Жизненный и творческий путь С.А. Есенина

Автор музыки – Э. Елисеева

Автор слов – С. Есенин

Кафедра художественного образования

Выполнила:

студентка 306 группы

Савченко А.А.

Брянск, 2010

Жизненный и творческий путь С.А. Есенина

Сергей Александрович Есенин родился 21 сентября 1895 года в селе Константинове.

В 1904–1909 годах Есенин учился в Константиновском земском училище. Хотя в третьем классе был оставлен на второй год, окончил его успешно, с похвальным листом. В 1909–1912 годах учился в Спас-Клепиковской церковно-учительской второклассной школе, по окончании которой получил звание «учитель школ грамоты».

Летом 1912 года Есенин уезжает из Константинова в Москву, к отцу, служившему там приказчиком в мясной лавке.В марте 1913 года Есенин поступил на работу в типографию «Товарищества И.Д. Сытина».

Работал сначала в экспедиции, потом подчитчиком корректора. Здесь он познакомился с Анной Романовной Изрядновой (1891–1946), которая стала матерью его первого сына Юрия (родился 21 декабря 1914 г. (3 января 1915 г.). Брак был гражданским, и Юрий был официально признан сыном Есенина лишь после его смерти, в 1926 г. Ю.А. Есенин в 1938 году пал жертвой большевистских репрессий.В сентябре 1913 года Есенин начал заниматься в Московском городском народном университете имени А. Л. Шанявского.

В январе 1914 года в московском журнале для детского чтения «Мирок» под псевдонимом «Аристон» напечатано стихотворение Есенина «Береза».

В следующем, февральском номере уже под его собственным именем появилось стихотворение «Пороша», в мартовском – «Село». Это первые известные выступления Есенина в печати.30 января 1916 года было дано цензурное разрешение на выход в свет первого сборника Есенина «Радуница». В марте призван на военную службу. В апреле, благодаря хлопотам Клюева, был причислен к Царскосельскому полевому военно-санитарному поезду № 143, который находился под патронажем императрицы Александры Федоровны. В поезде и царскосельском лазарете № 17 Есенин прослужил санитаром до марта 1917 года. В это время неоднократно выступает на разных вечерах, в том числе придворных.20 ноября 1923 года произошёл инцидент в одной из московских пивных, послуживший основой для так называемого «дела четырех поэтов». Алексей Ганин, Есенин, Сергей Клычков и Пётр Орешин были задержаны и обвинены в антиобщественном поведении и антисемитизме. 21 ноября против них было возбуждено уголовное дело. 10 декабря в Доме печати состоялся товарищеский суд. В защиту Есенина выступили А. Эфрос, А. Соболь, Вяч. Полонский, В. Львов-Рогачевский, М. Герасимов, Р.Ивнев. 17 декабря Есенин лег в Профилакторий им. Шумской (так называемая «Больница на Полянке»), где пробыл до конца января 1924 г. В феврале с Есениным происходит несчастный случай с глубоким порезом руки: он соскочил с пролетки и руками разбил окно в полуподвале. В связи с этим помещён сначала в Шереметевскую больницу, затем переведён в Кремлевскую.3 сентября 1924 года Есенин выехал на Кавказ. Пребывание на Кавказе (Баку – Тифлис – Батум) с сентября 1924 по февраль 1925 года и затем в апреле и мае 1925 года стало одним из самых плодотворных периодов в жизни Есенина.

30 июня 1925 г. подписан договор с Госиздатом на выпуск «Собрания стихотворений» с гонораром по высшей ставке.В июле 1925 года вступил в брак с Софьей Андреевной Толстой. 25 июля – 6 сентября Есенин вместе с С.А. Толстой-Есениной совершил последнюю поездку на Кавказ (в Баку). По возвращении в Москву продолжил работу по подготовке «Собрания стихотворений». Осенью обостряется разлад во взаимоотношениях с С.А. Толстой-Есениной, первые признаки которого обнаружились вскоре после женитьбы.В двадцатых числах ноября 1925 года, страдая от пьянства, Есенин соглашается лечь в психиатрическую клинику. Лечение здесь было рассчитано на два месяца, но Есенин наметил, что пробудет здесь меньший срок. Здесь же принял окончательное решение не возвращаться к жене и уехать из Москвы в Ленинград.21 декабря Есенин покинул клинику. Заходил в Госиздат, где написал заявление с просьбой считать недействительными все ранее выданные им доверенности и гонорар выдавать впредь только ему самому. Провёл вечер в писательском клубе. 23 декабря 1925 года Есенин ночным поездом выехал из Москвы в Ленинград. Здесь встречается с литераторами и друзьями, в том числе с Николаем Клюевым, говорит о том, что приехал в Ленинград, чтобы начать новую жизнь, без пьянства. 28 декабря 1925 года найден в петле в ленинградской гостинице «Англетер», где жил в эти дни.

Официальное заключение о самоубийстве как причине смерти Есенина не раз подвергалось сомнению. Так, уже в наши дни обосновывалась версия, согласно которой Есенин пал жертвой борьбы, которую Сталин вёл против оппозиционного ему партийного руководства Ленинграда. Согласно ей, Есенин был убит приехавшими из Москвы чекистами с тем, чтобы возложить вину за его гибель на ленинградские власти с последующей их заменой. Однако чекисты ленинградские обнаружили тело поэта раньше, чем это намечалось по плану, и предугадывая последствия, инсценировали самоубийство. Так эта акция была сорвана, что, впрочем, не остановило процесса нейтрализации антисталинской оппозиции.31 декабря 1925 года Сергей Александрович Есенин был похоронен в Москве, на Ваганьковском кладбище. Перед этим погребальная процессия обнесла гроб с его телом вокруг памятника Пушкину на Тверском бульваре.

Могила Есенина сразу стала местом паломничества для многих любителей поэзии. Ночью 3 декабря 1926 года на ней застрелилась его возлюбленная – Галина Бениславская.На долгие годы творчество и само имя Есенина в СССР оказались под полузапретом. Только в 1950-е годы началось его возвращение к читателям нашей страны. Сегодня литературное наследие Сергея Александровича Есенина естественным образом стало одной из живых частей русской классики ХХ века.

Известные сочинения: «Подражанье весне», «Пороша», «Калики», «Береза», «Кузнец», «С добрым утром», «Молитва матери»,, «Моей царевне», «Что это такое»,, «Узоры», «Осень», «В хате», «Русь», «Королева».

Произведение «Пороша» созерцательного характера. Можно представить зимнюю дорогу, по которой конь везет повозку… А кругом - тишина. И только лишь звоны раздаются под копытами… На фоне безликой дороги, постоянного спокойствия вдруг слышится шум ворон на лугу. А дальше тянется снова все та же длинная спокойная дорога. И мы наблюдаем зимний лес, который спит, будто его заколдовали… Он кажется невидимым, потому что спрятался под покрывало снега. А дорога движется дальше… Перед нами виднеется сосна, которая наклонилась, будто старушка…И вдруг внезапно тишину нарушает стук дятла. Конь скачет все быстрее, снег валит, а дорога кажется бесконечной… Она лентой убегает постепенно вдаль…

Произведение «Пороша» можно рассматривать, как песню вариационной формы с запевом и припевом.

I куплет 1-6 такт

Припев 6-12 такт

II куплет 13-18 такт

Припев 18-24 такт

Кода 25-28 такт.

Вариационные изменения в данном случае свойственны первой части припева II куплета, где меняется тональный план, насыщается фактура, происходит полифоническое обогащение.

Вторая же часть припева остается неизменной:

Вариация оправдывается кульминационным местом ее нахождения.

Размер произведения переменный: , , , где - простой размер, а

и - сложные.

- дирижируется по трехдольной схеме, - по четырехдольной, - по шестидольной. Эти размеры обуславливают одну из основных сложностей данного произведения. Первая сложность заключается в самой смене размеров и умении перестроиться вовремя и мыслить новым размером. А вторая сложность заключается в том, чтобы «пропевать» до конца каждую задержанную ноту:

В произведении встречаются следующие длительности:

Ритмические группировки:

Группировки очень разнообразны. Ритмическую сложность составляет полиметрия. Уже в начале произведения мы видим, что сопрано и альты ведут две самостоятельные линии:

Далее партия второго сопрано развивается не только мелодически, но и ритмически:

В кульминации произведения усложняется и партия вторых альтов:

Тональность произведения – h-moll. Она созерцательная, красочная. Однако имеются отклонения в D-dur, fis-moll, e-moll и d-moll. Первое отклонение ми наблюдаем к e-moll в 5 такте, потом в 6 такте тут же происходит отклонение в D-dur:

Далее 7-8 такты мы рассматриваем в этой же тональности. А уже 9 такт приводит нас к fis-moll, так как очень четко звучит увеличенная кварта, которая требует разрешения в «фа # - ля». В данном случае автор предлагает только «ля» благодаря художественному замыслу:

С 10 такта мы видим отклонение в e-moll. И тут же мы наблюдаем, что к концу 12 такта тональность снова возвращается к h-moll:

Наступает второй куплет. Произведение звучит так же, как в начале, следовательно и отклонения в 17-18 тактах аналогичны:

Но в 19 такте D-dur переходит в d-moll. Это подчеркивает вариационную структуру припева, о чем говорилось ранее, а так же подчеркивает кульминация произведения:

А затем аналогично 1 части следует e-moll, плавно переходящий к основной тональности произведения - h-moll:

Произведение заканчивается кодой, которая следует в основной тональности:

Анализируя гармонию, можно сделать вывод, что она очень разнообразна. Уже начало произведения необычно, оно начинается с субдоминанты. В произведении встречаются гармонии и II ступени, и III, cубдоминанта, доминанта, гармония VI ступени и их обращения… Очень часто автор употребляет неполные гармонии, например, без терции или без квинты. Так же встречаются прерванные обороты и временные отклонения.

Произведение «Пороша» - a’cappella, предназначено для однородного женского хора. Хоровая миниатюра отвечает сложности профессионального хора. Тесситура произведения удобная.

S1 от ми1 до фа2

S2 от ми1 до ре2

А1 от си малой окт до си1

А2 от соль мал окт до си1

Диапазон хора: от соль малой октавы до фа второй октавы.

Дыхание в этом произведении берется не всегда одновременно.

Что касается общехорового дыхания, то оно берется в 6 такте перед припевом:

Аналогично во втором куплете дыхание всего хора берется в 18 такте:

Также общехоровое дыхание берется в конце первого и второго куплета берется после 12 и 24 тактов:

Следует отметить, что партия сопрано берет дыхание только тогда, когда берет его весь хор.

Что же касается партии альтов, то она более самостоятельна в изобразительном плане. Уже в первом такте дыхание берется на каждое слово:

Также альты берут дыхание в 4 такте 2 раза в то время, как сопрано поют на цепном дыхании:

Далее в 10 такте партия альтов берет дыхание, когда партия сопрано уже вступает:

Во втором куплете происходит все аналогично, за исключением некоторых моментов. В 13 такте дыхание отсутствует:

В 20 такте за счет насыщения припева, появляется партия сопрано, а также фермата. Так как фермата неснимаемая, сопрано не берет дыхание. А партия альтов берет, так как далее следует пауза:

При работе над дикцией особое внимание следует уделить слогам «ся», «сь», которые исполняется как [са], [с] (подвязала ся, оперла ся, вьет ся, расшумели сь, понагнула сь). Звук [а] исполняется ближе к [о], более округленно (зак о лд о ван, бел о ю). Еще одна сложность заключается в том, чтобы связывать фразы и присоединить конец слова к началу следующего:

(ра- сшу -ме-ли- сьна -лу-гу). «Р» следует произносить звонко и четко: (се р ые, во р оны, р асшумелись, п р осто р у).

Работа над вертикальным строем представляет особую сложность. Партии сопрано и альтов довольно самостоятельны и каждая имеет свой художественный образ. В первом и втором тактах необходимо, чтобы партия сопрано звучала тихим фоном, изображая падающий снег. Но при этом нужно следить за тем, чтобы интонация осталась на месте. Поэтому петь нужно с тенденцией к повышению. В это время партия альтов выступает на первый план в качестве рассказчика. Она поет очень выразительно:

В третьем такте на передний план выходит партия первых сопрано, а в четвертом – альты подхватывают их будто эхо вдали:

После чего снова выходят на первый план сопрано до 6 такта:

С конца 6 такта выступают альты и солируют до начала 10 такта:

Затем солируют первые сопрано в то время, как альты и вторые сопрано выступают в качестве подголоска:

Во втором куплете все происходит аналогично до 19 такта. В этом такте происходит кульминация и каждая партия становится главной:

Затем партии по очереди выходят на передний план. И так заканчивается 2 куплет.

В коде главная роль принадлежит партии альтов, поэтому они должны звучать ярче, а сопрано лишь изображают, как лентой убегает дорога:

Работая над горизонтальным строем, следует обратить внимание, что в партиях сопрано часто встречаются постоянно повторяющиеся ноты. Их нужно петь с тенденцией с повышением, чтобы не занизить:

Таким образом исполняются и задержанные ноты:

Особую сложность составляет скачок на м6 в 18 такте. Малые интервалы вверх исполняются с тенденцией к понижению. Так же за избеганием «крикливого» пения, следует хорошо проработать это место в удобной тональности. А при пении его в нужной тональности, не кричать, петь четко но не очень громко. Позволить другим партиям поддержать их в динамическом напряжении:

А неожиданный фа бекар, появившийся в 19 такте, поется с тенденцией к понижению, образуя с предыдущей нотой интервал м3.

Партии же второго сопрано очень сложно вступить в 19 такте, так как нота вступления по отношению к последней составляет интервал ум4 и поется с тенденцией к понижению.

В 25 такте основная сложность состоит в том, чтобы партия сопрано спела скачки на ч4 и ч5. Они поются устойчиво:

В партии альтов сложным является интонирование интервалов ум5 и ум4 в 9 и 10 тактах:

Так же у партии альтов существует сложность в 5 такте, где встречаются интервалы ч4, который поется устойчиво и м3 вниз, который поется с тенденцией к повышению:

В 11 такте у партии альтов целая нота на весь такт, которую нужно петь с тенденцией к повышению:

Темповый ансамбль не является сложностью в данном произведении. Темп Andantino не меняется на протяжении всего произведения. За исключением 12 такта, где происходит замедление (ritenuto), перед началом второй части:

При работе над динамическим ансамблем, наоборот, могут возникнуть трудности. Это связано с тем, что партии не только самостоятельны мелодически, они еще имеют самостоятельную динамику, которая иногда не совпадает во всех партиях. Например, уже в начале произведения мы наблюдаем, что альты поют на mf в то время, как сопрано на p. Это значит, что партия альтов выступает ведущей и должна звучать громче и выразительнее, чем партия сопрано, которая выступает лишь фоном, падающими снежинками:

В 3 и 4 тактах динамика нарастает в обеих партиях и приводит к mf:

Далее динамика нарастает еще больше, и к 6 такту она достигает f, но вдруг мы видим неожиданное появление p в конце такта:

Затем солирует лишь партия альтов до 10 такта, и тут же вступает партия сопрано но уже на mp. Затем партия альтов подхватывает сопрано лишь подголосками. Так заканчивается первый куплет. В динамическом плане второй куплет повторяет точно первый до середины 18 такта. Но в середине

такта вместо p звучит f, что подчеркивает кульминационный момент произведения:

С 22 звучит динамика p, как и в 10 такте первого куплета:

И в конце динамика достигает pp… Бесконечная дорога постепенно убегает вдаль, как бы растворяясь:

В пределах pp-f, композитор настолько разнообразно сумел использовать богатые возможности динамики, что перед нами предстает самая настоящая картина зимы.

Произведение «Пороша» очень интересно в своем исполнении. Уже в самом начале мы представляем зимнюю дорогу, по которой конь везет повозку:

Темп чуть подвижнее, чем спокойный. Альты как бы рассказывают нам о зимней дороге, а сопрано изображают или стук копыт или рисуют снегопад. В любом случае они звучат лишь фоном и ни в коем случае не должны заглушать альтов. И только лишь звоны раздаются под копытами…Динамика нарастает. И тут мы слышим шум ворон на лугу. А дальше тянется снова все та же длинная спокойная дорога. И мы наблюдаем зимний лес, который спит, будто его заколдовали… Он кажется невидимым, потому что спрятался под покрывало снега. Сосна будто подвязалась белой косынкой. Первое сопрано ведет основную линию, а альты и вторые сопрано выступают в роли подголоска.

А дорога движется дальше… Перед нами виднеется сосна, которая наклонилась, будто старушка… И вдруг внезапно тишину нарушает стук дятла. Динамика достигает f, происходит кульминация произведения. Конь скачет все быстрее, снег валит. А дорога кажется бесконечной… Она лентой убегает постепенно вдаль… Динамика и напряжение постепенно спадают и уходят, как бы растворяясь в этой волшебной зимней картине.

Работая над хоровой миниатюрой «Пороша», дирижер может испытывать разнообразные трудности:

-слабое ощущение доли при смене размеров

-неумение перестроиться на новый размер

-сложность при показе полифонии и разной динамики в обеих партиях

-многообразие динамических оттенков

-показ дыхания для каждой партии в свое время

Перед тем, как выстраивать работу с хором, дирижер должен много работать самостоятельно. Без полного осознания и прочувствования произведения хормейстер не сможет ничего добиться от своего коллектива. Только хорошо проработав предварительно партитуру, поставив цели и задачи перед хором, выявив возможные трудности, можно преступать к работе над хором.

Трудности хора:

-слабое ощущение долей

-снятие раньше времени задержанных нот

- «крикливое» пение на высоких нотах

-нечистое интонирование скачков

При правильной работе дирижера эти трудности будут ликвидированы. Хору, в свою очередь, следует хорошо выучить свои партии, чтобы внимательно следить за руководителем.

Благодаря таким произведениям развивается более глубокое понимание музыкального языка, средств музыкальной выразительности. Хор учится мыслить и воспринимать музыку более детально.