Глава 2. Музыкальные образы в лирике Бориса Пастернака

2.1 Образы музыкальных инструментов в поэзии Б. Пастернака (циклы «Начальная пора» и «Поверх барьеров»)

В этом параграфе мы коснемся «естественных» и «рукодельных» инструментов, рождающих звук, которые вошли в поэзию Пастернака и слились с остальными сущностями его мира. Это «царство звука».

В отличие от Блока, который не обладал хорошим слухом и был осужден на то, «чтобы вечно поющее внутри никогда не вышло наружу» [Блок 1932: 22], Пастернак был одарен от природы и композиторским даром. Его детство, как мы уже говорили, прошло в постоянном обожествлении как самой музыки, так и Скрябина, который стал для него символом «музыкального начала» ХХ века. Музыка в это время считалась высшей формой искусства и «первоосновой бытия» (А. Белый) [Фатеева 2003: 294]. Поэтому весь спектр внутренних чувств, эмоций, воспоминаний художника-лирика передавался в музыкальных символах. В марте 1919 года А. Блок пишет в своем дневнике: «В начале была музыка. Музыка есть сущность мира. Мир растет в упругих ритмах. Рост задерживается, чтобы потом «хлынуть». Таков закон всякой органической жизни на земле – и человека и человечества… Рост мира есть культура. Культура и есть музыкальный ритм [Цит. по: Фатеева 2003: 293].

Именно поэзия Блока, материализовавшая в звуке и ритме слова постоянные природные динамические соотношения, нарушение равновесия и его восстановление, оказалась наиболее близкой Пастернаку по духу и тематике. Блоковская музыкальная стихия овладевания словом, превращавшая все сущности мира в игру света и тени, была родственна и живописному началу Пастернака, его свето-звуковому ощущению мира. Хотя само ощущение «близости» с Блоком приходит к Пастернаку постепенно и достигает кульминации в период работы над романом «Доктор Живаго», память слова Блока дает себя знать в самом начале творческого пути, несомтря на футуристические увлечения молодости [Фатеева 2003: 294].

Не случайно, что звук колокола – благовест – открывает книгу стихов Пастернака «Начальная пора» и проходит через все его творчество как призыв к возрождению и весне. Сравним:

Достать пролетку. За шесть гривен,

Через благовест, чрез клик колес,

Перенестись туда, где ливень

Еще шумней чернил и слез [Пастернак 1987: 9]

и у Блока: Слышу колокол. В поле весна.

Здесь же, в стихотворении «Сон»:

Но время шло и старилось. И рыхлый,

Как лед трещал и таял кресел шелк.

Вдруг, громкая, запнулась ты и стихла,

И сон, как отзвук колокола, смолк. [Пастернак 1987: 10]

Оно созвучно со стихами Блока «Прекрасной даме».

Звуки колокола в книге «Начальная пора» дополняются кликом колес и свистками поезда, который «метет по перронам Глухой многогорбой пургой».

Вторым музыкальным инструментом у Пастернака становится символическая лира, а также ствольный строй Эдема:

Когда за лиры лабиринт

Поэты взор вперят,

Налево развернется Инд,

Правей пойдет Ефрат.

А посреди меж сим и тем

Со страшной простотой

Легенде ведомый Эдем

Взовьет свой ствольный строй. [Пастернак 1987: 12]

И идея волнообразно закрученного лабиринта, получающая воплощение либо в ракушке (раковины ли гуденье?) [Пастернак 1987: 14], вырастающей из морской стихии, либо в верблюде-небосводе (верблюдом сквозь ушко иглы), либо в метели «завитой, как улитка, зимы» [Пастернак 1987: 14], становится постоянной у поэта при передаче зарождения звука. В то же время инвариантно и природное происхождение всех «музыкальных инструментов» Пастернака – они проделывают как бы обратный путь в природу, отражаясь в ней.

Так, звук-крик Венеции-венецианки становится «подобьем» нотного знака и висит «трезубцем скорпиона Над гладью стихших мандолин» [Пастернак 1987: 14]. Таким образом, звуковой мотив превращается из абстрактной категории сначала в знак, а потом в природный субъект и получает референтную функцию. В стихотворении «Венеция» колебания между реальностью и воображением как раз и обнаруживаются в идее рождения и звучания музыкального начала. Распространение звуковой волны, – пишет Б. Арутюнова, – дается в пространстве и во времени. Стены зданий и «большой канал» продложают этот звук в эхо. Дальше звук проходит через ряд зрительных превращений в результате его представления через объекты, находящиеся в поле звуковой волны» [Арутюнова 1989: 264]. Отсюда отражение звука в шипковом инструменте, сливающемся с гладью воды: первоначально «одинокий аккорд» был уподоблен звуку гитары редакция 1913 года), как и позднее в «Охранной грамоте» («Я поспешил к окну, под которым плескалась вода, и стал вглядываться в даль ночного неба так внимательно, точно там мог быть след смолкнувшего звука. Судя по моему взгляду, посторонний сказал бы, что я спросонья исследую, не взошло ли над Венецией какое-нибудь созвездие, со смутно готовым представлением о нем как о Созвездии Гитары» [Пастернак 1992: 4; 210]), затем отражен в глади мандолин (редакция 1928 года) (отражение – лад’/дал’). И каменная баранка Венеции здесь сама служит «отражательным» лабиринтом звука, распространяя его вдаль по воздуху.

Далее в книге «Поверх барьеров» звук опять связывается с колоколом на прекладине дали, где ономатопоэтический «лабиринт» слова колокол – ко(л)-ло(к)-кол – отажается в перекладине дали (то же отражение – лад’/дал’). Позднее, в прозе «Охранной грамоты», когда Пастернак вспоминает, как ему в Марбурге явилось сновидение о войне, появятся те же зримо-звуковые представления о колоколе: «Сонной дорогой в туман погружались висячие языки колоколен. На каждой по разу ухал одинокий колокол. Остальные дружно безмолствовали всем воздержанием говевшей меди» [Пастернак 1992: 4; 153].

В стихотворении «Я понял жизни цель и чту…» [Пастернак 1987: 25] звук колокола, вписанный в апрельский пейзаж метонимически, прослеживается от «кузнечных мехов» до пальцев «кузнеца», а далее церковный зык уже взвешивается звонарем на фоне капели и поста. Снег же в заре тает так (с шипеньем впившийся поток), как уголь и металл «в пальцах кузнеца»:

И жидкий, и в снега дорог,

Как уголь в пальцы кузнеца,

С шипеньем впившийся поток

Зари без края и конца.

Что в берковец церковный зык,

Что взят звонарь в весовщики,

Что от капели, от слезы

И от поста болят виски. [Пастернак 1987: 25]

В «Весне» этого же цикла уже целый лес уподоблен стальному гладиатору органа, а апрельские почки на деревьях – «заплывшим огаркам» свечей [Пастернак 1987: 22]. Иными словами, мы как бы попадаем во «внутренность собора», на самом деле находясь в мире природы. Однако в ассоциациях остаются и связующие звенья между кузнечным делом, кузнечными мехами и мехами органа, наравне с тем, что перенос «природное – рукодельное» обнаруживает аналогию между движением воздуха, колышущего деревья, и воздуха, раздувающего меха органа, а также между «гортанями птиц» и металлическими трубами органа. Позднее тема кузнеца – звонаря все более будет приобретать «природное» звучание, и в «Теме с вариациями» она обнаружится в звоне уздечек, в акценте звонков и языка, в которые вслушивается скакун-кузнечик.

В стихотворении со значимым заглавием «Эхо» уже «звездная гладь» льется из песни в песню соловья-певца ночи и получает звуковое и световое отражение в полнодонных колодцах и корнях деревьев:

Но чем его песня полней,

Тем полночь над песнью просторней.

Тем глубже отдача корней,

Когда она бьется об корни. [Пастернак 1987: 27]

В «Импровизации» стая птиц по кобинаторной памяти слова превращается в стаю клавиш, а по звучанию – в хлопанье крыльев, плеск и клекот. Ночью эти клавиши похожи на крикливые, черные, крепкие клювы, а рулады в крикливом, искривленном горле отражаются в гортанях запруд, так что волны снова оказываются резонатором «лабиринта» звука [Пастернак 1987: 29]. Можно сказать, что вся целиком книга «Поверх барьеров» отражает первый музыкальный пик поэзии Пастернака, и на этом «пике» эта «музыка» как бы внешне преодолевается. Кульминацией же звукового развития в книге является «Баллада», где музыкальный ассоциативный ряд организует всю композицию стихотворения. Тут впервые среди природных источников звука появляется человек-музыкант (Здесь жил органист…), музыка называется музыкой», связывается с идеей «полета» и «отделения от земли», и эта связь становится у поэта постоянной. И здесь, на вершине «Баллады», в Пастернаке как раз возобладает поэт над музыкантом. «Рост» поэта ускоряется благодаря силе музыкального «сцепления», связанного с именем Шопена и воспоминаниями о матери. При этом «свет» фонарей, отражаясь, «набивается» на гул колокольных октав [Фатеева 2003: 297–299].

Сама музыка, хотя основное время «Баллады» – август, опять связывается с зимой:

И плотно захлопнутой нотной обложкой

Валилась в разгул листопада зима. [Пастернак 1987: 34]

Метаморфоза «зима – нотная обложка» такова, что местоимение ей следующей строфы относится к обеим частям преобразования:

Ей недоставало лишь нескольких звеньев,

Чтоб выполнить раму и вырасти в звук.

Из «Баллады» мы вместе со светом и ветром переносимся в пространство «Мельниц» – символа «солярного колеса». Здесь происходит возвращение к изначальному звуку (бить кузнечным молотом, бить в колокол), связанному с глаголом бить и идеей света: И брешет пес, и бьет в луну Цепной, кудлатой колотушкой (снова к-ла – ка-ла). Идея ‛рукоделия’ в ‛ветряных мельницах’ соединяется при этом с лунной исповедью губ, а музыкальная идея – с мельничными тенями и пеклеванными выкликами (где пеклевать молоть чисто, мелко и просевать). По звуковой же памяти слов пеклеванные выклики крылатых «Мельниц» связываются с птицами «Импровизации» (крикливые клювы, плеск, клекот).

В заключительном стихотворении книги «Поверх барьеров» – «Марбурге» – появляется еще одно подобие музыкального инструмента – девственный, непроходимый тростник, Нагретых деревьев, сирени и страсти. [Пастернак 1987: 34]. «Тростник», помимо «хаоса зарослей», связан в поэтическом языке и с одним из первых инструментов – флейтой, и с поэтом как «мыслящим тростником» (Ф. Тютчев) [Фатеева 2003: 299]. Именно этот «тростник» «нагретой страсти», омытый поэтическими «слезами-дождем», и брызнет в цикле «Сестра моя – жизнь» в стихотворении «Определение поэзии»:

Это – сладкий заглохший горох,

Это – слезы вселенной в лопатках,

Это – с пультов и флейт – Фигаро

Низвергается градом на грядку. [Пастернак 1987: 46]

Переход музыкального начала в мир природы, который мы наблюдаем в цикле «Сестра моя – жизнь», был подготовлен стихотворениями, не вошедшими в основное собрание сочинений, но написанными одновременно с книгами «Начальная пора» и «Поверх барьеров». Они раскрывают, что у Пастернака всякое растение, прежде всего «трава», наделено»певучестью», которую растительный мир тянет корнями из земли и листьями и зеленью из солнца и звезд. И в этой «преображенной в пути» Земли последней певучести «звучат» и «растут» в одном хоре с травами и арфа (И сумерки их менестрель, что врос С плечами в даль свою – в арфу), и свирель (Распутывали пастухи Сырых свирелей стон, И где-то клали петухи Земной поклон), и стоглавый бор-хор [Фатеева 2003: 299]. Таким образом, звук в мире поэта всегда синтезируется в вышине, а затем отражается в пространстве воды и земли.