенно-сказочную форму. Обращение к этому жанру позволило аниматорам говорить о волнующих проблемах с позиций иносказания, прибегая к образной ассициотивности. В лентах этого жанра место нравоучений постепенно начинает занимать философское обобщение. Причём переход от дидактики к постулированию мировоззренческих идеологем был связан именно с «взрослением» советской анимации. Взрослый не нуждался в открытом нравоучении, его интересы связаны с размышлением о настоящем и будущем, о законах нравственности, о взаимоотношениях человека и общества. Подобные темы находили воплощение в формах философского или исповедального высказывания. Драматургические клише дидактической модели постепенно отбрасывались. Их место занимали приёмы метафоры и гиперболы, символики и обобщенных намёков, типизации и сгущения наиболее значимых черт и признаков, т.е. приёмы художественного обобщения, определившие развитие притчево-поэтических направлений анимации. Как следствие применения этих приёмов наряду с дидактически-повествовательной моделью, ориентированной на поверхностно-иллюстративный подход и принципы реалистичности, появилась знаково-символическая модель, для которой характерны образность и поэтически-притчевые основы. Эта модель доминировала в советской анимации 60-х годов.

Отражение современной тематики требовало новых образных приёмов и выразительных средств, новой стилистики и технологических решений. Обновление языка анимации шло через обращение к практике современной, лаконичной по характеру и обобщенной по форме, графике. На экране появляются динамичные, острохарактерные образы, ёмкие по содержанию детали. Происходит пересмотр функций художественных элементов фильма, формируются новые подходы к роли цвета, фактуры материала, монтажу, музыки и речи. В русле поиска новых образных решений формировались новые принципы анимационной поэтики. Таким образом, приход на экраны современной тематики привёл к смене художественно-эстетических установок и стал одной из причин, обусловивших «эстетическую революцию» 60-х годов.

Расширение жанрово-тематических рамок помогло уйти от стилевого единообразия и установленных художественных канонов, за счёт обращения к различному материалу, нуждающемуся в индивидуальном, нестандартном образном и пластическом решении.

Говоря о причинах, приведших к стилевому обновлению в отечественной анимации в начале 60-х годов, следует упомянуть ещё два существенных фактора. Немаловажную роль в пересмотре существующих в анимации художественных позиций и выработке дальнейшей программы творчества сыграло расширение культурного и информационного пространства[781]. Другим, не менее значимый обстоятельством стал приход в анимацию молодого, открытого к экспериментам, поколения художников, формировавшихся вне художественно-эстетической стилистики «Союзмультфильма».

К концу 50-х годов советские аниматоры, накопив достаточный художественный потенциал и выработав собственные традиции, сумели преодолеть стилевые ограничения, порождаемые конвейерным способом производства и использованием эклерного метода.

Важный момент, способствовавший преодолению диснеевского стиля, был связан с отказом от принципов конвейерного производства, нивелирующего индивидуальность авторского решения[782]. Для выпуска фильмов вновь стали создаваться съёмочные группы, состоящие из постановочной группы и группы художников, аниматоров и декораторов. Внедрение этих принципов способствовало изменению работы над фильмом. Многие из аниматоров обратились к практике анимации 20-х годов, создавая авторские фильмы. На экранах стали появляться ленты, в которых художник[783] сам писал сценарий, рисовал образы и анимировал их. Если в 60-е подобная практика была единичной, то, начиная с 70-х годов, она получила свое распространение и в 80-е годы стала приоритетной для многих художников. Постепенно отечественная анимация переходит на подобную систему создания фильмов. Конец 80-х и 90-е годы это время расцвета авторской анимации[784].

На рубеже 60-х годов начался новый этап развития советской анимации. Как отмечает Ф. Хитрук он «был подготовлен всеми предыдущими достижениями мультипликации. Мы пришли к сегодняшней эстетике и технологии через параболу: от первых фильмов, таких, как “Органчик” и “Почта”, через “Левшу” к “Сказке сказок”. Каждый фильм, как и каждое произведение искусства, имеет не всегда видимые, но всегда важные, действенные причины и истоки»[785]. Новый этап развития советской анимации был связан с творческой эволюцией. В результате процессы, вызванные распадом «большого стиля» в анимации, породили внутреннюю энергию языковых, стилистических и тематических изменений, приведших к преодолению как диснеевской эстетики, так и тенденций натурализма.

Творческие преобразования, происходившие в советской анимации, были вызваны не только поисками собственной самобытности, но на эти процессы оказал огромное влияние опыт мировой анимации и, прежде всего, практика европейского аниматографа. Начиная с 50-х годов, отечественные аниматоры получили возможность знакомиться с работами зарубежных коллег не только через участие в международных фестивалях и симпозиумах, во время поездок на анимационные студии Восточной Европы[786], но также благодаря появлению ряда картин в советском прокате. В последующие десятилетия эти контакты только расширялись, аниматоры получили возможность участвовать в совместных проектах. Примером успешного сотрудничества стали ленты «Странная птица», В.Котеночкина и югославского аниматора Б.Довниковичем, «Край в котором ты живешь» — совместная постановка студии «Союзмультфильм» и анимационной студии ГДР «ДЕФА», «Юноша Фридрих Энгельс», снятая Ф.Хитрук и В.Курчевский при участии немецких коллег Кати и Клауса Георги. В годы советской власти опыт совместных работ был немногочисленным, но он оказался востребованным после распада Советского Союза и открытия новых возможностей для творческого сотрудничества. Наиболее успешным примером такого сотрудничества является творческая деятельность студии «Крисмас-филмз» периода конца 80-х и 90-х годов. В это время благодаря совместной работе английских и российских аниматоров был снят целый ряд проектов, ставших новым явлением в мировой анимации.

Говоря о влиянии практики европейской анимации и современного западного искусства на преобразования, происходившие в отечественной анимации в 60-х, стоит упомянуть имена И.Трнка, К.Земан, И. Попеску-Гопо, Р.Довникович, Т.Динов, а также карикатуристов Ж.Эффеля и Х.Бидструпа. Их творчество способствовало преобразованиям художественного языка отечественной анимации. Не раз в литературе отмечалось влияние опыта И. Трнки на возобновление в середине 50-х годов и дальнейшее развитие советской кукольной анимации[787]. Художественная эстетика его лент оказалась близка отечественным аниматорам. Это проявлялось в обращении к национальным формам, в характере персонажей, принципах организации пространства, простоте и условности образов. Работа в русле намеченных художественных тенденций с момента образования студии кукольных фильмов дала свои результаты только в начале 60-х годов, когда на экранах появились поистине новаторские для того времени ленты «Прочти и катай в Париж и Китай», «Влюбленное облако», «Баня», «Летающий пролетарий», «Страна оркестрия». Именно с них начался процесс обновления языка, образности, формирования новых принципов анимационной эстетики.о языка отечественной анимации зованию художественного языка отечественной анимации овтов, ставших новым явлением в развитии ан

Принципы условности, заданные в кукольном кино, со временем стали доминировать и в рисованных лентах, определив художественную стилистику советской анимации 60-х годов. На экраны выходят такие непохожие друг на друга картины, как «Большие неприятности», «История одного преступления», «Жил-был Козявин», «Варежка» и др. Условность в этих фильмах не самоцель, а лишь мера выразительности, она определяется ёмкостью формы, особенностью художественного языка и глубиной замысла. Условность возникает как результат перехода от повествовательности, связанной с превалированием слова, к выразительности, в основе которой лежит доминирование визуального начала. Смысловая нагрузка в фильме смещается с вербального плана на визуальный. Образы, используемые в лентах, теряют ориентацию на репрезентативность реальности и предстают как изображения, отражающие понятия и символы. Соответственно они не обладают той конкретностью и индивидуальностью, которая свойственна образам-подобиям. Поэтому, основу складывающейся экранной условности составляло не стремление к упрощению, а «осознанный отход от внешнего жизнеподобия с целью выявления внутренней правды художественного образа»[788]. Аниматоры начинают использовать художественный язык, оперирующий не образами-подобиями, а образами-знаками. В анимации происходит переориентация от изобразительности к передаче суждений. Условные образы-знаки или образы-символы, не имея конкретной связи с реальностью, а, только обозначая её, передают систему понятий и значений. В результате перехода на язык образов-знаков и образов-символов текст приобретает семантическую ёмкость, где знаковость предстаёт как поэтика намёка, открывающая уровни философского обобщения. Повествование не связывается с отображением индивидуального, конкретного и устремляется к передаче внеличностного, тяготеющего к философской сентенции. Таким образом, в анимации 60-х годов наблюдается переход от структуры кинотекста, построенного на принципах метонимии к структуре, формирующейся на принципах метафоры. Это открывает возможности не только смысловой многозначности, но сложности, проявляющейся на уровне драматургии и визуального образа.

На протяжении 60-70-х годов знаково-символическая модель получает своё вариативное воплощение в лирико-поэтических и философско-притчевых формах. В образно-повествовательной структуре фильмов намечаются тенденции, связанные с смысловым усложнением, потерей ясности, завершенности, нарушением логики причинно-следственных связей и линейного развития событий сюжета.

Начиная с 60-х годов и на протяжении последующих десятилетий, для развития советской анимации будет характерным расширение жанрово-тематической области. Аниматоры обращаются к таким жанрам как фильм-портрет («Юноша Фридрих Энгельс», «Я к вам лечу воспоминаньем…», «И снова с вами я…», «Осень»), эпическая фреска («Сеча при Керженце», «Аве Мария»), философская притча («Остров», «Дарю тебе звезду», «Икар и мудрецы»), фантастика («Полигон», «Контакт»), а также к музыкальным жанрам: видеоклип (фильм-песня), мюзикл, опера, («Бременские музыканты», «В порту», «Голубой щенок», «Очень синяя борода»). На фоне расширения жанрового диапазона обозначается тенденция, связанная с образованием сложных полижанровых форм.

Рассматривая изменения в анимации, можно обозначить и ряд преобразований, произошедших в области визуального образа. Перенос смысловой нагрузки на визуальный план повышает интерес к его вариативной разработке. Это способствует тому, что, начиная с 60-х годов, в анимации наблюдается движение в сторону стилевой вариативности. Художники стараются разнообразить свою изобразительную манеру, придать создаваемым лентам неповторимый колорит, индивидуальное образное звучание. Нередко это происходит за счет введения в структуру фильма образов иной изобразительной стилистики или заимствованных из других текстов. Апеллирование к иным текстам рождает тенденции цитатности и коллажности, которые проявляются как на уровне формы, та и на уровне содержания. Структура фильма теряет свою однородность и стилистическую цельность. Она может возникать из соединения образов различных семиотических систем, обладающих различной степенью условности и качеством. На уровне изображения это приводит к соединению рисунка с фотографией, кукольным образом или кинохроникой. Проявления принципов коллажности связано с интересом к материалу, фактуре, поверхности. Возникновение этого интереса рождается изменением в и дения, сокращением дистанции между глазом и объектом. Приближение есть результат функционирования «близкого зрения». В поле зрения попадает фактура поверхности, глаз выхватывает лишь отдельные фрагменты, мир перестает существовать как цельный образ, в нём обнаруживаются отдельные грани, связи между которыми могут быть утрачены.

Если в лентах 60-х годов коллажность понимается как «склейка», «монтаж» различных изобразительных систем, то к концу десятилетия понятие коллажности расширяется. Теперь это и соединение различных точек зрения, различных пространственно-временных уровней, повествовательных линий. Коллажность ведет к разрушению цельности художественного образа, она связана с проявлением поэтики фрагментации, которая выступает как поэтика намёка, так как фрагмент заменяет целое, напоминая о нём. Поэтика намёка связана с постижением скрытых смыслов, лежащих вне контекста фильма. Вследствие её проявления происходит усложнение экранного образа, он становится перегруженным смысловой информацией. Изображение, т.е. форма, начинает выполнять те же драматургические функции, что и содержание.

Развитие принципов коллажности и цитатности ведёт к усложнению семантики экранного образа, разрушению его линейности за счёт постоянных отсылок к другим текстам, но и способствует созданию условий неоднозначного прочтения, включению скрытых смыслов. Заимствованные образы в фильме функционируют как метафоры, «вызывающие у зрителей свои смысловые ряды»[789]. Изобразительный образ постепенно отходит от ясности, лаконичности присущей лентам знаково-символичекой модели, он начинает развиваться в сторону полисемантичности. Это приводит к появлению форм метафорической модели фильма, для которых будет характерно порождение смысловой неоднозначности, утрата конечного (единого) смысла и создание сложной структуры, преодолевающей линейное построение.

Анимация, осознав свою взрослость, начинает осваивать область интеллектуального кино. Аниматоры понимают, что со зрителем можно говорить языком поэтического иносказания. В анимации, наряду с повествовательным, получает развитие притчево-поэтическое направление[790].

С развитием метафорической модели анимация пересматривает свое отношение к слову. Произнесенное слово оказывается слишком конкретно, оно имеет буквальное значение, оно называет вещи своими именами, лишая их иного смысла. Поэтому слово начинает звучать с экрана все реже, происходит постепенное «онемение» анимации. В соотношении слова и изображения, последнее оказывается более образным и многозначным, менее конкретным, оно имеет связь с другими текстами, привнося в структуру лежавшие за её пределами смыслы. Но анимация не становится немой в полном смысле этого слова. Образно-эмоциональную и смысловую нагрузку начинает выполнять звуковой ряд фильма. Теперь он не просто дополняет изображение, является ему фоном, но становится элементом драматургии.