Е. А. Лавровская

Какое магическое действие производит на слушателей Лавровская. Каждый звук ее глубоко западает в сердце слушателей и производит силь­ное впечатление. В голосе Лавровской чувствуется задушевность, разви­вающаяся в ней все более; она поет мыслию и сердцем, не думая о том, как бы поразить слушателя необыкновенным каким-нибудь эффектом. Вот в чем заключается весь секрет: необходимо истинное внутреннее чувство, чтобы действовать на массу одинаково.

«Сын отечества». 1868. № 30

Выдающееся значение Лавровской в истории русского вокально­го искусства обусловлено не только ее оперной и концертной деятель­ностью. Е.А. Лавровская — значительное явление в русской вокальной педагогике, во многом определившее методические принципы, на ко­торых воспитывались последующие поколения молодых певцов.

Елизавета Андреевна Лавровская родилась 1 октября 1845 г. в го­роде Кашине Орловской губернии. Образование получила в Елизаве­тинском институте. Еще во время обучения она сразу выделилась среди учениц своими способностями, целеустремленностью и трудолюбием. «Успехи отличные и весьма хорошие»' — вот ее оценки в аттестате. По­мимо общеобразовательных предметов в подобных учебных заведениях того времени предполагалось обучение иностранным языкам, рисова­нию, музыке и танцам. Уже в институте обратили на себя внимание му­зыкальная одаренность Лавровской и ее голос необычайно теплого и красивого тембра. Она начинает заниматься не только музыкой, но и пением, которое преподавал в то время педагог Фензи.

После окончания института Е.Лавровская поступает в Санкт-Пе­тербургскую консерваторию в класс профессора Г.Ниссен-Саломан².

Блестящей деятельности этого замечательного педагога русское вокальное искусство обязано большой плеядой выдающихся певцов и педагогов. Ученица знаменитого Мануэля Гарсиа-сына, Ниссен-Сало-

' Отдел рукописей Российской государственной библиотеки. Ф. 93п. Оп. 2. Ед. хр. 9. Приехав по приглашению А.Г. Рубинштейна в 1860 г. в Петербург, Г. Ниссен-Саломан одновременно с концертной деятельностью приступила к преподаванию пения на «Публичных курсах». Через два года с открытием в Петербурге консерватории она за­няла место профессора пения, проработав до 1879 г. Ее ученицами были: Н. Ирецкая, Е.Лавровская,А. Бичурина, М. Каменская, А.Фострем, П.Левицкая, В. Рааб, Е. Цван-цигер, К. Прохорова-Маурелли и ряд других, ставших не только виднейшими испол­нителями, но и педагогами, воспитавшими на основе педагогических принципов Ниссен-Саломан многих прекрасных русских певцов.

млн изложила свои вокально-методические принципы и взгляды на воспитание певца и его голоса в книге «Полная школа пения»¹, которая по педагогическим воззрениям близка трактату М. Гарсиа «Школа пе­ния» (М., 1956).

Весь курс обучения в классе Ниссен-Саломан Лавровская Про­мпт за два с половиной года, окончив консерваторию в 1868 году с боль­шой серебряной медалью. Еще будучи ученицей консерватории, онаде-| но I провала на сцене Мариинского театра в партии Вани в опере ■■Жизнь за царя», вызвав самые лестные отзывы прессы. Затем следуют Мртии Ратмира («Руслан и Людмила» М. Глинки), Орфея («Орфей» КН. Глюка), Азучены («Трубадур» Д. Верди).

Характеризуя голос и исполнительский потенциал певицы, кри-ш кл так откликнулась на выступления певицы: «Лавровская привела всех в восторг, как своим чудным, бархатным контральто (курсив мой. — А.Я.), так и манерою пения...»². «У нее обширный, звучный голос mezzo soprano (курсив мой. — А.Я.) судя по тембру, по качеству голоса и в осо­бенности по звучности нот верхнего регистра <...> Голос прекрасно по-

ставлен..

Профессиональная оценка искусства Лавровской содержится в статье А.Н. Серова: «У нее скорее меццо-сопрано, чем настоящий контр­альто, но ее восхитительный голос с бархатистым тембром, изящный и мягкий в произношении, богато одарен довольно низкими нотами. Она с большим успехом занимает амплуа контральто во всех ролях, написан­ных Глинкою для типичного контральто г-жи Петровой. Тембр ее голоса И драматическое чувство, которое она вкладывает во все, что она поет, производят на слушателей невольное и неотразимое влияние»⁴.

Из приведенных рецензий видно, что голос Лавровской обладал широкими возможностями, позволявшими ей исполнять не только контральтовые, но и высокие меццо-сопрановые партии. Наряду с Ва­ней, Ратмиром, Княгиней, Зибелем Лавровская была замечательной Фидес в «Пророке» Мейербера и Амнерис в «Аиде» Верди.

Несмотря на то что певица выступала на сцене Мариинского те-и ра только 4 года (позднее только гастролировала в Санкт-Петербурге) п один сезон в Москве, она по праву принадлежит к блестящей плеяде

Ниссен-Саломан Г. Полная школа пения. СПб., 1881. Вольф А. Хроника петербургских театров. СПб.,1877. Ч. 1-2. С. 2072. С i.iii отечества. 1868. № 24.

('еров А. Критические статьи. СПб., 1892-1995. Т. I—IV. С. 2070.

русских оперных певцов. В.В. Стасов называл Лавровскую «одной из лучших опор нынешней русской оперы».

Оставив сцену, Е.А. Лавровская в основном занялась концертной деятельностью, много гастролировала по всей России и за рубежом. Ре­пертуар певицы был обширен и разнообразен. Он охватывал образцы вокального творчества самых различных жанров и времен, произведе­ния русской и зарубежной классики. Прекрасно владея иностранными языками, Е.А. Лавровская всегда исполняла произведения на языке оригинала. Особое место в творчестве певицы занимали сочинения рус­ских композиторов, горячим пропагандистом которых она являлась как у себя на родине, так и за границей. Настоящими праздниками русской музыки называли критики концерты, целиком посвященные произве­дениям русских композиторов. В этом отношении прогрессивное зна­чение ее исполнительской деятельности трудно переоценить. Столь же высокую оценку творчеству певицы давала иностранная пресса, отме­чая многогранность ее таланта, с одинаковым совершенством прояв­лявшего себя как в области камерного, оперного, так и ораториального жанра.

Роль Е.А. Лавровской в истории русского вокального искусства и формировании национального исполнительского стиля значительна. Для ее искусства характерны черты, свойственные лучшим представи­телям русской вокальной школы: простота и естественность, глубина раскрытия содержания произведения, задушевность и искренность, полное подчинение выразительных средств исполнительским задачам. Эти эстетические качества она развивала у своих учеников. Будучи лич­ностью высокоодаренной, с большой волей и твердым характером, она оказывала на них огромное воздействие личным примером. Художест­венный авторитет Лавровской был велик не только среди молодежи. Ее связывали близкие отношения со многими передовыми деятелями рус­ского искусства, в частности с Н.Г. Рубинштейном, П.И. Чайковским, Ц.А. Кюи, А.С. Аренским, СИ. Танеевым, А.Т. Гречаниновым, И.С. Тургеневым, Ф.М. Достоевским. Художественное мировоззрение этой замечательной певицы формировалось, несомненно, под их не­посредственным влиянием.

В 1888 г. Е.А. Лавровская получает приглашение занять место профессора пения в Московской консерватории. К сожалению, Елиза­вета Андреевна не оставила методических трудов. Она осталась верна своей привычке: «Больше петь, а не говорить». Тем не менее в методике преподавания Е.А. Лавровской нашли отражение принципы воспита­ния голоса ее педагогов Г. Ниссен-Саломан и П. Виардо, у которой она консультировалась после окончания консерватории. В ее методике можно найти также приемы, выработанные в процессе длительной лич­ной исполнительской практики. Не могли не сказаться в методике и и 1ГЛДЦЫ на развитие певца, сложившиеся в результате тесного общения с русскими композиторами Чайковским, Танеевым, Аренским и др. Что касается проблем голосообразования, вокальной технологии, орга­низации занятий в классе и т.п., то основные сведения мы могли полу­чи и,, анализируя методику преподавания ее учеников и ассистентов, которые впоследствии стали известными певцами и педагогами и оста­вили воспоминания о работе своего профессора. О практических ре­зинатах педагогики Лавровской свидетельствуют многочисленные рецензии, характеризующие исполнительское искусство воспитанни­ков ее класса. Известная певица и педагог Е.И. Збруева, описывая свою I истему преподавания, прямо указывает на ее преемственность от ме­тла Лавровской: «Мой профессор пения... Е.А. Лавровская была уче­ницей знаменитой... певицы, ученицы Гарсиа, Генриетты Ниссен-Са-поман, от которой косвенно и я унаследовала тот же итальянский метод пения, с успехом применяемый мною уже 25 лет на моих учениках»'. Будучи еще ученицей консерватории, Е.И. Збруева рано проявила склонность к педагогике, и, заметив это, профессор Лавровская не-■ I шократно поручала ей проводить занятия с учениками своего класса. «Мне очень много помогало то, что я была под боком у такого профес-• Ора, как Лавровская, сделавшись как бы ее ассистентом. Малейшие мои сомнения находили тут же свое разрешение»².

Интересны общие представления Лавровской о технике пения и ГОЯОсе. Она пишет в письме кФ. Достоевскому: «Что может быть неле­пее того мнения, что для русских певцов должна быть какая-то особая школа пения. Многие не понимают, что теория пения состоит в разви-I пп того, что дает природа одаренным людям. Про них говорят, что го­лос хорошо поставлен от природы. Большинству надо разъяснять и приучать по-новому»¹. Совершенно ясно, что в данном высказывании, творя о «школе», Лавровская имеет в виду вокально-техническую базу пения, а не определенную национальную, в данном случае русскую,

' I ЦГМ им.А.А. Бахрушина. Ф. 103. Ед. хр. 45. № 168819/103. СЮ. I им же.

I (тдел рукописей Российской государственной библиотеки. Ф. 93п. Оп. 2. Ед. хр. 9. Л. 3.

школу пения. Техническими навыками должны обладать все, независи­мо от исполнительской манеры и языка, от всего того, что отличает пев­ца одной национальности от другой. Естественно, что, будучи воспита­на сама по методике Гарсиа через установки школы Ниссен-Саломан и являясь в то же время яркой выразительницей идеалов русской школы пения, Лавровская на себе ощутила единство технической базы профес­сионального пения для певцов разных национальностей. Из приведен­ного высказывания видно также отсутствие догматического подхода в вопросах воспитания голоса. Надо исходить из индивидуальных свойств голоса и развивать то, что дала природа. У одних уже все есть, что надо для пения, — голос поставлен от природы, других, менее благополуч­ных, надо «приучать по-новому». В практическом развитии индивиду­альных природных данных для профессора Лавровской вся теория пения.

Необычайно ответственным для Лавровской был принцип отбора учеников в класс. Она считала, что пению надо учить только тех, кто об­ладает определенным комплексом необходимых способностей, а не только отличным голосом. Характеризуя данные одного из своих уче­ников, Лавровская пишет: «Я вполне довольна. Кроме хорошего мате­риала, он музыкален, прилежен, понятлив и внимателен»¹. Именно с такими учениками у нее легко налаживался педагогический контакт, и развитие их протекало успешно. Развивая воззрения своего профессора в этом вопросе, ученица Лавровской Е.И. Збруева считает: «...большой вопрос — кому больше следует посвятить себя вокальному искусству: обладателю ли большого голоса, лишенному всякого музыкального чутья, вкуса и слуха, или с неинтересным голосом, но художественно одаренному всеми музыкальными качествами таланту? Лично я, напри­мер, с гораздо большим увлечением стала бы заниматься с последним, чем с первым. Итак, для безусловного приема желающего учиться пе­нию еще недостаточно одного только большого голоса или вообще на­личия голоса. Надо удостовериться, имеются ли налицо еще и необхо­димые музыкальные качества»².

Но, к сожалению, в педагогике нередко приходится сталкиваться с учениками, музыкально-артистические способности и вокальные данные которых ниже требуемого уровня. Вот тут может возникнуть противоречие между требованиями и возможностями их выполнения. Маловосприимчивый ученик вызывал у Е.А. Лавровской раздражение, ' ГЦММК им. М.И. Глинки. Ф. 243. Ед. хр. 10. ² ГЦТМ им. А.А. Бахрушина. Ф. 103. Ед. хр. 45. № 168819/103. С. 13.

Которое она в силу своего характера не могла сдержать. Тогда в классе можно было услышать обидные слова, и ученик удалялся с занятий. Са­мой певице восхождение к вершинам искусства далось нелегко, не­смотря на выдающиеся способности. Поэтому она и от учеников требо- |ала такой же воли, целеустремленности, жертвенного отношения к u-iiy и настоящей профессиональной хватки, какой обладала сама. На уроке необходима была предельная собранность, которая у менее спо­собных к быстрому восприятию учеников вызывала скованность, зажа-ГОСТЬ и неспособность тотчас реагировать на указания профессора. Та­кие ученики настолько боялись резких реакций своего профессора, что имыкались и потому плохо развивались, в чем следует искать причину се отдельных педагогических неудач. Между тем как другие — цепкие, Вдаренные, волевые — успевали хорошо и становились прекрасными исполнителями. В отношении же оценки голосовых возможностей 1.А. Лавровская показывала большую чуткость, интуитивно угадывая, как надо вести того или иного певца. По свидетельству Е.И. Збруевой, Лавровская обладала замечательной способностью определять характер I оиоса в полном соответствии с индивидуальными данными ученика.

Важным и высокоэффективным организационным моментом в ра-i к >тс Е.А. Лавровской являлось присутствие на уроке всех учеников класса. Она полагала, что слушание развивает вокальный слух, умение быстро И ючно реагировать на замечания педагога. Занимаясь с очередным учеником, Лавровская внимательно следила за остальными воспитан­никами, их реакцией на пение своего товарища. Она не допускала без-пумного и равнодушного отношения на уроке и очень ценила в учени-|,i\ активность. Так выявлялись основные качества учеников: их увле­ченность или пассивность, степень одаренности, особенности слуха, • Пособность анализировать. Все это закладывало базу, на которой стро­ ились отношения профессора с каждым учеником.

Большое значение придавала Лавровская в преподавании показу, будь то показ голосом или демонстрация определенных мышечных приемов. Она считала, что подражательная способность ученика может помочь в воспитании голоса лучше всяких слов и объяснений. Обычно, ВУДУЧИ на уроках немногословной, порой не объясняя, почему предла-| ими й ею прием полезен и рационален, она требовала вначале беспре- | ие ионного выполнения того, что было показано, а уже потом подклю­чения сознания. И это закономерно, так как показ обладает достоинст- И. 1мп наглядности, заразительности и доступности, действует на

голосовой аппарат ученика целостным образом. Надо отметить, что показывала Лавровская необычайно образно, эмоционально.

Что касается самого процесса звукообразования, то одним из ве­дущих факторов и важнейшим выразительным средством в воплощении музыкальной фразы Лавровская считала певческое дыхание; она обращала внимание на развитие и фиксацию соответствующих дыхательных ощу­щений, сопровождающих правильное певческое голосообразование, приучала анализировать эти ощущения. Последователь Гарсиа и Нис-сен-Саломан, Лавровская считала нижнереберное дыхание наиболее целесообразным, оптимальным в пении.

Она требовала от ученика легкого, глубокого вдоха. Плечи и грудь должны в пении оставаться спокойными. При этом следила, что­бы расширялись средние и нижние ребра, диафрагма опускалась без толчков. С самого начала занятий Лавровская обращала внимание на распределение дыхания во фразе и постепенность его выдоха. Для овла­дения глубоким дыханием Лавровская рекомендовала беззвуковые ды­хательные упражнения. В современных исследованиях, отмечающих скоординированность певческого дыхания со всеми другими частями голосового аппарата в процессе пения, беззвуковые упражнения рас­сматриваются только как гимнастика, как хорошее вспомогательное средство для укрепления дыхательных мышц. Практика показала, что можно в совершенстве овладеть этой гимнастикой, но иметь «корот­кое» певческое дыхание. И наоборот, певцы могут обладать исключи­тельным по силе и длительности дыханием в пении, не занимаясь спе­циальными дыхательными упражнениями без звука.

Понимая важное значение в певческом голосообразовании та­кого серьезного средства педагогического воздействия на голосовой аппарат, как атака звука, Лавровская требовала после глубокого вдо­ха небольшой задержки дыхания. Затем звук должен быть атакован без резкости и подъездов, легким, естественным движением гортани. В отдельных случаях сообразно характеру музыки допускались как необходимое средство выразительности твердая и придыхательная атаки.

Будучи, несомненно, знакома и как певица, и как педагог с регист­ровым строением голоса, Лавровская в выравнивании голоса шла не по линии каких-то особых приемов, а по пути воздействия на певческое зву­кообразование через дыхание. Известно, что работа голосовой щели тес­но связана с дыханием. В зависимости от силы и плавности его, а вместе с ним и сопротивления сомкнутых голосовых складок, рождаются звуки

pi шпчного качества.

Кроме того, современные научные исследования показали, что на pi! метровую работу также влияют размер и форма резонаторньгх полос-|' и, которые связаны и с положением гортани, и с типом дыхательных ЦИЖений. Так что педагогический принцип Е.А. Лавровской — воздей-II иоиать на ровность певческого голоса посредством регуляции дыхатель-

.... о i юсыла — следует считать вполне оправданным и правомерным. Под-

икрждением этого принципа выравнивания регистров, которым пользо­валась профессор Лавровская, могут служить слова Е.И. Збруевой о роли дыхания в достижении регистровой ровности голоса: «Я, однако, не могу с in наситься, во-первых, с той незначительной ролью, которой при этом (при сглаживании регистров. — А.Я.) уделяется дыхательным функциям, и, in I вторых, с делением голосов на регистр'... выступив в своей жизни более рысячи раз в разных ответственных партиях моего репертуара как кон-гральто и проводя сплошь и рядом по 12 концертов в двухнедельный срок в моем турне с известным пианистом-виртуозом А.И. Зилоти, я никогда не цумала о том, куда направить звук, и переходов из одного регистра в другой v меня никогда не существовало. И только благодаря правильному дыха­ми ю я при этом никогда не уставала, и голос мне никогда не изменял»². Об условности существования регистров говорил другой ученик Лавровской, п шесгный профессор пения В.А. Цветков, продолживший методические принципы своего педагога в личном педагогическом методе: «...ни груд­ных, ни медиумных, ни головных звуков нет, а есть звуки с тем или иным Числом колебаний. Головной регистр назван так потому, что звуки, резо­нирующие в носоглоточном пространстве, создают ощущение звучания в I олове. Звучание медиума ощущается в полости твердого нёба»³.

Закладке хорошей вокально-технической базы Лавровская прида- Мла большое значение и считала необходимым первый год или не ме­нее нескольких месяцев занятий посвящать пению исключительно упражнений и вокализов. Она считала, что, пока не усвоены основные правила голосообразования и голосоведения, нельзя переходить к пе­нию произведений со словом.

|, _|бруева вданном случае имеет в виду те руководства по пению, в которых вопросу
пихания уделено недостаточно внимания _с.„

циотека Российской Академии музыки. С. 4..===^

Просмотренные нами программы концертов и экзаменов учени­ков профессора Лавровской на протяжении всех лет преподавания по­зволили увидеть, на каком музыкально-педагогическом материале вос­питывались певцы ее класса, и сделать ряд выводов. Анализ репертуара ее учеников показывает, что Елизавета Андреевна строго соблюдала принципы постепенности и последовательного усложнения вокаль­но-технических и исполнительских задач. Ученики младших курсов со­вершенствовали свои вокально-технические навыки в основном на во­кализах Абта, Конконе, Винтер, Лютгена. Старшие пели вокализы Па-нофки, Априле, Бордоньи, Россини, Маркези, Маццони, Виардо. Лег­кие женские голоса преимущественно исполняли сочинения Лютгена и Россини. Тенорам обязательно включались в репертуар вокализы Па-нофки, низким голосам — Маркези. Таким образом, на целесообразно подобранных вокализах вырабатывалась прочная техническая основа пе­ния. Интересен порядок освоения более сложного учебного репертуара. Первые два-три года основу его составляли произведения старых запад­ных классических композиторов. И лишь на четвертом году обучения исполнялись произведения русских композиторов — вначале ансамбли, затем романсы, а на пятом курсе — оперные арии. Если освоение произ­ведений со словом начинают с образцов старинных западных класси­ков, то это является традиционным и вполне соответствующим задачам постепенного усложнения репертуара. В методике же Лавровской на первый взгляд удивляет столь позднее включение в репертуар романсов и ансамблей русских композиторов — на четвертом году обучения, а арии -лишь на пятом! И это тактика выдающейся русской певицы, носительни­цы идеалов русской школы пения! Несомненно, подобное объясняется в высшей степени ответственным отношением к исполнению русской му­зыки, которая требует иной манеры подачи «омузы каленного, психоло­гически окрашенного слова». В русской музыке родное слово в условиях интонирования мелодии неудержимо тянет певца к речевым укладам и артикуляции, к естественной редукции, что может легко нарушить пра­вильность образования певческого тона.

Кроме того, разнообразная глубокая психологическая насыщен­ность русских арий и романсов также может увести от инструменталь­ного звуковедения и формальной правильности певческого звукообра­зования, что на ранних этапах вокального развития представляет пер­воочередную задачу. Необходимо обладать очень прочной вокальной техникой, чтобы выполнить те исполнительские задачи, которые ста­мм I для своего воплощения русская музыка. Следовательно, целесооб-М и ю сначала укрепить певческие навыки на упражнениях, вокализах и произведениях, мелодия которых имеет инструментальный или близ­кий к нему характер. Столь же логично вначале исполнять произведе­ния, которые поются на иностранном языке (чаще на наиболее вокаль­ ном итальянском), где меньше привычных, сбивающих на речь ситуа­ций, а затем уже переходить к пению более сложной русской музыки на родном языке. Итак, принцип постепенности и последовательности, не- i чмнснно, был сильной стороной педагогического метода Лавровской, как и принцип индивидуального подхода к развитию голоса, которым она всег-ш1 следовала, отталкиваясь от неповторимых свойств личности каждого ученика.

Особо следует отметить, что в классе Е.А. Лавровской все без ис-к иючения ученики обязаны были петь в ансамблях: дуэтах, трио, кварте-|.1ч, сценах из опер, что, по мнению педагога, развивало гармонический | Пух, знакомило с ансамблевой литературой. Исполнение большого ко­личества произведений камерного жанра воспитывало владение камер­ным стилем. Ораториальное творчество Генделя, Гайдна, Мендельсона ьыно также широко представлено в репертуаре учеников Лавровской. I очинения Глинки, Даргомыжского, Чайковского, Мусоргского, Воро­нина, Аренского, Танеева всегда занимали достойное место в учебных Программах и концертных выступлениях.

Проходя с учениками центральные арии и партии из опер, Лав­ровская обязательно рассказывала как о традициях музыкального ис­полнения, так и об особенностях сценического воплощения. Она могла мрко нарисовать образ, показать приемы игры, определить кульмина­ционные моменты в партии. Требуя глубокого проникновения в замы-I Iи, создания образа полнокровного, реального, живого, она никогда и. «бывала об условности оперного жанра, о необходимости уклады-ин 11. нею гамму переживаний в рамки академически красивого звучания

I о юса. В этом отношении Лавровская была последовательна, требова-

II непрестанного контроля за своими чувствами, не позволяя темпера-
у «перехлестывать» пределы, налагаемые условностью вокального

HI полнения. Реализм и естественность не должны переходить в про-
I РОЙ натурализм. Она считала, что даже в моменты наивысшего твор-
|' I кого подъема певцу необходимо управлять своим поведением на
........ е, неотступно наблюдая за собой. На важность самоконтроля обра-
ти нн внимание многие певцы и педагоги. В частности, М. Гарсиа вево-

и то

ем труде в разделе «О выражении в пении» отмечал: «...даже чувствуя са­мые сильные порывы страсти, певец должен сохранять достаточно умственной свободы, чтобы анализировать внешние формы, посре­дством которых эти порывы выражаются, чтобы оценить их одну за дру­гой и подвергнуть строгому анализу»'.

Объясняя способность во время исполнения быть постоянно в состоянии вдохновения, М.И. Глинка говорил: «Один раз когда-ни­будь в особенном вдохновении мне случается спеть вещь совсем соглас­но своему идеалу. Я уловляю все оттенки этого счастливого раза, счаст­ливого, если хотите, "оттиска" или "экземпляра" исполнения и стерео­типирую все эти подробности раз навсегда. Потом уже каждый раз толь­ко отливаю исполнение в заранее готовую форму. Оттого я могу казаться в высшем экстазе, когда внутренне я нисколько не увлечен... Каждый раз снова увлекаться! Это было бы невозможно»².

Вот что пишет по этому поводу Е.И. Збруева: «Когда я в "Макка­веях" Рубинштейна пела Лию и, привязанная к дереву, предавалась от­чаянию, то я плакала действительными слезами, а потом мне от Е.А. Лавровской попало: "Что это у Вас какие-то гнусавые ноты слыш­но", и узнав, в чем дело, она наставительно прибавила: «Пусть сердце горит, а голова должна оставаться холодной, помните это»³.

Гарсиа Мануэль (сын). Школа пения. М., 1956. С. 74-75. Серов Л. Избранные статьи. М.; Л., 1950. Т. [—11. С. 141. ³ ГЦТМ им. А.А. Бахрушина. Ф. 103. Ед. хр. 45. № 168819/103. С. 59.

Огромное значение придавала Е.А. Лавровская естественной эмо­циональной окраске слова в пении. Живя заветами русских композиторов, она прежде всего воспитывала у учеников способность осмысленно и вы­разительно произносить слово, овладевать четкой дикцией, которая, по ее мнению, не только не мешает, но, напротив, помогает правильному формированию звука. Лавровская требовала активной артикуляции, яс­ного произношения согласных, более утрированного, чем в повседнев­ной речи. Она говорила: «То, что в классе звучит преувеличенным, в зале театра будет казаться только достаточным». При этом внимательно сле­дила за тем, чтобы во время пения челюсть была свободной, не напря­женной, открытие рта - естественным и непринужденным. Однако, тре­буя чрезвычайно отчетливого и ясного произношения, она обращала внимание на сохранение красоты тембра. Лавровская считала, что в ко­нечном итоге все обязано подчиняться этому. Хорошая дикция не дол­жна достигаться за счет ухудшения звучания голоса.

В своей педагогической деятельности Е.А. Лавровская уделяла много внимания развитию навыков самостоятельной работы учеников. | частности, первым условием работы над арией, романсом или вока-1п юм было требование приносить в класс самостоятельно разученное произведение.

Музыкальный текст должен быть твердо усвоен с выполнением и. |-\ указаний автора и максимально точным соблюдением мелоди­ки ритмического рисунка. Малейшее отклонение или неточность при повторном исполнении - и ученик удалялся из класса. Столь же | ррогие требования предъявлялись к выучиванию поэтического тек-i Гв, его четкому произношению, которое непременно должно было Пип. осмысленным и фонетически правильным. Лавровская счита-1.1 ■ I го только тогда можно работать над технической и музыкальной I тропой произведения, когда певец уверенно знает музыкальный и ионический текст и может полностью сосредоточиться на исполне­нии. Задавая очередной вокализ или новое произведение, Лавров-| I.in сама проигрывала его, предлагая ученику петь с листа. Такие Меткие условия приносили свои положительные результаты - при-\ч,1ип к самостоятельной работе, заставляли всегда быть собранны­ми, что было чрезвычайно важно для дальнейшей артистической дея-I г щ.пости.

Главными достоинствами в исполнении Е.А. Лавровская считала n,i \ъшую искренность, теплоту, правдивость. Поэтому резкую реакцию I тс вызывали неоправданные фермато, портаменто, отклонения от художественной правды в угоду красиво «поставленной» ноте, увлече­нии I с х н и кой ради техники. Елизавета Андреевна не допускала бездум -йот пения. И в исполнении вокализов, которым, как было отмечено ВЫше, отводилась огромная роль, Лавровская ставила перед учениками не голько задачи технического, но обязательно и художественного по- рипка. Каждый исполняемый вокализ для нее прежде всего был музы-I |ЛЬНЫМ произведением, в котором требовалось раскрыть определен­ ным смысл, эмоцию. Техника рассматривалась ею только как необхо­дим! 1С средство для достижения художественной образности. Обычно в Юкализе разбиралась форма, находилась кульминация, определялись ммм и характер исполнения. Она умела так подобрать вокализы, что в них раскрывались и голосовые, и музыкальные возможности каждого ученика. Постепенно повышая вокально-технические и музыкальные Ч 'уппости изучаемых вокализов, Лавровская направляла развитие го-

лоса, добивалась овладения учениками необходимых навыков кантиле­ны, техники, беглости, умения управлять дыханием и т.д.

В произведениях с текстом Лавровская придерживалась того же принципа работы. Вначале ученику предлагалось спеть с листа под ак­компанемент профессора. После ознакомления произведение задава­лось на дом. К следующему уроку необходимо было принести его уже выученным. Все произведения исполнялись обязательно на языке под­линника. Владея в совершенстве несколькими языками, Лавровская всегда внимательно следила за правильностью произношения инос­транного текста. Если текст был ей непонятен, ученикам приходилось не только многократно пропевать фразу, но и деклам ировать ее вслух до тех пор, пока произношение не удовлетворяло профессора. На уроке можно было слышать замечания: «Не понимаю, что поете. Четче, яснее согласные... Дайте живое, естественное, выразительное слово».

Важное значение Е.А. Лавровская придавала характеру и темпу исполняемого произведения. Она категорически возражала против стрем­ления некоторых учеников менять темпы для удобства исполнения и всегда требовала непременного соответствия темпа и характера автор­скому замыслу. Большое внимание уделялось внешнему облику учени­ков во время пения. Все должно быть оправдано в поведении на сцене, подчинено передаче музыкально-художественного образа. Выражение лица, жесты должны соответствовать содержанию, характеру исполня­емого произведения.

Итак, характерным для Лавровской-педагога является, с одной стороны, закладка твердой вокально-технической базы, где Елизавета Андреевна придерживается традиционных принципов своих учителей, а с другой — последовательное освоение широкого репертуара русской и классической западной музыки — камерной, оперной, ораториальной, ансамблевой.

Значительным фактором в методике преподавания профессора Лавровской являлось стремление к общему музыкальному развитию уче­ника. Как правило, дважды в месяц она устраивала у себя дома музы кальные вечера, посвященные творчеству какого-либо композитора. Участниками встреч были профессора консерватории, ученики класса, нередко и бывшие питомцы, солисты оперных театров. Вечера имели огромное воспитательное значение. Здесь будущие артисты знакоми лись с музыкальной литературой, редко исполняемыми сочинениями, новыми произведениями русских композиторов. Так, например, в один из приездов в Москву А.С. Аренского был устроен вечер, на котором ис­полнялась его опера «Рафаэль» с участием профессоров Е.А. Лавров­ской в партии Рафаэля, У.А. Мазетти — певца за сценой. Замечатель­ным был вечер, посвященный творчеству Ф. Шопена, где молодой тог­да пианист Э. Фрей выступил с большой и интересной программой. Все это свидетельствует о том, что Лавровская понимала проблему воспита-иия певца не как узкий педагог-практик, ограничивающий свою дея­тельность только постановкой голоса и использованием его в устано­вившемся, традиционном репертуаре, а как музыкант-художник, вос­питывающий молодых русских певцов с широким кругозором.

Мы коснулись основных моментов, которые были характерны для педагогического метода профессора Лавровской. В нем ясно выкристал­лизовываются основополагающие принципы, которым и в настоящее время следует отечественная вокальная педагогика. Это принцип индивидуаль­ного подхода к каждому ученику, принцип постепенности и последова­тельности в усложнении вокально-технических и музыкально-исполни­тельских задач, принцип неразрывного единства музыкально-художес­твенного и вокально-технического развития, когда техника, начиная с первых шагов в обучении, служит исполнительским задачам.

Имя Е.А. Лавровской вошло в сокровищницу русского вокально­го искусства не только потому, что она была выдающейся оперной и ка­мерной певицей, но и являлась большим педагогом, воспитавшим це­лую плеяду талантливых певцов и результативных педагогов. Более 30 1ЮТ продолжалась творческая деятельность Е.А. Лавровской в Москов­ской консерватории. Известными педагогами стали такие ее ученики, как В.А. Цветков, А.Н. Шперлинг, Е.И. Збруева. Преемственность пе-iui отческой линии профессора Лавровской прослеживается до наших дней. Так, например, замечательные отечественные певцы, позднее ве-Вущие профессора Н.Д. Шпиллер и П.М. Норцов, в своей методике ра (рабатывали принципы своих учителей А. Н. Шперлинг и В.А. Цвет-| ова, являющихся воспитанниками школы Е.А. Лавровской.

Дарование Елены Яковлевны Цветковой ярко охарактеризовал в I моих воспоминаниях СЮ. Левик: «Главное достоинство ее исполне­нии большая искренность и задушевность. Середина голоса Цветко-К >п не отличалась мощной звучностью, однако в роли Жанны д'Арк в ОЛере П.Чайковского "Орлеанская дева", самый характер которой тре-hyei мужественного меццо-сопрано, Цветкова средствами насыщен-

ной чувством дикции и глубоко продуманной вокализации достигала выдающихся результатов... с большим тактом распределяла силы в мес­тах подъемов и спадов в каждом музыкальном куске, соразмеряла свет и тени в каждой сцене и до сих пор в моей памяти сохранилась как наи­лучшая исполнительница этой роли»'.

Двадцать лет успешной артистической деятельности Цветковой связаны с московскими оперными сценами. Это оперное товарищество И.П. Прянишникова, Московская частная опера, театр СИ. Зимина, выступления в Большом театре. После 1911г. творческая жизнь певицы протекала в Киевском оперном театре. Е.Я. Цветкова обладала незау­рядной музыкальной памятью и завидной трудоспособностью. Ее опер­ный репертуар включал более 60 партий русской и зарубежной вокаль­ной литературы разнопланового исполнительского характера. Героини опер П.И. Чайковского занимали в творчестве Цветковой особое место. Обладая лирико-драматическим сопрано необыкновенной свежести и чистоты тембра, звонкости и мягкого обаяния, она вместе с этим была одарена такими качествами, как тонкая музыкальность, безукоризнен­ный вкус, подкупающая искренность и правдивость исполнения. Все это как нельзя лучше отвечает тем задачам, которые ставятся перед пе­вицей в раскрытии образов творений великого композитора - Татьяны, Лизы, Оксаны, Иоланты, Настасьи, Иоанны. Е.Я. Цветкова явилась первой исполнительницей партий Аси в одноименной опере М. Иппо-литова-Иванова, Рахили в «Мадемуазель Фифи» Ц. Кюи, Иоанны в «Орлеанской деве» П. Чайковского, которая в ее интерпретации впер­вые прошла на московской сцене.

Интересовала певицу и педагогическая деятельность. Известно, что она успешно работала с молодыми певцами вначале в Москве, затем в Киевской консерватории.

¹ Левик С. Записки оперного певца. М., 1962. С. 58-59.

Евгению Ивановну Збруеву смело можно назвать последователь­ницей амплуа своей учительницы. Окончив курс консерватории в 1893 году, она в том же году успешно дебютирует на сцене Большого те­атра в партии Вани в опере «Иван Сусанин». После нескольких сезонов работы в театре Збруева переехала в Петербург и на протяжении 1 2 лет занимала ведущее положение в Мариинском театре. Певица обладала широкими вокально-исполнительскими возможностями, в равной мере блестяще выступая как в партиях контральтового, так и меццо-со-

Менового репертуара. Современники классифицируют ее тип голоса как контральтовый. Ровный, сочный и мощный на протяжении всего диапазона, он своим кантиленным звучанием производил заворажива­ющее впечатление. Виртуозно владела певица технической подвиж-

.... тыо, пластичной гибкостью голоса. Пение артистки отличалось

шиопационной чистотой звука. Исполнительское мастерство харак-I с pi I зовали музыкальное и художественное чутье, искренность и прав-ЦИвость раскрытия сценического образа. Среди центральных оперных партий Е. Збруевой - Ваня, Ратмир в творениях Глинки «Иван Суса­нин» и «Руслан и Людмила», Марфа в «Хованщине» Мусоргского, Кон-чаковна в «Князе Игоре» Бородина, Графиня и Полина в «Пиковой маме» Чайковского, Лель в «Снегурочке» Римского-Корсакова, Кармен и одноименной опере Ж. Визе и многие другие.

На протяжении четверти века артистической деятельности она
in i юл нила 45 партий в 42 операх. Е. Збруева была замечательной камер-
ной певицей. С 1896 г. она - неизменная участница концертов Кружка
in ii и целей русской музыки. Значительными были ее выступления в
.Русских сезонах» в Париже. Певица часто пела в ансамбле с такими
выдающимися композиторами и виднейшими музыкантами, как
| Рахманинов, А. Аренский, А. Зилоти, С. Кусевицкий, О. Фрид.
(to...... рный камерный репертуар включал произведения русских ком-
позиторов, образцы зарубежной вокальной классики. С особой тепло-
юн и проникновенностью исполняла она русские народные песни,
jjf I к усство Е. Збруевой высоко ценили А. Аренский и А. Лядов, посвя-
шншпс ей свои произведения, А. Глазунов, С. Танеев, В. Немиро-
вич Данченко, Т. Щепкина-Куперник. Как упоминалось выше, рано
проявленный интерес к вокальной педагогике, консультации профес-
| вре Е.А. Лавровской позволили Збруевой успешно заниматься и этим
РОДОМ творческой деятельности. С 1915 по 1917 год она входит в состав
профессоров (1916) Петроградской консерватории. Позднее препода-
М ii в Киеве, Москве, Владивостоке.

Мигрофан Михайлович Чупрынников окончил консерваторию в | 193 году. Дебютировал в Михайловском театре в партии Ленского I I DI гний Онегин»), затем перешел на сцену Мариинского театра, где НЙ протяжении двух десятилетий продолжалась его артистическая карь-врв I олос певца не поражал особой силой и мощью, громогласными Верхними звуками, но всегда привлекал мягкостью и приятностью тем-

бра, эластичностью и подвижностью звуковедения. Чупрынников об­ладал удивительной музыкальностью, отличался тщательностью вы­учки оперных партий, незаурядным артистическим дарованием. Мно­гие черты творческого облика он унаследовал от своей наставницы. Не случайно его называли «всецело учеником» профессора Лавровской. Педагог старательно развивала в питомце эти привлекательные и столь необходимые в профессии певца качества, которые впоследствии и по­могли ему занять достойное место в отечественном вокальном иску сстве. Основу оперного репертуара певца составляли как лирические, так и типично характерные теноровые партии. Среди лучших - Влади­мир Игоревич в «Князе Игоре» Бородина, Индийский гость в «Садко» Римского-Корсакова, Баян в «Руслане и Людмиле» Глинки, Берендей в «Снегурочке» Римского-Корсакова, Альмавива в «Севильском ци­рюльнике» Россини и другие. При открытии первого сезона русской оперы в Париже исполнил партию Юродивого в «Борисе Годунове» Мусоргского. Известно, что его талант интерпретатора камерных во­кальных произведений находил похвальный отклик у П.И. Чайковско­го, Н.А. Римского-Корсакова, А.С. Глазунова. Последние, отдавая дол­жное дарованию и исполнительскому мастерству певца, посвятили ему свои сочинения. Более десяти лет М. Чупрынников преподавал в Пе­тербургской консерватории.