III год

Мажорные и минорные гаммы в различных темпах. Хроматичес­кая гамма.

Украшения: апподжиатура, мордент, группетто, трель на отдель­ных ступенях в медленном движении. Стаккато.

Вокализы: Бордоньи (3 exercicex et 12 vocalis), Брамбила.

Маркези соч. 10. Бона (Ecole comphne de chant) Конконе: 15 во­кализов соч. 12,25 вокализов соч. 10. Нава соч. 27 и 29. Лаблаша 12 вока­лизов и др.

Арии из опер классического репертуара, преимущественно по-итальянски: Генделя, Скарлатти, Моцарта, Кариссими, Керубини, ('понтини, Морлакки, Росси, Паизьелло, Перголезе, Чимароза, Россини, I люка, Вебераидр. Технически легкие романсы: Россини, Доницетти и др.

Примечание: Прежде чем приняться за разучивание пьес, назна­ченных профессором пения, учащийся должен упражняться в чтении их вслух в классе итальянского языка.

Начиная с III курса учащийся обязан принимать участие в ежене­дельных музыкальных вечерах консерватории.

Из пройденных в течение года приготовить к экзамену 10 вокали-ЮВ и 5 пьес.

IV год

Повторение упражнений третьего года, но в более скором движе-н и и. Приготовление и заключение свободной трели. Размеренная трель 1 диатонической и хроматической прогрессии.

Вокализы: Бородоньи 36(selon legont moderne) Крешентини. Лприле 36 вокализов. Панофка (Vocalises d'artistes), Рубини и Бона (для Рвнора, баритона и баса), Ригини и др.

Сцены, арии и morceaux d'ensemble из опер классического и совре-мгппого репертуара; итальянских, русских, французских, немецких.

Романсы, дуэты и арии: Глинки, Даргомыжского, Чайковского, Рубинштейна, Баха, Шуберта, Шумана и др. Из пройденных в течение! i щв приготовить к экзамену: 5 вокализов, 5 арий и 5 романсов.

Угод

Если профессор найдет необходимым, учащийся должен повто­рять упражнения и вокализы предшествующего года. Если же ученик может окончить означенные вокализы на IV курсе, то последний год он занимается исключительно подготовлением сценического репертуара на русском языке. Учащийся должен быть готов принять участие в еже­годном ученическом концерте или в публичном спектакле по назначе­нию директора и профессора.

Для окончательного экзамена требуется знание наизусть трех опер по выбору профессора. Кроме того, необходимо приготовить две арии: одну — пройденную с помощью профессора, другую — разучен­ную самими учащимися без посторонней помощи.

В программе обращают на себя внимание практически важные моменты. Прежде чем начинать заниматься постановкой голоса, то есть развитием его вокальных качеств, ученик был обязан правильно фор­мировать в речи гласные русского языка. Это сразу заставляло его хоро­шо усваивать фонетические особенности русских гласных, не допуская их искажения, что так часто наблюдается в пении. Такое требование было тем более необходимым, ибо упражнения по постановке голоса начинались с сольмизации, а затем уже выполнялись вокализацией. Да­лее, нельзя не отметить большое количество вокализов, которые дол­жны быть пройдены на первом курсе, — 25 (!). Им предпосланы замеча­ния о необходимости опять-таки ясного произношения — залога буду­щей ровности гласных и дикционной четкости. Вокализы, гаммы и пас­сажи на втором году обучения поются на гласный а и уже с требованием выполнения нюансировки. 15 из пройденных вокализов готовятся к эк­замену. Очевидно, разучено их должно быть больше.

На третьем курсе одновременно с изучением «украшений» начина­ется пение со словами. Причем среди перечисленных сочинений отсу­тствуют произведения русских авторов. Считалось, что они более сложны на первом этапе пения со словами, так как привычные навыки речи (то есть речевые стереотипы) в эмоционально поданной мелодии могли легко увести от правильного звуковедения. Этим, вероятно, и объясняется, что произведения классического западного репертуара, в которых музыкаль­ная выразительность является, как правило, ведущей и слово не так тесно взаимосвязано с мелодией, рекомендуется петь в основном по-итальян­ски. Требование четкого и фонетически точного произношения и осмыс­ления текста закладывалось сразу, с первых шагов работы над художес­шейными произведениями. В примечании сказано, что прежде чем ис­полнять пьесы в вокальном классе, ученик должен изучить текст этих пьес, ¹1 и тая его вслух в классе итальянского языка. И снова к окончанию третье-I о курса готовится 10 вокализов. Только лишь на четвертом году обучения н программе представлены произведения русских композиторов, а также сочинения западных романтиков. Вокализы поются не только на четвер­гом, но, если необходимо, и на последнем, пятом, курсе.

В программе ясно прослеживается неукоснительное соблюдение принципа постепенности и последовательности в усложнении вокаль­ного материала, как в отношении упражнений, вокализов, так и произ­ведений с литературным текстом. Данная программа являлась основ­ным документом, по которому осуществлялась работа во всех вокаль­ных классах, хотя некоторые отклонения от нее наблюдались в разных ситуациях в зависимости от особенностей голоса и таланта ученика. 11сльзя также не отметить необходимости приготовления в выпускном классе наизусть трех оперных партий по выбору профессора.

Требования выпускного экзамена на вокальном факультете в те­чение последующих лет несколько изменялись и дополнялись, но основные положения программы существовали до 1917 года.

Как свидетельствует содержание программы сольного пения и других дисциплин, объем работы, который предстояло выполнить уча­щемуся консерватории, был достаточно велик. Это требовало опреде­ленного уровня культуры, привычки и умения учиться, не говоря уже о высоте профессиональных навыков. А если учесть то обстоятельство, что при поступлении в консерваторию общеобразовательная подготов­ка могла быть весьма низкой — в объеме начальных классов средней школы, а в некоторых случаях и на уровне приемных требований сред­ней школы, то становится очевидным, каким широким диапазоном знаний приходилось овладевать учащимся для достижения необходи­мой певцу-артисту профессиональной музыкальной и общей культуры.

Педагогическое мастерство — наука о воспитании и обучении — неотделимо от мастерства исполнителя, тех принципов, которыми он руководствовался в своей певческой деятельности, и, следовательно, является непосредственным и естественным продолжением артисти­ческой практики. Вокальная педагогика — это творческий процесс, где индивидуальный опыт мастера, с одной стороны, приобретает более (обобщенный характер, а с другой — множится на ярчайшие личностные индивидуальности учеников, требующие от педагога нахождения отве-

та на сложные вопросы вокальной технологии, интерпретации, вырази­тельности, артистичности и многие другие компоненты в воспитании певца, раскрытии его художественного потенциала.

Общеизвестно, что методика мастера, представляющая собой со­вокупность принципов или способов обучения, может трансформиро­ваться с появлением в классе нового таланта, оставляя главную страте­гию, но неизменно меняя свою тактику.

Теория, являясь во многом обобщением практического опыта, вырабатывает общие научные принципы в объяснении явлений, фак­тов, давая теоретические основы для множественности индивидуаль­ных методик. Тем самым знание теории значительно расширяет диапа­зон применения различных методов и этим открывает новые возмож­ности в практической деятельности.

Как мы видим, исполнительство, педагогика, теория и методика в творчестве не только не противоречат друг другу, но связаны между собой взаимно обогащающей информацией.

Даже беглого обзора достаточно, чтобы понять, что единство ис­полнительского, педагогического и теоретико-методического твор­чества в истории деятельности виднейших представителей вокальной школы Московской консерватории является с самого начала одной из устойчивых художественных традиций. Закономерен интерес к усло­виям зарождения и формирования этой традиции, а также тем чертам и особенностям, которым вокальная школа Московской консервато­рии обязана столь ярким развитием.

¹ РГАЛИ.Ф. 661. Ед.хр. 8.

Из истории Ленинградской консерватории. С. 10.

На одном из заседаний Совета профессоров Николай Рубин­штейн произнес речь, где указал «на большую ответственность, лежа­щую на Московской консерватории, которая обязалась перед лицом го­сударства и народа приготовить не только специалистов по тому или другому инструменту, но и музыкантов в обширнейшем смысле этого слова»¹. Полное высказывание развивает дальше ту цель, которую ста­вил перед Петербургской консерваторией его брат Антон Рубинштейн. Из Устава этого ранее открытого музыкального вуза явствует, что основной целью преподавателя должно явиться «доведение ученика до высшей степени совершенства в исполнении, не теряя из виду, что он (педагог) должен образовать преимущественно хорошего музыканта и преподавателя, а не исключительно только виртуоза»².

Итак, основное направление деятельности и Петербургской, и Московской консерваторий - это воспитание музыкантов, обладаю­щих широкой эрудицией и компетентностью в своей профессии. Уже здесь усматривается прогрессивная тенденция к синтезу исполнитель­ства, педагогики, теории и методики. И только в их единении руководи­тели первых высших учебных музыкальных заведений видят прогресс в подготовке отечественных музыкантов.

Стремление Николая Рубинштейна и его коллег по Московской консерватории не ограничиваться только узкой специализацией, а раз­вивать кругозор и эрудицию будущих носителей музыкальной культуры нашло свое практическое воплощение в программах обучения и в под­боре педагогических кадров. С самого начала к преподаванию в Мос­ковской консерватории были привлечены не просто хорошие исполни­тели и учителя, но крупные, известные в своей области специалисты. Во главе фортепианных классов помимо Н. Рубинштейна встали Иосиф Венявский, Карл Клиндворт (ученик Листа); скрипичных - замеча­тельный чешский скрипач Фердинанд Лауб, немного позднее - Иван I ржимали; виолончельный класс возглавил Бернгард Косман.

У вокалистов Рубинштейн также стремился расширить диапазон педагогических направлений. Наряду с русскими педагогами - замеча­тельной певицей А. Александровой-Кочетовой он привлекает к работе ) [ж. Гальвани - представителя итальянского вокального искусства. Имен­но они будут определять в первое 20-летие направление творческой дея­тельности вокальной школы Московской консерватории, деятельности, в которой четко просматривается практическое воплощение замысла Н. Ру­бинштейна - воспитание музыканта «в обширнейшем смысле этого сло­на», специалиста, в совершенстве владеющего не только мастерством ис­полнителя, но способного к осмыслению и передаче своего опыта.

Эта традиция, аккумулировавшая в себе разные стороны твор­чества, прошла главной линией через всю историю вокальной школы Московской консерватории.

К 1880-1890-м годам вокальный факультет Московской консер-иатории вступает в пору своего расцвета. К этому времени его воспитан-пики достойно представляют московскую вокальную школу на веду­щих оперных сценах России. Достаточно назвать такие имена, как

I Клдмина, О. Пускова, М. Корякин, А. Святловская, 3. Кочетова,

II Хохлов, М. Климентова, А. Антоновский, М. Медведев, А. Бо-ш.ска-Скомпская, М. Коровина и многие другие.

В 1890-е гг. к преподаванию в консерватории пришли Е.А. Лав­ровская, Л.И. Джиральдони, В.М. Зарудная-Иванова, К. Эверарди, А.И. Барцал, У.А. Мазетти, позднее - И.Я. Горди, А.В. Секар-Рожан-ский, В.Н. Петрова-Званцева. За время от основания консерватории до 1917 года на вокальном факультете, сменяя друг друга, работали в об­щей сложности двадцать педагогов.

Наиболее результативной и плодотворной, определяющей худо­жественное лицо вокального факультета Московской консерватории первого 50-летия, была деятельность профессоров АД. Александровой-Кочетовой, Дж. Гальвани, Е.А. Лавровской, В.М. Зарудной-Ивановой, У.А. Мазетти, творчество которых раскрывается ниже. Такие педагоги, как А.Р. Осберг, И.И. Миллер, Л.И. Джиральдони, К. Эверарди, по от­зывам современников, работали весьма продуктивно, но совсем недолго и потому заметного следа в истории вокального факультета не оставили. А. Барцал - известный певец Большого театра, хотя и преподавал в кон­серватории 23 года, как результативный вокальный педагог себя не проя­вил. К тому же весьма скудными оказались сохранившиеся материалы о деятельности многих из перечисленных за указанный период педагогов.

В воссоздании творческого облика ведущих мастеров вокальной школы Московской консерватории автор старался придерживаться принципа наиболее исчерпывающего раскрытия их исполнительских воззрений, педагогического кредо, теоретико-методических взглядов. 11олнота, с которой даны эти сведения, обусловлена различным объе­мом данных, которые предоставляют нам архивные документы и литературные источники.