А. Д. Александрова-кочетова

АД. Александрова-Кочетова — одна из ярких представительниц русской национальной школы пения, крупнейший отечественный педагог второй половины XIXвека. Человек огромной культуры и таланта, выдаю­щаяся оперная и камерная певица, артистка и композитор, Л. Д. Александрова-Кочетова стала в ряду первых профессоров Московской консерватории. За тринадцать лет работы в консерватории, а затем в своей частной певческой школе она воспитала исполнителей и педагогов, сумевших поднять русское вокальное искусство на достойный профессио­нальный уровень.

Александра Дормидонтовна Александрова-Кочетова (урожден­ная Соколова) родилась 13 октября 1833 г. в Петербурге. Детствои юно­шеские годы А. Соколовой прошли за границей - в Берлине. Там она блестяще оканчивает гимназию, в совершенстве овладев немецким, французским и английским языками, получив серьезные основы исто­рии и естественных наук. В Берлине состоялось и знакомство с Антоном и Николаем Рубинштейнами, перешедшее в дальнейшем в дружбу, сохранившуюся на протяжении всей жизни.

По окончании гимназии Соколова полностью отдается заняти­ям музыкой и пением. Первым ее учителем становится широко обра­зованный музыкант и известный вокальный педагог Вильям Густав Тсшнер', с которым она занимается на протяжении трех лет, до воз-иращения в Петербург. Антон Григорьевич Рубинштейн принимает I оряч ее участие в судьбе юной певицы, вводит ее в круг музыкальных

¹ Получив разностороннее образование в Германии, В.Г. Тешнер совершенствовался в Италии у знаменитого певца и педагога Доменико Ронкони, знакомился с методиками Бианки и Крешентини. Возвратившись в Германию, окончил вокальное образование у Иоганна Микша.

собраний, которые устраивались по его инициативе и при непосре­дственном участии. Голос редкой красоты, исключительная музы­кальность и артистическое дарование А. Соколовой получают призна­ние, и она участвует в концертах с выдающимися музыкантами того времени: пианистами А. Рубинштейном и Ф. Лешетицким, знамени­тыми певцами, гастролировавшими в России, - А. Бозио, Э. Кальцо-лари, Л. Лаблашем и многими другими. Вокальные занятия Соколова продолжает с Ф. Ронкони, методика которого близка основным при­нципам Г. Тешнера.

Концертная деятельность А.Д. Соколовой не ограничивается участием в музыкальных собраниях. Она успешно выступает в концер­тах одного из старейших музыкально-просветительских содружеств -Петербургского филармонического общества¹ и удостаивается чести быть принятой в его почетные члены.

Выйдя замуж за Р.И. Кочетова, певица временно оставляет ар­тистическую деятельность, возобновив ее лишь через семь лет. Приняв фамилию Александрова, А.Д. Кочетова окончательно посвящает себя профессиональной певческой карьере. Заручившись рекомендатель­ным письмом от А.Г. Рубинштейна к музыканту Карлу Рейнике, она едет в Германию. Композитор, дирижер, пианист, Рейнике был в тот период управляющим симфоническими концертами Гевандхауза в Лейпциге. Рекомендация А. Рубинштейна, большого авторитета в му­зыкальном мире, обязала Рейнике выслушать Кочетову. Певица испол­нила под собственный аккомпанемент большую арию из оперы К. Ве-бера «Волшебный стрелок». Интерпретация произведения настолько покорила знавшего многих достойнейших певцов дирижера, что он предложил Кочетовой дебют в ближайшем концерте.

Исполнение оратории «Илия» Мендельсона-Бартольди с участи­ем А. Александровой-Кочетовой имело огромный резонанс среди му­зыкальной общественности. Публика и критика выражали восторг и пожелания еще слушать необыкновенное пение русской певицы. И она участвует в целой серии концертов Гевандхауза, что крайне редко прак­тиковалось в Лейпциге. Затем одно за другим следуют приглашения во многие города страны. Воспользовавшись такой возможностью, Александра Дормидонтовна включает в свои концерты лучшие образцы русской вокальной музыки. Она становится первой исполнительницей в Германии произведений великого Глинки.

Основано в 1802 году.

1 декабря 1865 г. состоялось выступление певицы на сцене Боль­шого театра. Для своего дебюта она избрала партию Антониды из оперы М. Глинки «Иван Сусанин». Назвать появление ее в театре только успе­хом нельзя. Это был подлинный триумф, значительное событие в музы­кальном мире. Пресса писала: «Итак, русская опера все еще сиротство-нала, но 1 декабря был, вероятно, день ее именин: она получила пода­рок, которого при настоящем положении дел' никак не могла ожидать. Мы говорим о поступлении на сцену г-жи Александровой... певицы, одаренной редкими достоинствами... При первых звуках выходной арии (Антониды. - А.Я.) публика была очарована прекрасным мягким голосом певицы, а потом и замечательным ее искусством. Сердечная песнь, проникнутая глубоким чувством, то лилась звонкой струей, то рассыпалась светлым жемчугом... Игра дебютантки не менее ее музы­кальных достоинств обратила на себя внимание знатоков в искусстве... все движения свободны и естественны, чужды всякого притязания на эффект...»².

В связи с блестящим дебютом Александровой-Кочетовой И.Ф. Одоевский писал: «...Одаренная высоким, сильным и звучным со­прано, г-жа Александрова не ограничивалась одними блестками музы­ки; совершенствуя свой голос под руководством итальянцев, она в то же время училась науке музыки, как у нас учатся немногие. Вполне разви­тый механизм пения, отличная игра на фортепиано, теория гармонии -все это доступно нашей молодой соотечественнице, как опытному про­фессору. Трудностей для нее не существует; она равно поет итальян­скую, французскую, немецкую и русскую музыку, сохраняя характер, свойственный каждому из сих рядов музыки»¹.

Музыкальная критика, оценивая выступления Александровой-Кочетовой, единодушно отмечая высокие вокально-технические воз­можности певицы, ее незаурядное сценическое дарование, огромную музыкальную эрудицию, особое внимание обращала на задушевность, теплоту, глубину и правдивость трактовки исполняемого образа, уме­ние подчинить виртуозность вокализации выразительности замысла. Эти качества являются характерными для лучших певцов - представи-

В императорских театрах того времени безраздельно господствовала итальянская опе­ра. В Москве русская опера выступала на сцене Большого театра весной с отъездом итальянцев, появляясь раз в неделю. Гусские ведомости. 1865. № 144. ¹ Одоевский В. Музыкально-литературное наследие. М., 1956. С. 304.

телей русской школы пения, способных равно успешно исполнять как русские, так и иностранные образцы вокальной литературы.

Обладая драматическим сопрано, Александрова-Кочетова благо­даря высокому мастерству могла исполнять репертуар от сугубо драма­тических до лирико-колоратурных партий. Наряду с партиями Юдифи в одноименной опере Серова, Марии в «Мазепе» Чайковского, Наташи в «Русалке» Даргомыжского, Нормы в одноименной опере Беллини пе­вица была замечательной Джильдой в «Риголетто» Верди, Маргаритой в «Фаусте» Гуно, Антонидой и Людмилой в операх Глинки «Иван Суса­нин» и «Руслан и Людмила». Она с поразительной легкостью и изящес­твом исполняла труднейшую партию Людмилы и с не меньшим масте­рством и глубиной передачи образа партию Гориславы. Это был, конеч­но, от природы уникальный голос, обогащенный талантом большого музыканта-художника.

В 1867 г. Александрова-Кочетова совершает поездку в Прагу и на чешском языке поет партию Антониды. И снова триумф, и снова вос­торженные слушатели устраивают овации. Успех Александровой-Ко-четовой за границей имел огромное значение для пропаганды русской музыки. Говоря об исполнительском искусстве певицы, следует отме­тить ее активную камерно-концертную деятельность. Репертуар Александровой-Кочетовой характеризовался широким исполнительс­ким диапазоном. Лучшие образцы ораториальной, романсовой литера­туры разных эпох и стилей заняли достойное место в ее артистической практике.

Успешная деятельность Александровой-Кочетовой на сцене Большого театра продолжалась 13 лет, вплоть до 1878 г. С этого времени певица оставляет оперную сцену и целиком посвящает себя педагоги­ческой работе. Однако концертную деятельность она не прекращает, часто выступая со своими учениками. Приглашенная в 1866 г. Н.Г. Ру­бинштейном в только что открытую Московскую консерваторию в ка­честве профессора пения, она со свойственным ей фанатичным отно­шением к искусству львиную долю своей энергии отдает ученикам.

Одновременно она ведет и частные уроки со многими молодыми певцами. Проработав в консерватории 13 лет и завоевав признание как выдающийся музыкант и вокальный педагог, Александра Дормидон-товна в 1880 г. покидает ее. Открытая ею частная школа, которую назы­вали в музыкальных кругах «Академией Музыки», была настолько по­пулярна, что педагог не могла удовлетворить всех желающих. В этой школе Александрова-Кочетова воспитала многих выдающихся певцов. В их числе: знаменитый баритон Хохлов, бас Абрамов, сопрано Ростов­цева, баритоны Гончаров, Орлов, Салтыков и многие другие.

Педагогическая деятельность АД. Александровой-Кочетовой продолжалась до конца 1890-х годов.

Говоря о методике преподавания А. Александровой-Кочетовой, нельзя отделять занятия в консерватории от ее уроков с учениками дома. Сюда переносилось все то, что не укладывалось в консерватор­ские часы работы. Так, например, для занятий с ансамблями и хором доводились воскресенья. Ученики много пели в унисон, приучались слушать друг друга, достигать единства и слитности звучания.

Попадая в класс Александровой-Кочетовой, молодой вокалист сразу чувствовал, что перед ним большой артист-музыкант, в высшей степени ответственно относящийся к искусству, которому служит, и требующий такого же отношения к нему от своих питомцев. Она видела В них не просто учеников, а будущих артистов русской сцены, продол­жателей того дела, которому отдала лучшие годы своей исполнитель­ской деятельности.

Профессор принимала в свой класс ученика при наличии достаточ-I юго вокального материала. Но главным для педагога были музыкальность оудущего певца, его общая интеллигентность, обаяние, внешние данные. I юл ыпое значение в успехе формирования таланта придавалось глубокому внутреннему контакту между учеником и педагогом. В тех случаях, когда | кшмопонимание отсутствовало, уроки прекращались. Но такие случаи были исключением. Александра Дормидонтовна была добра, благожела­тельна ко всем своим ученикам, что, однако, не мешало ей быть весьма требовательной. По настоянию педагога на уроках должны были прису­тствовать все ученики. Это служило развитию вокального слуха, освоению репертуара, позволяло лучше понять методу профессора. Непременными требованиями педагога были абсолютная тишина в классе, внимание, со­средоточенность и творческая активность на занятиях.

Н.Р. Кочетов¹ так характеризует метод работы профессора Александровой-Кочетовой: «...у нее создалась своя метода, которую я

' Кочетов Н.Р. (1864-1925) - сын А.Д. Александровой-Кочетовой. Юрист по образованию, ОН нею свою жизнь посвятил музыке. Всесторонне образованный человек: композитор, дирижер, музыкальный и художественный критик, историк музыки и вокальный педа­гог - Кочетов обладал огромной музыкальной эрудицией и широтой взглядов. Принципы преподавания матери положены им в основу собственного педагогического метода. Боль­шой интерес представляет его брошюра «Вокальная техника и ее значение» (М.,1930).

назову индивидуалистической... Она стремилась найти такую поста­новку, которая отвечала бы физическим особенностям ученика. Уга­дать вокальную индивидуальность было первой заботой. Второй - была угадать художественную индивидуальность и представить ее должным образом. Отсюда умение выбрать для каждой ученицы соответствую­щий репертуар и, в случае публичного выступления ее, показать ее в хо­рошем свете»¹.

Эти два основных положения в педагогическом методе Алексан­дровой-Кочетовой обычно давали ожидаемый и необходимый резуль­тат. Как правило, ее ученики развивались и в вокальном, и в художест­венном отношении, успешно и неизменно производили самое выгод­ное впечатление, даже вне зависимости от качества голоса или музы­кальной одаренности.

Умение раскрыть вокальный и художественный потенциал уче­ников было основной чертой педагогического таланта профессора. По­этому на ученических концертах создавалось впечатление, что у всех ее воспитанников профессиональные голоса, и все они поют музыкально, хорошо чувствуют стиль произведения, отличаются артистической вы­разительностью.

Знакомясь с новым учеником, Александрова-Кочетова прежде всего обращала внимание на звучание среднего регистра его голоса и рас­положение переходных звуков. Внимательно вслушиваясь, педагог иска­ла наибольшей естественности и полноты тона, пробуя звучание на раз­ных гласных. Подбирая наиболее красиво с точки зрения эталона звуча­щий гласный, она брала его за основу в построении всей методики рабо­ты с данным учеником. Насколько верно Александрова-Кочетова подходила к диагностике голоса, может служить пример из практики ее занятий с П. Хохловым. Будучи еще студентом юридического факультета университета и обладая хорошим голосом, он начал учиться пению у из­вестного педагога Ю. Арнольда в Общедоступных классах. Арнольд был в восторге от дарования ученика и вел его как баса. Но через два года заня­тий голос Хохлова деградировал, и стала очевидной необходимость ме­нять методику работы. Прослушавшись у Александровой-Кочетовой, он, к удивлению, услышал приговор, что голос его не бас, а баритон. Профессор в пении Хохлова прежде всего обратила внимание на звуча­ние середины диапазона и занялась ее укреплением в пределах одной октавы от ре малой до ре первой. Вскоре голос перестал качаться, звуча-

' ГЦММКим. М.И. Глинки. Ф. 8. Ед. хр. 4. Л. 7.

КИе н i.i ровнял ось и стало полным и свободным. После этого Александра Дормидонтовна стала постепенно расширять верхний участок диапазо­на, где голос звучал чисто баритоново и необыкновенно красиво. Даль­нейшее развитие его таланта шло настолько успешно, что скоро вся му-и.1 кальная Москва заговорила о новом замечательном баритоне, ученике Лтксандровой-Кочетовой - Хохлове.

Итак, начало работы над техникой голоса всегда велось с совершен­ствования середины диапазона и только затем, следуя постепенности уве­личения нагрузки на голосовой аппарат, границы диапазона расширя­лись.

Для работы над средним регистром и выравниванием переход-пых нот Александрова-Кочетова использовала упражнения, которые включали несколько звуков смежных регистров. Система упражнений (>ыла составлена из простых попевок, легко запоминающихся и четко ритмически организованных. В исполнении упражнений непременны­ми требованиями были точность интонации и безукоризненная рит­мичность. Иногда педагог видоизменяла, дополняла их в соответствии с индивидуальными особенностями голоса ученика, экзерсисами из по­пулярных руководств по пению Абта, Лютгена, Маркези, Лаблаша. II число упражнений включалось обязательное пение интервалов в различных тональностях, рассчитанных на то, чтобы захватить несколько нот смежных регистров.

Упражнения пелись на разные гласные, слогосочетания и закры-1ым звуком. Гласный звук а Александрова-Кочетова считала самым I рудным и вначале никогда не предлагала вокализировать на нем. Он попускался только при сольфеджировании как необходимый в назва­нии нот. К его звучанию в пении она подходила через вокализацию на Гласные и и э, которые полагала более легкими и удобными для пра-■Ильного оформления певческого тона. Именно звуки низ применя­лись ею больше всего при начальной работе над голосом и пении пер­ни х вокализов. Перед тем как спеть тот или иной гласный звук, необхо­димо было его ясно представить. К этому ученики приучались с самых первых занятий. Педагог объясняла, что, если отчетливо представить Вебе высоту и окраску звука, мышцы голосового аппарата сами реализу-ю1 эти представления, не надо только им мешать. Так, исподволь, раз-1Ивались составляющие элементы вокального слуха.

Большое значение в методике обучения придавалось развитию умения удерживать хорошую округлую форму гласных с ощущением зевка в

глубине рта. Она обращала пристальное внимание на полноту каждого гласного звука, требуя фиксации и запоминания положения языка, нёба, губ, гортани при свободе заднего отдела рта и глотки. Эту форму, то есть объем, надо было сохранять при смене гласных или изменении высоты тона. Только при этих условиях звук всегда будет правильным, а гласные — четкими и ясными, говорила Александра Дормидонтовна.

Серьезное внимание она уделяла форме рта и работе губ, ратовала за их самостоятельность и активность. Никакой скованности и искус­ственного положения тут не допускалось. Лицо должно быть свободным и выразительным. Профессор Александрова-Кочетова считала, что овладение естественной мимикой — для певца совершенно необходимое качество, которое помогает не только вокальной технике, но и решению исполнительских задач.

Особое значение придавалось началу звука, то есть атаке. Атака должна быть всегда точной, без «подъезда» или грубого нажима и хоро­шо поддержанной дыханием. При этом звук может ощущаться в опре­деленном месте нёбного свода, индивидуального для каждого. Это мес­то рекомендовалось запоминать, а ощущение атаки следовало сохра­нять, не позволяя дыханию его нарушить. Дыхание должно плавно под­держивать звук и никогда не «сдвигать» его с места.

Александра Дормидонтовна требовала от учеников знания анато­мии голосового аппарата и его работы в пении, всего того, что читалось в курсе по анатомии. Она считала это необходимым, чтобы ее показы тех или иных вокальных приемов были понятны, а певческие ощущения осознавались и запоминались.

С первых уроков педагог объясняла работу дыхания, показывая, в чем заключается преимущество диафрагматического типа по сравнению с ключичным. И если в том была необходимость, на себе демонстрирова­ла разницу между ними. При вдохе рекомендовала не перегружаться воз­духом и учиться расходовать его в пении медленно и равномерно, чтобы звук лился плавно и без толчков. Специальных упражнений для развития дыхания в отрыве от пения Александра Дормидонтовна не применяла. По ее мнению, «само пение есть дыхание», поэтому она строила свою систему постановки голоса так, что овладение певческим дыханием шло вместе с развитием вокальной техники.

Широко применялось ею и считалось чрезвычайно полезным, особенно в начальный период обучения, пение закрытым звуком. Смысл этих упражнений она видела в умении управлять поднятием мягкого нёба и в развитии способности оставлять свободный проход в носовую полость. Последнее способствовало нахождению головного резониро­вания, столь необходимого для правильного оформления певческого голоса.

В работе над выравниванием гласных звуков голоса основное вни­мание уделялось развитию навыка удерживать форму и полноту глас­ных, сохраняя положение «зевка», то есть хорошо открывая задний от­дел рта и глотку. Неизменность сохранения «зевка» способствовала ровности звучания гласных, свободе перехода от одной к другой, от поты к ноте, создавая непрерывный поток звучания голоса в мелодии, освоению легато, составляющего основную базу кантилены.

Кантиленное звучание являлось основной целью педагога, к кото­рой она шла всей созданной ею системой работы. Особое место в ее ме­тодике занимали упражнения на филировку звука. В начале на среднем регистре и удобных тонах звучание начиналось на piano и равномерным усилием дыхания доводилось до forte. Затем также плавно сводилось к piano. Большое значение придавалось умению петь вполголоса mezza voce. Александрова-Кочетова считала, что наличие в голосе навыка mezza voce является показателем правильной организации звука. Новые произведения учились сначала именно на mezza voce, но если профессо­ру нужен был в каком-то месте полный звук, то по ее жесту ученик, не прерывая пения, усиливал звук до нужной громкости и также свободно уходил на mezza voce, когда эта надобность отпадала. Такой навык плав­ного усиления и ослабления звука дыханием позволял хорошо контро­лировать умение петь кантиленно, певуче и становился важным выра­зительным средством при исполнении художественных произведений.

Развитием дикции в пении профессор специально не занималась, по рекомендовала ученикам внимательно вслушиваться в звучание мос­ковской русской речи, не допуская ее искажения теми, у кого отмечался какой-либо акцент. Ее система воспитания голоса с естественностью и выравненностью гласных позволяла без затруднений четко произносить слова текста с сохранением вокально-мелодической линии.

Совершенно оригинальным в методике работы АД. Александ­ровой-Кочетовой являлось овладение навыком пения в унисон. Она сое­диняла однородные голоса и предлагала исполнять различные упражне­ния. Они обычно сочинялись самим профессором, но иногда использо­ вание!, мелодии и произведения других авторов. Предпочтение отдава- Moci. образцам старинной вокальной классики. Музыкальный материал

всегда подбирался в расчете на пение в среднем регистре голоса. Это от­ражало основной принцип работы профессора. В унисонном исполне­нии Александрова-Кочетова следила, чтобы ни один голос не выделился из общего звучания, не нарушил строя неточной интонацией, ошибоч­ным ритмом и т.д. Особое внимание обращалось на регистровую ров­ность голосов. В результате исполнение доводилось до такого полного, гармонического и красивого слияния звуков, что невольно создавалось впечатление, словно поет один певец большим, сочным голосом.

В ансамблевом и хоровом исполнении профессор приучала учени­ков хорошо слушать не только свой голос, но и звучание голосов партне­ров. При этом она советовала находить для себя необходимую силу звука и, подстраиваясь, органично вливаться в ансамблевое звучание. Хоровые занятия были строго обязательны для всех учеников, начиная с младших классов. Эта работа рассматривалась педагогом как необходимый эле­мент не только в развитии вокальной техники, но и в совершенствова­нии музыкальной выразительности.

Художественный эффект от исполнения ансамблей был необы­чайно велик, «...в одном из концертов, - вспоминает Амфитеатрова-Ле­вицкая, - унисонное исполнение всеми ученицами арии «Дайте мне сле­зы» из оперы Генделя «Ринальдо» произвело фурор, а в другом двенад­цатью ученицами первого номера из «Stabat mater* Перголези, написан­ного для сопрано и альта, вызвало целую сенсацию... Пресса назвала исполнение выдающимся и превозносила талант и умение профессора Александровой-Кочетовой воспитывать природные дарования своих учеников, чтобы добиваться такого идеального ансамбля»¹.

Естественно, что в методику работы Александровой-Кочетовой входило, кроме развития кантилены как основы пения, овладение тех­никой подвижности голоса. Педагог считала ее прекрасной гимнастикой для голосового аппарата в поддержании его гибкости и эластичности в работе. Для этого использовались различные виды гамм, арпеджио, пас­сажей, стаккато, группетто, форшлагов, трелей, иногда каденций. Той же цели служили вокализы, где элементы беглости встречаются в самых раз­личных комбинациях. Следуя принципу постепенности увеличения сложности и темпа колоратурных пассажей и украшений, она добивалась от учеников отличного владения техникой беглости во всех ее видах.

Вся работа над различными элементами техники голосоведения проходила под аккомпанемент Александровой-Кочетовой, что уже

Воспоминания о Московской консерватории. М., 1966. С. 83-84.

само по себе повышало художественный уровень исполняемых методи­ческих упражнений, не говоря уже о вокализах и произведениях с тек­стом. Таким образом, соединение вокальной техники с выразительными шдачами осуществлялось в классе постоянно и неразрывно, в чем, несом­ненно, проявлялась ее прогрессивная педагогическая позиция. Никаких упражнений вне музыки в классе не давалось. Это касалось и техники беглости, к которой также относились как к необходимому выразитель-пому средству. Профессор всегда говорила о том, что чем выше вокаль­ная техника, тем богаче палитра выразительных возможностей певца. Как пример органичного единства техники и совершенного исполне­ния художественных задач можно привести случай из занятий с П. Хох-ловым, когда Александрова-Кочетова,несмотря на красивое звучание арии Демона «Не плачь, дитя», все время была недовольна исполнени­ем и предъявляла певцу все новые и более высокие требования. «Как-то раз, повторив фразу "И будешь ты царицей мира" раза два, Хохлов заметил:

- Ведь красиво, Александра Дормидонтовна?!

- Красиво, Павел Акинфиевич, - подтвердила она, - но пока только благодаря красивому тембру, а вот когда фраза станет правиль­ной, то будет еще красивее»'.

И в дальнейшем Хохлов стал славиться «знаменитым хохловским соль» не только в «Демоне». Редко кому удавалось с таким подлинным трагизмом развернуть финальную ноту в «Онегине», не говоря уже об изумительно чарующем pianissimo, которым он с поразительной лег­костью заканчивал последнюю фразу арии в саду.

Таким образом, глубина воплощения в звуке всей палитры пережи­ваний всегда ставилась педагогом в нерасторжимую взаимосвязь со свобо­дой владения техникой пения. «Знаменитое хохловское соль» - это не просто красивая нота, но непосредственное выражение трагических пли лирических эмоций исполнителя, вызванных сценической ситуа­цией, органически входящее в вокально-художественный образ. «Хо­лодной виртуозности», показа ее вне музыкально-выразительных задач н классе не встречалось. Строго следя за стилем исполнения, Д. Aiсксандрова-Кочетова никогда не допускала так называемого «без­думного» пения, неуклонно требуя осмысленности, точности и эмоци­онального отношения к произведению. Как-то один из ее учеников-те­норов, свободно владевший верхним регистром, спел романс Глинки

¹ Воспоминания о Московской консерватории. М., 1966. С. 81.

«Северная звезда» и позволил себе в конце романса во фразе «...звезда северная» вставить от себя верхнее ля и хорошо его сфилировать. Естес­твенно, что Александра Дормидонтовна тут же отреагировала, сказав: «Значит, вы считаете, что Глинка менее вас музыкален, что решаетесь его поправлять?!»¹.

Огромную роль в успешном развитии учеников класса играл по­каз учителя. Располагая исключительными голосовыми возможностя­ми, педагог убедительно демонстрировала любое положение, над кото­рым работала с учеником. Живой, заразительный показ прекрасно вы­работанным голосом действовал лучше всяких слов, вызывая желание подражать услышанному. Совершенное владение техникой пения, по­слушной любому исполнительскому намерению, служило наглядным примером того образца, к чему надо было стремиться. Особого внима­ния заслуживает требование профессора, чтобы ученик при повторении ее показа четко представил и проанализировал свои ощущения работы го­лосового аппарата. Только тогда показ принесет действенную пользу, говорила она.

Вся система работы в классе была построена на понимании спе­цифики голоса каждого ученика, для которого, исходя из своих устано­вок, профессор индивидуально подбирала необходимые упражнения, вокализы, произведения с текстом. В результате все голоса, как прави­ло, развивались успешно. Поэтому на концертах ее учеников всегда со­здавалось впечатление, что в классе все голоса хорошие, и бытовало мнение, что Александра Дормидонтовна отбирает в класс учеников только с отличными вокальными данными. Между тем это был прежде всего результат умелого индивидуального подхода к каждому ученику, проявление педагогического таланта.

Воспитанники класса участвовали как в общих ученических кон­цертах консерватории, так и в специальных концертах класса, которые Александра Дормидонтовна обычно устраивала в Малом зале Благородно­го собрания. А наиболее способные привлекались к участию в концертах, организуемых Русским музыкальным обществом. Таким образом, приоб­щение учеников к публичным выступлениям шло достаточно активно.

¹ Воспоминания о Московской консерватории. М., 1966. С. 81

Репертуар, с которым молодые певцы выходили на концертную эстраду, был весьма разнообразен. Но в основном, естественно, отра­жал программные требования соответствующего курса. Анализ про­грамм выступлений учеников с 1869 по 1880 год показал:

а) стремление педагога обучать воспитанников на самых высоких
Образцах западноевропейской музыки;

б) определенное внимание Александровой-Кочетовой к русской
Юкальной литературе (Глинка, Даргомыжский, Рубинштейн, Серов),
•по, несомненно, говорит о прогрессивности ее взглядов.

Весьма широко практиковались ансамблевые выступления уче­ников в дуэтах, трио, квартетах и т.д. Навык ансамблевого пения воспи-i ЫВался в классе с первых лет обучения. В концертном репертуаре зна­чатся: дуэты — «Горные вершины» А. Рубинштейна; дуэты из оперы •Русалка» А. Даргомыжского, из произведений Д. Россини и Ф. Мен­дельсона, изопер«Линдади Шамуни» Г.Доницетти, «Гугеноты»Д. Ме-йербера, «Травиата» и «Аида» Д. Верди, трио из опер «Русалка» А. Дар-I омыжского, «Жизнь за царя» М. Глинки, дуэт и трио из оперы «Дино-ра» Д. Мейербера и другие. Уже само перечисление показывает то зна­чение, которое придавалось ансамблевому музицированию и его месту п учебной программе класса. Все это, включая унисонное и многоголосное хоровое пение, входило в методику занятий профессора Лнександровой-Кочетовой и было характерным для ее школы пения.

Совершенно особое, самостоятельное место в работе данного класса занимали подготовка и проведение так называемых специальных весенних концертов. Их программы всегда были подобраны с большим вкусом и вниманием к возможностям каждого ученика, а уровень пред­варительной работы был столь высоким, что концерты воспринимались как крупные музыкальные события. Не случайно в ряде случаев в них принимали участие такие выдающиеся исполнители того времени, как 11. Рубинштейн, С. Танеев. Подготовка к концертам начиналась за два — ива с половиной месяца. Репетиции проходили на квартире профессора, идя чего зала превращалась в импровизированную сцену. Как всегда, произведения, подобранные педагогом в расчете на индивидуальные способности каждого ученика и имевшие целью показать его в наиболее выгодном свете, разучивались самостоятельно. Александра Дормидон-ГОВНа добивалась строгой гармонии между исполнительскими возмож­ностями молодого певца и задачами убедительного художественного воплощения произведения. В результате такой тщательной работы в ин-к'рпретации романсов, песен, арий, ансамблей всегда ощущался строго соответствующий им музыкальный стиль.

Имеющиеся у нас данные, составленные по сохранившимся пе­чатным программам вокальных вечеров с 1873 по 1890 г. консерваторско-

го класса Александровой-Кочетовой, а затем ее частной школы, показы­вают, с одной стороны, некоторые единые принципы их построения, а с другой — большую свободу использования музыкального художествен­ного материала по сравнению с общими смешанными, то есть состоящи­ми из представителей других классов и исполнителей, концертами.

Среди общих принципов построения программ надо прежде все­го отметить обязательное включение ансамблевых и хоровых номеров, с не-пременным участием в них учеников младших курсов. Из 307 вокаль­ных номеров 57 посвящены различным видам ансамблей, унисонному и многоголосному пению.

Характерной особенностью концертных программ класса явля­ется активное участие в них самого профессора. Александрова-Кочето­ва не только аккомпанировала своим ученикам, но и пела в ансамблях. Таким образом, она не только демонстрировала результат своей работы с учениками, но и личным примером показывала образцы исполнения. Естественно, что это в большой степени повышало ответственность учеников. Петь вместе с такой знаменитой певицей, какой была Александрова-Кочетова, и оказаться на должном уровне исполнения было задачей весьма непростой, требовавшей мобилизации всех музы­кальных и вокальных ресурсов от каждого ученика.

Классные вечера Александровой-Кочетовой включали больше произведений русской музыки по сравнению с общими консерватор­скими ученическими концертами. Расширение отечественного репер­туара шло прежде всего за счет включения сочинений П. Чайковского, М. Глинки, А. Рубинштейна, А. Даргомыжского, Ц. Кюи, А. Серова, от­дельных произведений М. Мусоргского, Н. Римского-Корсакова, М. Балакирева. Иногда исполнялись романсы, написанные самой Александрой Дормидонтовной.

Критика чутко отзывалась на эти концерты, и в ближайшие дни в газетах не только Москвы, но и Петербурга появлялись многочислен­ные рецензии, причем некоторые из них с достаточно подробным ана­лизом как общего педагогического почерка профессора, так и выступ­лений отдельных учеников. П.И. Чайковский так отзывался о музы­кальном вечере: «Концерт известной учительницы пения, примадонны нашей русской оперы г-жи Александровой оставил о себе у всех присут­ствовавших на нем весьма приятное воспоминание. Мы слышали на этом концерте многочисленных учениц и одного ученика г-жи Александровой, которых можно поздравить с тем, что их таланты попали в хорошие, опыт­ni.ic руки. Г-жа Александрова не тщится, подобно некоторым учителям пения, пускать пыль в глаза публике плохими трелями и грубыми фио-ршурами своих учениц. Она, очевидно, прежде всего, старается спос­пешествовать только естественному развитию и укреплению голосовых <>l• I анов, атакже простому, нормальному издаванию звука (emission), а in и этом ли состоит все искусство пения? Ничто так не губит голоса, |.и насильственное прививание к ним колоратурных украшений, для Которых требуется уже вполне окрепший, твердо поставленный голос. I жа Александрова не пренебрегает и этими утонченностями школы, in юна не ставит их на первый план, отдавая все свое внимание широко­му, открытому пению <...> мы не слышали в этот вечер ни одной фаль­шивой ноты, ни одной неудачной фиоритуры, ни одной антихудожес-I пенно исполненной фразы»'.

Музыкальный критик «Русского курьера» пишет: «Концерт i ж и Александровой-Кочетовой (26 февраля) при содействии ее учениц п учеников привлек, по примеру прежних лет, множество посетителей, и нужно отдать справедливость: разнообразно составленная программа BFO (всего исполнено былое повторениями и прибавлениями 28 вокаль­ных пьес) была передана с образцовою и художественною выдержан­ное i ью фразировки и безупречною интонацией. Правильная постанов­ка I олосов и музыкально осмысленная интерпретация как целого, так и не талей каждой пьесы, к какому бы характеру школы и направления они пи принадлежала, — вот особенности, вынесенные нами из этого ИЧера. Из номеров совместного пения отметим: колоратурную арию "I uribondo" из старинной классической оперы Генделя, которая испол­нена была в один голос 12 ученицами с удивительным эффектом два pi ia; далее, известное трио из первого акта "Русалки" Даргомыжского и пи включения концерта квартет из "Риголетто". Солистки-вокалист-I п были все состоятельны, особенно по тонкости отделки и интониров-, понимая это слово в обширном смысле»².

«Русские ведомости» отметили и другие привлекательные сторо­ны певческой методы профессора Александровой-Кочетовой: «После I ромадного голоса, потрясавшего залу, мы слышали иногда миниатюр­ный по размерам голос, но и в нем открывались свои прекрасные сторо­ны, которые приковывали к себе внимание публики и делали трудным I равнение и предпочтение. Но дальше прекрасного исполнения, пока-

Чайковский П. Полное собрание сочинений. T.l 1. С. 143—144.

Русский курьер. 1885. № 58.

зываюшего, что все исполнители — ученицы одной учительницы, — не шло влияние школы. В противоположность тем пресловутым загранич­ным мастерам, делающим голоса для оперы, которые стараются подво­дить их под одну, часто невысокую мерку, с помощью которой мастера эти делали когда-то свой собственный успех, школа г-жи Александровой отличается многоценною особенностью: она дает свободно развиваться голосу в его естественных пределах, старается сохранить все лучшие осо­бенности голоса, устраняя только дурное. При такой методе становится невозможным столь частое явление ранней старости, утомленности го­лоса; голоса долго сохраняют свою свежесть и, что имеет огромную важ­ность, не делаются инструментом или слепою копией, а удерживают вполне свою индивидуальность»¹.

Как правило, во время проведения концертов в Москву съезжа­лись провинциальные антрепренеры, которые считали своим долгом познакомиться с молодыми дарованиями. Выступлениям в этих кон­цертах немало обязаны своей артистической карьерой такие певцы, как Корякин, Хохлов, Абрамов, Салтыков, Кадмина, Святловская, Пуско-ва, З.Р. Кочетова, Соколова, Лазарева, Толстая и многие другие, сыг­равшие выдающуюся роль на столичных и крупных провинциальных сценах.

Особо следует отметить работу Александровой-Кочетовой по подготовке необходимых в репертуаре певца оперных партий, которые согласно требованиям ученики должны были пройти в классе. По про­грамме полагалось к окончанию курса обучения иметь не менее трех ве­дущих партий. Однако воспитанники Александры Дормидонтовны, как правило, осваивали значительно большее количество образцов оперной литературы. Так, например, на заседании Художественного Совета профессоров консерватории от 14 апреля 1880 г.². было запрото­колировано, что выпускницы класса профессора Александровой про­шли оперы: А. Левицкая — «Жизнь за царя» и «Руслан и Людмила» М. Глинки, «Рогнеда» А. Серова, «Евгений Онегин» П. Чайковского, «Фауст» Ш. Гуно, «Динора» Д. Мейербера; В. Лазарева — «Дон Жуан» В. А. Моцарта, «Роберт-Дьявол» Д. Мейербера, «Фра-Дьяволо» Ф. Обе-ра, «Волшебный стрелок» К.М. Вебера, «Фауст» Ш. Гуно, «Фиделио» Л. ван Бетховена, «Руслан и Людмила» М. Глинки.

Музыкальный листок. 1873. № 2.

РГАЛИ. Ф. 2099. On. 1. Ед. хр. 33. Л. 21 об., 22 об.

В работе с учениками над оперными партиями профессор не Ограничивалась только тщательной подготовкой вокальной и музы-

■ | и.пой сторон, но проходила их сценически.

В поиске художественного воплощения образа профессор учила ИСХОДИТЬ от глубокого внутреннего постижения музыки и текста. Уче­ников приучали вдумываться в смысл роли, воображать сценическую мп уацию, а главное — чувствовать музыку, ее эмоциональное содержа­ние Ike внешнее поведение артиста должно определяться его душев­ным состоянием. Александрова-Кочетова строго следила, чтобы учени-(•ii аккуратно посещали классы танцев, фехтования, занимались дома i нмиастикой. Владению своим телом, мышцами придавалось большое т.пение, а простые упражнения гимнастики Александра Дормидон-

· i ища показывала сама. То, что для нас теперь является азбучной исти­ной, в те времена, когда оперные режиссеры в основном «разводили» ми истов на сцене и показывали жесты, которые внешне подходили к Юму или иному состоянию героя оперы, это было далеко не ординар­ным. Сценическая работа над образом шла по принципам правдивого, Iи.1 мистического отображения душевных переживаний, следуя тради­циям русской драмы и лучшим образцам отечественной национальной школы пения. Талантливая артистка Александрова, сумевшая развить свое сценическое дарование, взяв лучшее, что в те времена имел про-

·наиленный Малый театр, умела это передать своим ученикам. Проходя | (Чередную сцену, Александра Дормидонтовна заставляла вдумываться и роль, предостерегая от излишней жестикуляции, говоря, что жест дол- • Mi сам появиться, если артист по-настоящему проникся музыкой композитора и ясно представляет себе чувства и мысли изображаемого РЮрсонажа. В противном случае и пение, и поведение на сцене станут бессмысленными. По воспоминаниям учеников, педагог настойчиво

· оветовала больше наблюдать, как все происходит в жизни: как люди Общаются между собой; как ведут себя в различных ситуациях и обста­новке. К примеру, когда в классе разучивалась опера П. И. Чайковского

I вгений Онегин» и одной из певиц никак не давались движения, а I Мвное — жесты и походка няни Татьяны, ученица, отчаявшись, обра-РИлась за помощью к своей наставнице. Александра Дормидонтовна, Пригласив всех участников спектакля к себе домой на обед, ради такого in I томительного случая просила подавать обед старушку, напоминав­шую прототип няни из оперы. Незаметно для окружающих она дольше Прежнего разговаривала с ней, лишний раз задерживала возле стола.

В это время Коншиной, исполнявшей в спектакле роль няни, пореко мендовала последить за тем, как старушка ходит, стоит, как говорит и каковы у нее жесты.

Таким образом, сценическая работа над ролью отвечала тем прип ципам, которые были необходимы для воспитания певцов - будущих ис­полнителей русской оперы, где требуется создание правдивых, реалисти­ческих образов, где необходимы искренность переживаний, неподдель ная простота и полное подчинение всех внешних выразительных средств исполнительским задачам.

Дом Александры Дормидонтовны Александровой-Кочетовой был для ее учеников не только местом репетиций и личного общения с профессором, но и своеобразным университетом. В нем собирались представители артистического, музыкального мира, люди науки, лите­раторы, критики. Артистический авторитет, обаяние личности, высо кая культура хозяйки делали этот дом желанным для большого круг;: людей.

Часто на собраниях присутствовали известные европейские пев­цы, такие, как сестры Маркизио, баритон Рота и многие другие.

Бывал на них и Н. Рубинштейн. Естественно, что непосредствен ное общение с крупнейшими музыкантами и представителями передо­вой русской интеллигенции, их мысли и споры об искусстве оказывали большое влияние на учеников.

С самого начала своей педагогической деятельности профессор привлекает наиболее подготовленных учеников к совместным выступлени­ям в концертах, симфонических собраниях, а иногда и на оперной сцене. Как бы постепенно, под личным наблюдением вводя их в мир сценических ощущений, вдохновляя собственным примером, она готовила молодых певцов к первым самостоятельным шагам на профессиональном попри­ще. В этом отношении показателен бенефис артистки, для которого была избрана опера «Иван Сусанин» М. Глинки, в первую очередь для того, чтобы представить ее ученицу Святловскую в роли Вани. П.И. Чайков­ский так откликнулся на это выступление: «Г-жа Александрова дала нам прослушать "Ивана Сусанина" с новой дебютанткой г-жой Святловской в роли Вани. Заслуги, оказанные г-жой Александровой в былое время на шей опере, давно оценены всеми. Голос ее, конечно, пострадал от все­сокрушающей руки времени, но за ней осталось ее музыкальная талант­ливость, ее тонкая обдуманность в фразировке, вкус и безупречная чис­тота в интонации и технике. Эти качества еще долго будут поддерживать

I ж у Александрову на поприще певицы и обеспечивают за ней почти-1 г н ыюе внимание публики. Г-жа Святловская блистает тоже более этими внутренними достоинствами, чем богатством вокальных ресурсов, хотя i иное ее и не лишен хороших качеств»¹.

Наиболее талантливые ученики педагога получали возможность выступления с оркестром в симфонических концертах под руковод­ством лучших дирижеров того времени, в частности Н. Рубинштейна, М. Эрмансдёрфера.

Самобытную, оригинальную методику А.Д. Александровой-Кочето- шч1 следует рассматривать как одно из ярких явлений в развитии русской шп олы пения.

В приводимых ниже кратких характеристиках некоторых наибо-iri- известных учеников профессора Александровой-Кочетовой осо- Ввнно ярко проявились ее педагогические принципы, позволившие молодым певцам занять почетное место в плеяде ведущих отечествен­ных певцов того времени. В них не следует искать сколь-нибудь под- робных биографических данных или сведений об их жизненном и пюрческом пути. Это лишь впечатления современников и рецензен-н in о вокально-артистических качествах певцов и их месте среди дру-I п к исполнителей — выразителей идеалов русской школы пения. О пе- ii.ii ore прежде всего судят по его ученикам, и не только по тем, кто сде-iiiiii славную карьеру, но кто отдал много сил и таланта педагогическо­му груду, продолжению и развитию методики своего учителя. К ним, в ||1 гности, следует отнести упоминавшуюся Святловскую, а также ШЛО выступавших вследствие скромности вокальных данных Лазаре­ву п (околову-Фрелих. Прекрасной камерной певицей стала А. Книп-и. р (мать О.Л. Книппер-Чеховой), впоследствии известный профес-I ор пения.

Евлалия Павловна Кадмина² - которую А.В. Луначарский назвал Помета дивной красоты», после окончания консерватории с серебря­ной медалью была сразу принята в Большой театр, где прослужила три I. юна. Затем пела в Мариинском театре, два года - в Италии, и, вер-Иувшись, в антрепризах И. Сетова (Киев) и П. Медведева (Харьков). Ровный во всех регистрах голос меццо-сопрано и свободный верх по-

ЧвЬковский П. Музыкально-критические статьи. М., 1953. С 295.

I....| р. юс кой деятельности певицы посвящена книга: Яголим Б. Комета дивной красоты. М. 1970.

зволили ей также петь некоторые сопрановые партии: к примеру, Ната­ши из «Русалки» А. Даргомыжского, Маргариты из «Фауста» Ш. Гуно. Артистка удивительно сочетала в себе музыкальный и драматический талант. Ее искусством восхищались Н.Г. Рубинштейн, П.И. Чайков­ский, посвятивший ей романс «Страшная минута».

Рецензент газеты «Голос» так характеризует ее вокально-техни­ческие и исполнительские данные: «Голос ее не огромный по силе, хотя и из крупных меццо-сопрано, отличается удивительной симпа­тичностью, сочностью и теплотой тембра, в нем есть что-то такое страстное, привлекающее, что совершенно заставляет забывать его не первоклассные размеры, по объему он простирается вверх, очевидно, до очень высокого регистра, судя по тому, что для второго дебюта ар­тистка избрала себе партию Азучены. Постановка голоса солидная, прочная, отличающая в молодой певице присутствие... хорошей шко­лы. Интонирует Кадмина чрезвычайно верно, с полной отчетливостью и устойчивостью голоса, давая каждый раз совершенно законченные, круглые тона, даже в такой сравнительно быстрой последовательности, как это встречается в аллегро "Зажигайте огни". Что касается фразиров­ки и произношения слов, то и первое, и второе не оставляют желать ни­чего лучшего: первое — по осмысленности, простоте и правдивости, второе — по ясности. Прибавьте к этому - Кадмина еще и превосходно играет, и ведет себя с первого своего появления на сцене как талантли­вая опытная актриса, и вы поймете, как много надежд можно питать на такую артистку в будущем»'.

Молодая Кадмина, выступая в 1873 г. в спектакле Малого театра «Снегурочка» по пьесе А.Н. Островского с музыкой П.И. Чайковского, создала идеальный образ Леля, не померкнувший от сопоставления с искусством великих мастеров этого театра, таких, как Федотова, Ермо­лова, Никулина, Самарин, Садовский, исполнявших другие роли. Ее одаренность позволила ей в 1883 г. перейти на драматическую сцену, где она с успехом выступала в роли Офелии в «Гамлете» В. Шекспира, Катерины в «Грозе» А. Островского и другие.

¹ Голос. 1873. № 126.

Зоя Разумниковна Кочетова, дочь А. Александровой-Кочетовой, была исключительно музыкальна и вокально-артистически одарена. В десятилетнем возрасте она в первый раз в опере услышала итальянскую певицу А. Патти и без единой ошибки повторила самую трудную арию, m I и пшенную великой певицей, со всеми колоратурами, пассажами, ню-iiiii провкой и т.п. Получив хорошее домашнее образование, она была Принята в консерваторию сразу на старший курс. Первое выступление

I Кочетовой в ученическом концерте с арией Джильды из «Риголетто»

II I(ерди было настолько совершенным, что рецензенты назвали ее «рус-I I |>н Патти». По окончании консерватории она сразу была принята в большой театр и пела ведущие партии в операх «Риголетто» и «Травиата» 'I Верди, «Лючияди Ламмермур» Г.Доницетти, «Гугеноты» Д. Мейербе-1>.|, "Марта» Ф. Флотова, «Фауст» Ш. Гуно, «Руслан и Людмила» и ■ An шьза царя» М. Глинки. «Голос Зои Кочетовой, — пишет рецензент,

совершенно исключительный, феноменальный и в настоящее время не имеет себе равного. По высоте он доходит до ля предпоследней октавы (/к! й октавы. — А.Я.). О таких голосах сохранились только предания. I ii ой высоты голос достигал... у знаменитой Каталани. Владеет она им с ммсчательным искусством, поет необыкновенно чисто и законченно са­мые невероятные пассажи, пианиссимо на высоких нотах и трели, стак- км го она делает так легко, как самую простую гамму»¹. На родине певица in.il I упала всего три года, уехав затем в Италию, где ей также неизменно | ппутствовал успех. О ее дебюте в партии Джильды в 1884 г. мы читаем | целующий отзыв: «Вчера вечером, когда произошла ее первая встреча с Итальянской публикой, она имела настоящий успех. Объем ее голоса не Очень велик, но великолепно звучит в огромном зале театра: пение ее ми шычайно мягко, нежно и свидетельствует о долгом обучении и пре- hi pi кодной школе. Характеру Джильды она придала присущие ей чувство и мягкость. Она не имеет привычки иностранок менять текст, и произно­шу шс се поразительно ясно»². Подобные же суждения высказывали и мругпе итальянские газеты, журналы, выражая самое искреннее удовлет- i» |рение искусством артистки. В отзыве на дебют Кочетовой в опере «Ди- ИОра» Д. Мейербера в Вероне читаем: «Кочетова — прекрасная, тонкая, НМЩная артистка. Голос ее обладает превосходным тембром, всегда Мучным, и она прекрасно им владеет, не боится трудностей пения. Так-м- I рель у нее прекрасна, и она охотно ее применяет. Это как раз тот го-ЮС| который необходим для партии Диноры, представляющей особые ГО) i мости в отношении подвижности, фиоритуры и интонации»³.

Мш конские ведомости. 1880. № 292. I,1 Ronda Verona 1886. №7. I им же.

Павел Акинфиевич Хохлов — один из лучших певцов своего време­ни, выразитель достижений русской школы пения. П.И. Чайковский считал его идеальным исполнителем партии Евгения Онегина и дал со­гласие ставить эту оперу в Большом театре только при условии, что за­главную роль будет исполнять Хохлов. После занятий с профессором А.Д. Александровой-Кочетовой он затем совершенствовался в Милане у Ф. Ронкони, Ф. Варези и Гамбоджи. Как отмечает Н. Гейнике, «после превосходной школы, которую он прошел у Александровой-Кочето­вой, Павел Акинфиевич дважды ездил совершенствоваться в пении в Италию. Но назвать его исполнение bel canto в итальянском смысле этого слова нельзя. Ведь у итальянцев красота звука, красота и легкость его подачи была одной из художественных задач певца. У больших мас­теров итальянской школы безупречная музыкальность, инструменталь­ная точность пения была вместе с тем проникнута некоторым «любова­нием» своим звуком. Слушатели «упивались» звуком в пении великих итальянских певцов эпохи Хохлова. Но у Хохлова красота звука никог­да не была самоцелью, ибо единственной задачей у него была «простота и правда» пения. За красотой свободно льющегося голоса у Хохлова было всегда художественно продуманное и глубоко прочувствованное содержание - музыкальное и логическое»¹.

Прекрасная внешность и драматический талант помогали ему со­здавать на сцене правдивые образы благородных героев. Особенно были близки образы героев русских опер, в воплощении которых он достигал редкого совершенства. Он был замечательным Елецким, Светлейшим, Мизгирем, Жермоном, Ренато, Валентином и др., а партию Онегина за свою 20-летнюю певческую карьеру спел 136 раз. Обширный голос по­зволял ему исполнять не только лирические партии, но и драматические (Борис Годунов, Руслан, князь Игорь) и даже басовые.

Искусство Хохлова как яркого выразителя идеалов русской шко­лы пения служило образцом художественного творчества для целого поколения отечественных певцов.

' ЦГАЛИ. Ф. 837. Оп. 2. Ед. хр. 632. Л. 5.

Михаил Михайлович Корякин занимает почетное место среди низких басов своего времени. После окончания медицинского факуль­тета университета он поступил в консерваторию, где сразу обратил на себя внимание благодаря не только прекрасным голосовым возможнос­тям, но и своей музыкальности и сценическим дарованием.

Развитие его таланта активно поддерживали А.Д. Александрова-Кочетова, Н.Г. Рубинштейн и И.В. Самарин. Последний не только про- Юдил с ним оперные партии, но и выпускал как драматического актера и СВОИХ постановках. По свидетельству Амфитеатровой-Левицкой, «го­нт Корякина очень нравился П.И. Чайковскому, и арию Гремина из ОПеры «Евгений Онегин» Петр Ильич написал специально для ММ. Корякина, когда рассчитывал, что «Онегин» пойдет в 1876 году'. I и 1с не спев выпускного экзамена, певец успешно дебютировал сначала и Большом театре, а затем в Мариинском, в котором он и пропел всю жизнь, пользуясь огромным успехом у публики. Особенно ему удава-■Itit. ь роли русского репертуара: Сусанин, Мельник, Голова, Бермята, 1 1гп Мороз, Кончак и т.п., требовавшие большой мощи звука и свободы нижних нот. Всего Корякин спел 45 партий. У певца «был настоящий (>пс ирофундо большого диапазона, красивого тембра и поражающей мощности, волна его голоса лилась свободно, широко, наполняя собою Ц| к зрительный зал. <...>Удивляла главным образом необычайная гус-I (I га и сила звука, особенно хороши были нижние ноты, звучащие очень пшик) и без всякого напряжения. <...>Лучше всего удавались Корякину русские народные типы вроде Сусанина, Ильи во "Вражьей силе", \ I >\ 1111а в "Дубровском"...»².

Н....... иминания о Московской консерватории. С. 97.

| торн (Зигфрид) Э. Петербургская опера и ее мастера. Указ. изд. С.120-121.