Раннее творчество Бориса Пастернака и музыкальная эстетика символизма

Философия и эстетика символизма складывалась под влиянием различных учений — от взглядов античного философа Платона до современных символистам философских систем В. Соловьева, Ф. Ницше, А. Бергсона. Традиционной идее познания мира в искусстве символисты противопоставили идею конструирования мира в процессе творчества. Творчество в понимании символистов — подсознательно-интуитивное созерцание тайных смыслов, доступное лишь художнику-творцу. Главным средством передать созерцаемые тайные смыслы и призван был символ.

Категория музыки — вторая по значимости (после символа) в эстетике и поэтической практике нового течения. Это понятие использовалось символистами в двух разных аспектах — общемировоззренческом и техническом. В первом, общефилософском значении, музыка для них — не звуковая ритмически организованная последовательность, а универсальная метафизическая энергия, первооснова всякого творчества. Во втором, техническом значении, музыка значима для символистов как пронизанная звуковыми и ритмическими сочетаниями словесная фактура стиха, т. е. как максимальное использование музыкальных композиционных принципов в поэзии. Стихотворения символистов порой строятся как завораживающий поток словесно-музыкальных созвучий и перекличек.

Символизм обогатил русскую поэтическую культуру множеством открытий. Символиcты придали поэтическому слову неведомую прежде подвижность и многозначность, научили русскую поэзию открывать в слове дополнительные оттенки и грани смысла. Расширились ритмические возможности русского стиха, разнообразнее стала строфика. Однако главная заслуга этого литературного течения связана не с формальными нововведениями.

Символизм пытался создать новую философию культуры, стремился, пройдя мучительный период переоценки ценностей, выработать новое универсальное мировоззрение. Преодолев крайности индивидуализма и субъективизма, символисты на заре нового века по-новому поставили вопрос об общественной роли художника, начали движение к созданию таких форм искусства, переживание которых могло бы вновь объединить людей. При внешних проявлениях элитарности и формализма символизм сумел на практике наполнить работу с художественной формой новой содержательностью и, главное, сделать искусство более личностным, персоналистичным.

Музыка в поэзии символистов имела очень важное значение как метафористическое и в равной степени ритмическое начало. У символистов даже была так называемая «музыкальная группа», в которую входили Бальмонт, Вяч. Иванов и Балтрушайтис. В то же время их единомышленники по символизму Брюсов, Белый и Блок организовали другую группу — «маломузыкальную». Ясно, что это — их ирония, изыски. Музыку они все ставили очень высоко в своем творчестве, особенно Бальмонт. Леонид Сабанеев в своих воспоминаниях писал: «Бальмонт хорошо и глубоко чувствовал музыку — что далеко не часто встречается особенно среди поэтов. Скрябинскую музыку он тоже почувствовал. Думаю, что он угадал в ней известное, несомненное родство со своей собственной поэзией» [Сабанеев 2004: 64].

Бальмонта со Скрябиным связывала большая дружба. Они оба «были искателями новых звучаний». Их современники замечали, что на всех остальных композиторов и поэтов эти два друга смотрели как на свои предтечи. О Скрябине, играющем на фортепьяно, Бальмонт сказал так: «Он целует звуки пальцами» [Там же]. Это сравнение очень тонко передавало эротическую природу скрябинской игры.

Поэты-символисты, рассуждая о своем литературном течении и развивая его теорию, высказывались таким образом, что музыка в слиянии с жизнью и религией дает искомый результат — гармоничные стихи, способные выполнять роль некоего мессии.

Приведем стихотворение Бальмонта о музыке:

Я знаю, что сегодня видел чудо.

Гудел и пел священный скарабей.

Душе был слышен ясный звон оттуда,

Где зреет гром средь облачных зыбей.

Вдруг мощный жук ладьею стал скользящей,

Мелькало белым тонкое весло.

Играли струны музыкою зрящей,

И сердце пробуждалось в ней светло.

А он, колдун, обеими руками

Нам рассыпал напевный дождь колец

И, весь горя, дрожащими перстами

Касаясь струн, касался всех сердец. [Бальмонт 1983: 24]

Как видим, для поэта музыка — это чудо совершенное. Музыка — объединяющая сердца идея. Под музыкой надо понимать не буквальную мелодию, а все, что в природе гармонирует с человеческой душой. Теперь понятно, почему группа поэтов-символистов называлась «маломузыкальной». Просто для Блока, Брюсова и Белого объединяющая идея смещалась в сторону чуть ли не религиозной любви к России. Музыка для них служила лишь фоном, а не соединяющим звеном. Повышенное внимание к звуковой форме стиха, необыкновенная музыкальность стихов поэтов-символистов «музыкальной группы» Бальмонта и Вяч. Иванова дали русской поэзии целый ряд замечательных стихотворений. У Бальмонта в этой связи отметим стихотворения «Камыши», «Челн томления». У Вяч. Иванова — «Кормчие звезд», «Человек» и многие стихи на античную тему. Известно, что на вечерах у Скрябина Вячеслав Иванов поражал всех высказываниями о музыке. Даже Скрябин, мечтавший возвести музыкальный храм на необитаемом острове в Индийском океане, слушал поэта, затаив дыхание. В одном из стихотворений Вяч. Иванов восклицает:

О, Музыка! В тоске земной разлуки,

Живей сестер влечешь ты к дивным снам:

И тайный рок связал немые звуки...

(«Кормчие звезд») [Иванов 1994: 61]

Этими строками можно обозначить уровень понимания и значения музыки поэтами-символистами как высшей формы искусства.

Львов-Рогачевский в свое время писал: «Символистов упрекают в вызывающей темноте, в том, что они создают шифрованную поэзию, где слова – гиероглифы нуждаются как фигуры ребуса в отгадке, что их поэзия – для посвященных, для одиноких утонченников. Но неясность, расплывчивость, двойственность переживаний облекается и в соответствующую форму. Если классически четкий Кузьмин говорит о кляризме – ясности в поэзии, то романтически таинственный поэт оккультист Андрей Белый возлюбил «ток темнот». У искреннейшего поэта-символиста, Александра Блока, «темным напевам душа предана».

Поэты-символисты избегают ярких красок и четкого рисунка. Для них «лучшая песня в оттенках всегда» (Верлэн), для них «тончайшие краски не в ярких созвучьях» (К. Бальмонт). Утонченные, утомленные, дряхлые душой поэты уходящей жизни душою ловят «ускользавшие тени угасавшего дня». Красочные, точно и четко чеканенные слова не удовлетворяют поэтов-символистов. Им нужны «слова-хамелеоны», слова напевные, певучие» (Львов-Рогачевский. Символизм) [Словарь литературных теринов].

Поэты-символисты свои неясные настроения предчувствия и туманные мечты передают в музыкальных созвучиях, «в еле заметном дрожании струн». Они воплотили свои мечты и прозрения в музыкально звучащие образы. Для Александра Блока, этого самого струнного из всех поэтов, вся жизнь — «темная музыка, звучащая только об одной звезде». Он всегда захвачен одной «музыкальной темой». Он говорит о своей писательской манере:

Всегда пою, всегда певучий,

Клубясь туманами стиха.

Подобно тому, как во Франции на смену мраморному архитектурному стилю классиков пришел живописный стиль Гюго, Флобера, Леконт де-Лиля, Готье, братьев Гонкуров, сознававшихся в своей «музыкальной глухоте», так на смену живописи и пластике музыкально глухих пришел музыкальный стиль символистов, ослепших для действительной жизни. Эти гости райской стороны находят очарование своих символических снов в красоте музыкальности. В своем стихотворении «Аккорды» К. Бальмонт пишет или поет:

И в немой музыкальности,

Этой новой зеркальности

Создает их живой хоровод

Новый мир недосказанный,

Но с рассказанным связанный

В глубине отражающих вод. [Бальмонт 1983: 42]

Для поэта-символиста музыкальность, напевность стиха стоит на первом месте, он стремится не убедить, а настроить.

Быть может, все в мире лишь средство

Для ярко-певучих стихов,

И я с беспечального детства

Ищу сочетания слов. [Бальмонт 1983: 29]

Говорит поэт-символист, стремящийся сообщить стиху яркую певучесть, мелодику посредством искусно подобранного сочетания слов, букв, посредством сложной инструментовки стиха и его благозвучия. В стихах «Лютики», Бальмонт достигает внешними музыкальными средствами, звуковой символикой необычайных результатов. Он восклицал:

Кто равен мне в моей певучей силе?

Никто! Никто! [Бальмонт 1983: 18]

В отличие от внешне музыкального К. Бальмонта, поэт Александр Блок внутренне музыкален. Он достигает музыкального внушения музыкальностью темы, композиции.

Символизму и авангарду присущ романтический тип миросозерцания. Избрав определенную манеру поведения, они занимались параллельным жизне- и мифостроительством. Но и здесь были свои особенности.

Символизм выработал собственную эстетику жизни, по уставу которой жизнь становилась искусством: жизнь как искусство и искусство как жизнь — некая жизненная программа русского символизма. По мнению символистов, преобразование мира нужно было начинать с себя: от своего изменения они шли к преображению мира, при этом притязая на роль пророков (теургов) и духовных учителей — преобразователей жизни. Они чувствовали себя избранниками, вестниками иных миров и иных времен, вели от «реального» к «реальнейшему». Символисты выдвинули проблему «художественного индивидуализма», вокруг которой была спровоцирована бурная полемика, возникшая из-за прерванности романтической линии в русской живописи.

Воплотить концепцию искусства как жизнестроения в попытке противостоять дифференциации и усложненности мира и символизм, и авангард намеревались с помощью идейно-художественного синтеза искусств. Если принять во внимание синтетизм как характерную черту русской культуры, то поиски их сближает еще и культ музыкального, идущий от немецких романтиков, а также присущие сугубо русской ментальности идеи соборности и мессианства, имеющие конкретное воплощение в разработанных ими теориях [Чухарева 2006: 150-158].

Диалог, растянувшийся почти на весь ХХ век, между Б. Пастернаком и символизмом дает возможность, а может быть, делает необходимым еще раз присмотреться к соотношению футуризма и символизма. Поэт сам обозначил свои истоки в символизме. Публично – и осознанно – в «Охранной грамоте», в которой Пастернак, по его словам, старался быть «не интересным, а точным». Причем по разным поводам. Во-первых, в связи с музыкой и Скрябиным (впрочем, и музыка, и Скрябин были частью символистского самосознания). «Музыка, прощанье с которой я только еще откладывал, уже переплеталась у меня с литературой. Глубина и прелесть Белого и Блока не могли не открыться мне» [Пастернак 1989: 64].

Пастернак любил риторические вопросы и собственные ответы на них: «Какое же это было искусство? Это было молодое искусство Скрябина, Блока, Комиссаржевской, Белого – передовое и захватывающее» [Там же]. Для поколения Пастернака искусство 1900-х годов было воздухом, которым они дышали. В очерке «Люди и положения» (написан в 1956 году) Пастернак многократно возвращался к осмыслению своего прошлого. Символизм и футуризм были одной из сквозных тем не только в автобиографических очерках, но и в письмах. С одной стороны, поэт отдалялся, отказывался от своего раннего творчества, с другой – возвращался к нему, создавая не только новые редакции ранних стихов, но и несколько иную канву литературного пути. Такое произошло, например, с истолкованием символистских ориентиров в очерке «Люди и положения» по сравнению с «Охранной грамотой». В начале воспоминаний «Люди и положения» Пастернак указывает на «некоторый пересказ» прежних воспоминаний, на совпадение с «Охранной грамотой» и на недовольство ею («...книга испорчена ненужною манерностью, общим грехом тех лет») [Пастернак 1990: 48].

В очерке «Люди и положения» Пастернак пишет: «По-моему, самые поразительные открытия производились, когда переполнявшее художника содержание не давало ему времени задуматься и второпях он говорил свое новое слово на старом языке, не разобрав, стар он или нов» [Там же]. Так творил, по мнению Бориса Пастернака, Скрябин. Со Скрябиным сравнивал лишь Достоевского, который «не романист только», и Блока, который «не только поэт».

Нелишне отметить, что ранняя проза – более сложная и изощренная по сравнению с ранними стихами – позволяет понять природу лирических произведений Пастернака. Это проявляется, к примеру, в стихотворении «Пространства туч – декабрьская руда...». Выберем из него лишь описание сумерек:

...И как всегда, наигрывает мглу

Бессонным и юродивым тапером,

И как и ране, сумерек золу

Зима ссыпает дующим напором...

И как обычай, знает каждый зрячий:

Что сумерки без гула и отдачи

Взломают душу, словно полный зал. [Пастернак 1987: 24]

Особенно интересно, что это стихотворение развернуто в будущее Пастернака-поэта; в нем обилие «зерен», из которых произрастут впоследствии многие строчки, строфы, целые стихотворения. В основе ритмического рисунка стихотворения – повтор конструкции с союзом.

И ранняя проза, и ранняя поэзия, и письма Пастернака 1910 года наполнены мерцаниями (у Пастернака в разбиравшемся выше стихотворении «машущие мерцания») «символистского ореола». Однако с первых своих литературных опытов, даже еще оставаясь в русле символизма, Пастернак избегал общеупотребительного поэтического языка. Строй его поэтического мышления почти не позволял следовать «остриям» символистского канона, хотя при этом Пастернак оставался в русле эстетики, ориентированной на символизм. В этом отношении характерно стихотворение «Так страшно плыть с его душой...». Слова в нем звезда, океан, хаос, восходящие к обще поэтическому арсеналу, активно использовались символистами. Однако у Пастернака они погружены в принципиально неромантический, сниженный контекст: муть звезд, муть океана, хаос окаянный.

В выборе темы и ритмического рисунка Пастернак 1910 года все же иногда – вольно или невольно – идет за образцами поэзии, которые были в те годы «на слуху». Так, в начальной строке стихотворения «Опять весна в висках стучится...» могло сказаться влияние Брюсова. Конструкция «Опять...» в начале стиха, безусловно, была и до Брюсова: у Пушкина («Опять увенчаны мы славой...», «Опять я ваш, о юные друзья!..»), у Лермонтова («Опять, народные витии...»), у Тютчева («Опять стою я над Невой...»). Но актуализовал этот прием Брюсов, у которого насчитывается около 23 стихотворений, начинающихся с «Опять...». В 1922 году Брюсов напишет «Домового», где проявились экспрессивные возможности четырежды повторенного опять:

Опять, опять, опять, опять

О прошлом, прежнем, давнем, старом,

Лет тридцать, двадцать, десять, пять

Отпетом, ах! быть может, даром! [Брюсов 1990: 405]

Так, сравним строки из Брюсова и Пастернака:

Опять весна. Знакомый круг

Замкнут – который раз!

И снова зелен вешний луг,

В росе – вечерний час. [Брюсов 1990: 384]

Опять весна в висках стучится,

Снега землею прожжены,

Пустынный вечер, стертый птицей,

Затишьем каплет с вышины. [Пастернак 1987: 282]

В основе этих двух стихотворений – описание цепи извечного круга бытия, выраженного у Брюсова в названии – «Который раз». Но как по-разному решается у Брюсова и Пастернака общая тема! Сталкивается безукоризненное мастерство, тончайшее владение темой, всеми поэтическими средствами (Брюсов) и поэтический захлеб, ученичество (Пастернак).

Тем не менее, несмотря на то, что Пастернак не считал себя символистом, можно увидеть у зрелого Пастернака своего рода позднюю апологию символизма. Поэт мыслил свое творчество в контексте «общеевропейского символизма» [Пастернак: 5, 439], который связывал с именами Пруста, Рильке и Блока. Конечно, это не тот застывший символизм начала ХХ века, что ушел в прошлое. И все же в одном из писем 1945 года Пастернак с оглядкой на всю половину ХХ века подытоживал: «Все теченья после символистов взорвались и остались в сознании яркою и, может быть, пустой или неглубокой загадкой» [Пастернак: 5, 444–445].

Борис Пастернак, как мы не раз говорили и еще скажем, боготворил Скрябина и его концепцию. О скрябинских мелодиях Пастернак писал, что они, «смешиваясь со слезами, текут прямо по вашему нерву к сердцу, и вы плачете не оттого, что вам печально, а оттого, что путь к вам вовнутрь угадан так верно и проницательно» [Раскат импровизаций…: 249]. Дело, стало быть, не в растроганности, а в свершившемся с помощью музыки душевном контакте. Слезы, следовательно, знак и вернейшее свидетельство понимания, того самого, к которому поэт однажды применил эпитет «дивное». Это вглубь проникающее, доходящее до «основания, до корней, до сердцевины» острое и мгновенное понимание. Оно не обременено никакими рационалистическими процедурами; для него нужны лишь предельная обостренность чувства. Такого понимания чаще всего добиваются две силы – любовь и искусство (причем музыка, пожалуй, успешнее, чем другие его виды). По крайней мере, в пастернаковском творчестве любовь и музыка – обе «века в слезах» – переплетаются и корнями и кронами. «При музыке» – как при святыне – любовное объятие немыслимо, а вместе с тем:

…Но можно ли быть ближе,

Чем в полутьме, аккорды, как дневник,