Первая поэма Пушкина

О поэме «Монах» – сначала только по названию – стало впервые известно лишь в 1863 году со слов князя А. М. Горчакова, который позже сообщил о том, что убедил юного поэта уничтожить «дурную поэму довольно скабрезного свойства».[43]Однако автограф ее был обнаружен в 1928 году как раз в архиве Горчакова. Рукопись (ПД 861–863) состоит из трех тетрадей, каждая из которых содержит по одной песне (далее поэма, наверное, автором не была продолжена); характерный пушкинский почерк, быстро в детстве менявшийся, позволяет твердо датировать ее июнем‑июлем 1813 года (бумага имеет филиграни того же года). Таким образом, поэма «Монах» предстает самым ранним произведением Пушкина из дошедших до нас. Стилистически следуя в нем традициям легкой эротической поэзии, и прежде всего «Орлеанской девственнице» Вольтера, юный Пушкин в сюжете использует коллизию, подчеркнутую в Житии Иоанна Новгородского, в основной редакции которого имеется «Слово 2‑е о том же о великом святителе Иоанне, архиепископе Великого Новгорода, како был в единой нощи из Новаграда в Иеросалим град и паки возвротися в Великий Новъград тое же нощи».[44]

Впрочем, эта сюжетная коллизия развита в поэме вполне самостоятельно. Действие ее переносится в Подмосковье:

Невдалеке от тех прекрасных мест,

Где дерзостный восстал Иван Великий,

На голове златой носящий крест,

В глуши лесов, в пустыне мрачной, дикой,

Был монастырь…[45]

По справедливому замечанию В. С. Листова, здесь имелся в виду Савво‑Сторожевский монастырь близ Звенигорода.[46]

Герой пушкинской поэмы назван Панкратием, и в его характеристике явственно проступают травестииные черты:

Наш труженик не слишком был богат,

За пышность он не мог попасться в ад,

Имел кота, имел псалтырь и четки,

Клобук, стихарь да штоф зеленой водки.

…

Весь круглый год святой отец постился,

Весь Божий день он в келье провождал,

«Помилуй мя» вполголоса читал,

Ел плотно, спал и каждый час молился (с. 15).

Иначе Пушкин описывает и появление беса. В Житии:

В един убо от дний святому по обычаю своему в ложнице своей молитвы нощные свершающу. Имеяше же святый сосуд с водою стоящь, из него же умывашеся. И слыша в сосуде оном некоторого поропщюща в воде, и прииде скоро святый, и уразумев бесовьское мечтание. И, сотвори молитву, и огради сосуд крестом и запрети бесу.[47]

У Пушкина же бес (названный Молоком) сначала забирается под рясу монаха, а потом то превращается в юбку, то жужжит мухой над спящим Панкратием, внушая ему сладострастный сон, и снова предстает виденьем юбки, пока монах не обливает его освященной водой:

О чудо!.. вмиг сей призрак исчезает –

И вот пред ним с рогами и хвостом,

Как серый волк, щетиной весь покрытый,

Как добрый конь с подкованным копытом,

Предстал Молок, дрожащий под столом,

С главы до ног облитый весь водою… (с. 22)

Предложение свезти монаха в Иерусалим в поэме исходит от беса (в Житии – от Иоанна).

Самое же главное – в лицейской поэме с самого начала предвещается неминуемая победа беса над монахом:

Хочу воспеть, как дух нечистый ада

Оседлан был брадатым стариком;

Как овладел он черным клобуком,

Как он втолкнул монаха грешных в стадо (с. 14).

Поэма обрывается в начале путешествия в Иерусалим. Как должны были дальше разворачиваться ее события? Для того, чтобы это представить, необходимо понять сюжетообразующую функцию пушкинских отклонений от текста Жития.

Действие поэмы перенесено Пушкиным в хорошо знакомые по долицейскому детству места: Савво‑Сторожевский монастырь располагался невдалеке от Захарова, имения бабушки поэта М. А. Ганнибал.

Очевидно, основные события в поэме «Монах» должны были развернуться уже после возвращения героя из Иерусалима, и автор предпочитал оставаться в знакомой обстановке (Новгорода же он в ту пору не знал). Но это означало, что окончание истории о противоборстве монаха с бесом мыслилось им иначе, чем в Житии. Иоанн Новгородский, дав слово бесу никому не рассказывать о чудесном путешествии, нарушил его, и только тогда бес оборачивается предметами женского туалета и предстает девицей, смущая не праведника, а прихожан, которые решают наказать блудника‑архиерея. Ведут его к мосту на Волхове и сажают на плот, дабы река унесла грешника из города, но плот со святым начинает двигаться вверх по течению, к Юрьеву монастырю, являя чудо, разоблачающее козни беса. Конечно, можно было бы вообразить нечто подобное и на Москве‑реке близ Савво‑Сторожевского монастыря, но в отличие от многолюдного Новгорода, узревшего небесные знамения, в поэме Пушкина изображен «монастырь уединенный». Задача беса здесь– не опорочить праведника в глазах окружающих, а совратить его самого, втолкнуть его «грешных в стадо».

Распространенный в христианских Житиях мотив о заключенном бесе восходит к сказанию о власти Соломона, запечатавшего бесов в бутылках.[48]Новгородская легенда уже далеко отступает от этой традиции, насыщаясь народно‑сказочными мотивами о состязании человека с нечистыми, о взаимных их ухищрениях одолеть друг друга. Л. А. Дмитриев справедливо отмечает в Житии Иоанна Новгородского красочность, живость изображения целого ряда ситуаций, местный новгородский колорит, что усиливает повествовательный характер Жития.[49]Все это и привлекло внимание Пушкина к данному тексту. Работая над поэмой, Пушкин углубляет и психологическую характеристику героя. Читателю понятно, что видение юбки – это не просто мираж, напускаемый бесом, но ропот подавляемой послушанием плоти, невольное проявление грешной человеческой натуры, ее «бесовского начала» такого рода, которое прорывается в чувственном сне Панкратия. Любовные мечтания чернецов получили отражение в монастырских греховных песнях, которые запоют в корчме монахи Варлаам и Мисаил в трагедии «Борис Годунов».

Ряд деталей в лицейской поэме подготавливает трагикомический финал. Едва ли случайно упомянут здесь живущий в келье монаха кот. В словаре В. Даля зафиксировано несколько пословиц и поговорок, сближающих кота и попа: «все коту масленица, попу фомин понедельник»; «Постригся кот, посхимился кот, да все тот же кот»; «Он не кот, молока не пьет, а от винца не прочь»; «Что кот, что поп – не поворча не съест»; «Это мыши кота погребают» (о притворной печали).

Имя пушкинского беса Молок, как справедливо полагают, пришло в его поэму из «Потерянного рая» Мильтона, но русское ухо неизбежно услышит в нем знак женского начала (молоко). При обнаружении беса монах называет его Мамоном («Ага, Мамон! дрожишь передо мною»). В церковном словаре слово это означает богатство, пожитки, земное сокровище, которыми бес пытается прельстить монаха («Богатства все польют к тебе рекою»). Но в разговорном языке мамон– брюхо, желудок; мамонить– соблазнять, прельщать; мамоха, мамошка – любовница. А избранное Пушкиным имя героя – неужели оно случайно? Едва ли это так. В Великих Четьих Минеях значились два святых под именем Панкратий: летний (9 июля) и зимний (9 декабря). Оба они имели дело с бесами, а первый из них побывал и в Иерусалиме (правда, без бесовской помощи) – подвижник раннего христианства, он встречался там с апостолами Петром и Павлом. Но, кажется, Пушкин ориентировался все же на Панкратия зимнего. Вовсе не потому, конечно, что тот загнал бесов, принявших вид свиней, в пещеру и запечатал их крестом – ничто в сюжете пушкинской поэмы не предвещает подобного эпизода. Важно оценить одну деталь, означенную в тексте поэмы:

И вдруг бела, как вновь напавший снег

Москвы‑реки на каменистый брег,

Каклегка тень, вглазах явилась юбка… (с. 22)[50]

Здесь вспоминается начало зимы («Вновь напавший снег» – это первый в году снег, покрывающий каменистый берег реки). По народному календарю, «осень кончается, зима зачинается» именно 9 декабря: «сельские хозяева по созвучию замечают, что с праздника зачатия св. Анны зачинается зима».[51]День зачатия св. Анны, матери св. Девы Марии, совпадал с днем Панкратия зимнего, 9 декабря. Панкратий становился как бы покровителем беременных женщин, которые особо почитали этот день. Вспомним, что позднее свою кощунственную поэму «Гавриилиада» Пушкин посвятит празднику Благовещения – оказывается, в его лицейском опусе намечалось уже нечто подобное. После возвращения героя из Иерусалима в келье должна была появиться уже не только юбка, но и девица. Согласно намеченной Пушкиным трактовке событий, она явится именно герою, а не прихожанам. Способен ли он выдержать такое испытание?

Близкие по времени к поэме «Монах» пушкинские стихотворения кончаются одним и тем же устойчивым мотивом:

Дай Бог, чтоб в страстном упоеньи,

Ты с томной сладостью в очах,

Из рук младого Купидона,

Вступая в мрачный челн Харона,

Уснул… Ершовой на грудях!

(«Князю А. М. Горчакову». I, 50)

Так поди ж теперь с похмелья

С Купидоном примирись;

Позабудь его обиды

И в объятиях Дориды

Снова счастьем насладись!

(«Блаженство». I, 56)

Когда ж пойду на новоселье

(Заснуть ведь общий всем удел),

Скажи: «дай Бог ему веселье!

Он в жизни хоть любить умел».

(«К Н. Г. Ломоносову». I, 76)

Веселье! будь до гроба

Сопутник верный наш,

И пусть умрем мы оба

При стуке полных чаш!

(«К Пущину. 4 мая». 1,120)

«Штоф зеленой водки» у Панкратия и до того был под рукой. Оставалось дело за девицей. Возможно, в воображении Пушкина мелькала заключительная ситуация, отраженная позднее в стихотворении «Русалка» (1819). Современники иногда упоминали его под названием «Монах»:

Над озером, в глухих дубровах

Спасался некогда Монах,

Всегда в занятиях суровых,

В посте, молитве и трудах (…)

И вдруг… легка, как тень ночная,

Бела, как ранний снег холмов,

Выходит женщина нагая

И молча села у брегов.

Глядит на старого Монаха

И чешет влажные власы.

Святой Монах дрожит со страха

И смотрит на ее красы.

Она манит его рукою,

Кивает быстро головой…

И вдруг – падучею звездою –

Под сонной скрылася волной (…)

Заря прогнала тьму ночную:

Монаха не нашли нигде,

И только бороду седую

Мальчишки видели в воде (II, 96–97).

Поэма «Монах» не была окончена Пушкиным и стала известна читателям спустя более столетия после ее создания. Она вполне вписывается в контекст раннего лицейского творчества поэта и отчасти проясняется этим контекстом. Монах – это вообще первая из поэтических масок, которую примеряет к себе юный поэт‑лицеист, – монах, заключенный в келье, но мечтающий о радостях земных. Казалось бы, этим и исчерпывается скромная роль первой поэмы в общей эволюции пушкинского творчества.

С некоторым удивлением, однако, мы обнаруживаем, насколько часто Пушкин впоследствии возвращался по разным поводам к опыту своего юношеского сочинения. Нетрудно различить его «остаточное влияние» в «Руслане и Людмиле», в «Гавриилиаде», в «Сцене из Фауста», в «Борисе Годунове», в «Сказке о попе и работнике его Балде», в «Русалке». Но это только первый, поверхностный слой.

Во Второй кишиневской тетради (ПД 832) мы находим начало произведения:

На тихих берегах Москвы

Церквей, венчанные крестами,

Сияют ветхие главы

Над монастырскими стенами.

Вокруг простерлись по холмам

Вовек не рубленные рощи,

Издавна почивают там

Угодника святые мощи (II, 261).

Конец листа оборван, остались лишь рифмующиеся окончания третьего четверостишья: «…цариц… молитвы… девиц… битвы».

Здесь имеется в виду все тот же Савво‑Сторожевский монастырь, который послужил местом действия первой пушкинской поэмы. Серьезный тон повествования не предполагает, кажется, озорного сюжета.

Мы далеки от мысли, что здесь Пушкиным предпринята попытка «перелицевать» всерьез коллизию «Монаха», но в любом случае замысел этот интересен потому, что он возникает спустя год после окончания поэмы «Гавриилиада», в период тяжелейшего духовного кризиса поэта, пытавшегося его преодолеть. Не служит ли отрывок «На тихих берегах Москвы» свидетельством таких попыток?[52]

С другой стороны, бесовская тема останется постоянной в творчестве Пушкина. В его графике, всегда отражающей ход подспудных, сопровождающих черновые рукописи ассоциаций, изображения бесов и ведьм, нарисованные с редкой экспрессией, столь же часты, как и знаменитые рисунки женских ножек. Именно в графике прежде всего был намечен долго волновавший Пушкина замысел о Влюбленном бесе.[53]Следы этого замысла обнаруживают в «Евгении Онегине», «Домике в Коломне», «Пиковой даме», «Медном всаднике».

Все это свидетельствует о том, что, оказывается, уже в первом из дошедших до нас произведений Пушкин счастливо угадал едва ли не главное направление своего творчества. Озорство в интерпретации религиозных сюжетов с годами пропадет, но останется постоянным его интерес к древнерусской книжности наряду с народно‑поэтическим творчеством. Через головы декларируемых им самим литературных кумиров (Парни, Вольтер, Байрон, Шекспир и другие) Пушкин постоянно будет обращаться к истокам русской культуры. Мировой художественный опыт будет преломлен в его творчестве через призму («магический кристалл») национального самосознания, что позволит ему открыть «Золотой век» русской литературы.

Смеховой мир «Комедии о царе Борисе и о Гришке Отрепьеве»

Работа Пушкина над трагедией «Борис Годунов» была стимулирована X и XI томами «Истории государства Российского» Н. М. Карамзина, чтение которых получило отражение в портрете историографа на л. 41 одной из рабочих тетрадей Пушкина (Второй масонской, ПД 835)[54]– среди черновых набросков начала четвертой главы «Евгения Онегина» (здесь же портреты Мирабо и Вольтера, автопортрет, стилизованный под Вольтера). На л. 44 и 44 об., в ноябре 1824 года, записывается конспект из карамзинской «Истории», касающийся прежде всего «Убиения Св.(ятого) Димитрия» в 1591 году. От этого события конспект первоначально сразу же переходил к 1598 году: «Государств.(енный) Дьяк и печатник Василий Щелкалов требует присяги во имя Думы Боярской. Избр.(ание) Годунова». Ниже (на л. 44 об.), однако, суммируются сведения о «ссылках и казнях 1584–1587» и о составе Верховной Думы 1584 года – последним здесь значится «Гудунов, зять Малюты Скуратова». Дополнения эти, вероятно, важны для Пушкина в качестве фактов, свидетельствующих о давней и планомерной коварной подготовке Борисом Годуновым условий для собственного воцарения – еще до начала правления хилого и невластолюбивого преемника Иоанна Грозного, царя Феодора.

На л. 45 набрасывается план произведения:

Год.(унов) в монастыре. Толки князей – вести – площадь, весть об избрании. [Год.(унов) юродивый] – Летописец. Отрепьев – бегство Отрепьева.

Год.(унов) в монастыре. Его раскаянье – монахи беглецы. Гуд.(унов) в семействе –

Гуд.(унов) в совете. Толки на площади. – Вести об изменах, смерть Ирины. Год.(унов) и колдуны.

Самозванец [поср(еди)] перед сражением –

Смерть Годунова (– известие о первой победе, пиры, появление самозванца) присяга бояр, измена

Пушкин и Плещеев на площади – письмо Димитрия – вече – убиение царя – самозванец [принима(ет)] въезжает в Москву.

В ходе работы над пьесой план этот был существенно откорректирован: были введены польские сцены; о смерти Ирины и об общении царя с колдунами будет лишь упомянуто в репликах (отдельных сцен об этом не будет, как и отдельной сцены «Годунов в монастыре»); самозванец появится в большем количестве сцен (хотя и не будет показан его въезд в Москву) и сюжетно в пьесе встанет наравне с Годуновым.

Особо следует отметить отсутствие в плане (и в конспекте из «Истории») комических сцен, за исключением, пожалуй, только одной, вычеркнутой в первом абзаце плана, – «Годунов юродивый». Ее обычно считают наметкой сцены «Площадь перед собором в Москве», помещенной значительно ниже. Однако здесь возможно и другое толкование. Дело в том, что после согласия занять престол Борис Годунов вовсе не покинул сразу же монастырь и некоторое время правил государством оттуда. Следуя (особенно вначале) канве событий, изложенных в томе XI «Истории государства Российского», Пушкин мог обратить внимание на такое замечание историографа:

Святители, вельможи тщетно убеждали царя оставить печальную для него обитель, переселиться с супругою и с детьми в кремлевские палаты, явить себя народу в венце и на троне; Борис ответствовал: «Не могу разлучиться с великою государынею (вдовой царя Феодора. – С. Ф.), моею сестрою злосчастною» – и даже снова, неутомимый в лицемерии (курсив мой. – С. Ф.), уверял, что не желает быть царем.[55]

Этот эпизод воцарения лицемерного (юродствующего) Бориса мог послужить содержанием соответствующей сцены (впрочем, в плане тотчас же упраздненной).[56]Однако в черновых вариантах начала первой сцены, записанной непосредственно после плана, Воротынский и Шуйский так оценивали поведение Бориса перед его воцарением (см.: ПД 835, л. 45–45 об.):

– Как думаешь? чем кончится тревога?

– Чем кончится? узнать немудрено – Народ еще постонет на коленях, Борис еще посердится немного

И наконец из милости к нему Принять венец смиренно согласится, А там – опять он нами будет править По‑прежнему.

– Лукавый скоморох! (курсив мой. – С. Ф.)

Скоморошество (лицедейство) и юродство были двумя главными ипостасями смехового мира русского Средневековья.[57]Мы увидим, что в ходе работы над трагедией Пушкин представит эти явления в их подлинном виде, а не в качестве притворных масок. Но поначалу, видимо, они примерялись к главному (по намеченному плану) герою задуманной пьесы, который в ходе работы был потеснен множеством других лиц. (Подсчитано, что в пушкинской драме свыше восьмидесяти «говорящих» персонажей.) Действие постоянно будет выноситься на площадь, где главную роль играет народ, который уже по количеству занятых им сцен в пьесе Пушкина станет вровень с двумя историческими антагонистами – царем Борисом и Гришкой Отрепьевым. Более того, противоборство соперников и будет протекать прежде всего в отзвуках «мнения народного». «Драма, – замечал Пушкин, – родилась на площади и составляла увеселение народное. Народ, как дети, требует занимательности, действия. Драма представляет ему необыкновенное, странное происшествие. Народ требует сильных ощущений – для него и казни зрелище. Смех, жалость и ужас суть три струны нашего воображения, потрясаемые драм.(атическим) волшебством. Но смех скоро ослабевает, и на нем одном невозможно основать полного драматич.(еского) действия. (…) Заметим, что высокая комедия не основана единственно на смехе, но на развитии характеров, – и что нередко (она) близко подходит к трагедии» (XI, 178).

В своей драме Пушкин, конечно же, играет на всех трех «струнах воображения». Нашей задачей, однако, является выявление в пьесе смеховои стихии, не смолкающей на протяжении всего действия, бесконечно разнообразной и актуальной.

Заметим, что черновик первой сцены в рабочей тетради перебивается посторонним прозаическим фрагментом, относящимся, вероятно, к автобиографическим запискам, завершением которых Пушкин был занят одновременно с работой над трагедией:

Когда бы я был царь, я позвал бы Александра Пушкина и сказал ему: «А(лександр) С.(ергеевич), вы прекр(асно) (?) сочиняете стихи». Пуш(кин) поклонился бы мне с некоторым скромным замешательством – а я бы продолжал: «Я читал вашу Оду Свобода. Она вся писана немного сбивчиво, слегка обдумано, но тут есть три строфы очень хорошие. Поступив очень неблагоразумно, [вы однако ж не] старались очернить меня в глазах народа распространением нелепой клеветы.

Разговор с царем, как предполагает поэт, скорее всего закончился бы нешуточно:

Тут бы П.(ушкин) разгорячился и наговорил мне много лишнего, я бы рассердился и сослал его в Сибирь, где бы он написал поэму Ермак или Кочум, русским размером с рифмами (XI, 23–24).

Понятен ассоциативный ход мыслей поэта. Престол Александру I достался также в результате преступления – убийства его отца, Павла I. По официальной легенде, тот помер от апоплексического удара, и потому три строфы в оде Пушкина, воссоздающие подлинные события 1 марта 1801 года, действительно были «неблагоразумны». «Хороши» же они были, с точки зрения царя (в пушкинской интерпретации), потому, что, по крайней мере, сам Александр I не был обвинен поэтом в злодеянии, подобном преступлению Бориса Годунова. (Слухи же о связи наследника с заговорщиками ходили в обществе.)

Важно отметить и юмористический тон мемуарной зарисовки, вторгающейся в черновую рукопись пьесы о грозной поре российской истории. Вскоре этот тон (как отмечалось выше, не предусмотренный планом) проникнет и в саму трагедию, в сцену «Девичье поле. Новодевичий монастырь». Интересно проследить усиление комического элемента данной сцены в процессе ее разработки. В первой черновой редакции (см.: ПД 835, л. 48) сцена эта выглядела так:

– Теперь они пошли к царице в келью,

Туда вошли – Борис и Патриарх

С толпой Вельмож. – Он, право, слишком долго

Упрямится – однако есть надежда.

– Нельзя ли нам пробраться за ограду?

– Нельзя, куда! – и даже в поле [тесно]

Не только там – легко ли вся Москва

Сперлася здесь.

– Смотри, ограды, кровли,

Все ярусы высокой колокольни,

Главы церквей и самые кресты

Унизаны народом любопытным.

– Но что за шум, послушай, что за шум?

Смотри, смотри! все падают как волны

За рядом ряд, еще – еще…

– Ну брат

Дошло до нас – скорее на колени.

(вой и плач)

Ах смилуйся, Отец наш, властвуй нами.

– Народ завыл

– Все плачут! Посмотри.

Заплачем же и мы.

– Я силюсь, брат,

Да не могу.

– Я тоже.

– Нет ли лука?

Потрем глаза.

– Нет, я слюней помажу.

– Отец, отец! Мы бедны, бедны сиры.

[Прими венец], мы все твои рабы. –

– Что там еще?

– Да кто их разберет.

– Он восприял венец, он согласился.

Борис наш Царь! Царь! слава! слава, слава!

Штрих с фальшивыми слезами был почерпнут Пушкиным из «нот» (примечаний) карамзинской истории, где были приведены многочисленные документальные источники, которые драматург читал особенно внимательно. Здесь, в частности, говорилось:

В одном Хронографе сказано, что некоторые люди, боясь тогда не плакать, но не умея плакать, притворно мазали себе глаза слюною (Примеч. 397).

Дописав до конца сцену начерно, Пушкин этот мотив разрабатывает еще более ёрнически («Да не могу – дай ущипну тебя / Иль вырву клок из бороды – молчи / Не вовремя ты шутишь – нет ли лука»), а также вводит эпизод с бабой и ее ребенком. В начале сцены она утешала дитя:

Не плачь! не плачь! агу! вот бука! буке

Отдам тебя – агу! не плачь, не плачь.

А перед заключительной здравицей Борису баба так откликалась на реплику:

Народ завыл – О чем ты плачешь, баба?

– А как мне знать, то ведают бояре,

Не нам чета! – ну вот как должно плакать,

Так и притих! вот бука съест тебя.

Плачь, баловень!

Теперь этот штрих почерпан не из «Истории» Карамзина, а представлял собою, по сути, автореминисценцию из «Сказки. Noel» (1818),[58]высмеивавшего «кочующего деспота», Александра I, с его обещаниями политических реформ. Там баба также стращала ребенка:

Не плачь, дитя, не плачь, сударь:

Вот бука, бука – русский царь! (II, 69)

Эта угроза, замечает В. В. Головин, «опирается как на общеизвестность колыбельного персонажа, так и на коренящийся в сознании каждого русского человека страх перед царем. Бука – демонологический персонаж, обитатель чужого пространства, по народным представлениям, „чужой“, несущий опасность. В фольклорной колыбельной Бука появляется именно на границе своего и чужого миров, затем его старательно изгоняют, например: „Баю‑баюшки‑баю / Сиди бука на краю“.[59]Пограничное пространство запечатлено и в сцене «Девичье поле»: толпа народа здесь увидена сзади – эпицентр исторического события (призвание на царство) расположен где‑то там, вдали, за пределами сцены. Там организовано официальное торжество, оно, однако, не только пространственно, но и по существу чуждо народу. «Юмор противоположен пафосу, – замечал чешский сатирик Карел Чапек. – Это прием, с помощью которого события умаляются, как будто на них смотрят в перевернутый бинокль (в данном случае издали. – С.Ф.). Когда человек шутит о своей болезни, он умаляет ее серьезность; а если бы император на троне острил бы о своем правлении, то заметил бы, что оно вовсе не такое уж великое и славное. Юмор – это всегда немножко защита от судьбы и наступление на нее».[60]

Окончательную же доработку сцены на Девичьем поле Пушкин совершает уже на стадии изготовления белового автографа, вновь «опираясь» на «Историю государства Российского» (то есть, по сути дела, травестируя рассказ историка). Рассказывая о всенародном призывании Бориса на царство, Карамзин писал:

Матери кинули на землю своих грудных младенцев и не слушали их крика. Искренность побеждала притворство, вдохновение действовало и на равнодушных, и на самых лицемеров (с. 243).

У Пушкина в переработке черновой редакции:

Плачь, баловень!

(Бросает его обземь. Ребенок пищит.)

Ну, то‑то же (VII, 13).

Именно в работе над этой сценой Пушкин счастливо нашел тот тон, который теперь будет определять большинство массовых сцен. «Все подлинно великое, – замечал M. M. Бахтин, – должно включать в себя смеховой элемент. В противном случае оно становится грозным, страшным или ходульным; во всяком случае – ограниченным. Смех поднимает шлагбаум, делает путь свободным».[61]

Определяя же природу смеховой народной культуры, Д. С. Лихачев пишет:

Смех нарушает существующие в жизни связи и значения. Смех показывает бессмысленность и нелепость существующих в социальном мире отношений: отношений причинно‑следственных, отношений, осмысляющих существующие явления, условностей человеческого поведения в жизни общества. Смех «оглупляет», «вскрывает», «разоблачает», «обнажает». Он как бы возвращает миру его изначальную хаотичность.[62]

Вот этот «хаос», смуту, инстинктивное сопротивление системе и воплощает в себе народ. В том случае, когда он вынужден подчиняться этой системе, он обращает свой смех на себя.

Одной из самых характерных особенностей средневекового смеха является его направленность на самого смеющегося. (…) В скрытой и в открытой форме в этом «валянии дурака» присутствует критика существующего мира, разоблачаются социальные отношения, социальная справедливость, Поэтому в каком‑то отношении «дурак» умен: он знает о мире больше, чем его современники.[63]

Пушкин неоднократно подчеркивал, что в ходе событий своей драмы он следовал за повествованием Карамзина, хроникально точным и подробным. Именно в этом смысле следует истолковать известное его замечание:

Что за чудо эти 2 последние тома Карамзина! какая жизнь! c'est palpitant comme la gazette d'hier, писал я Раевскому (XIII, 211).

Французская фраза переведена в Большом академическом издании (см. XIII, 545) «это злободневно, как свежая газета» и в таком переводе повторена во многих работах о «Борисе Годунове» в качестве доказательства политической аллюзионности пушкинской драмы. Однако смысл фразы совершенно иной: «это так животрепещуще, как вчерашняя газета» – то есть имеется в виду точность Карамзина в описании событий, иными словами – почти газетная репортажность его «Истории».

Но пафос историографа, его истолкование исторических превратностей непостижимостью судьбы, волей провидения – Пушкину оставался чужд. Время от времени поэт был не прочь пошутить над историографом, давая сниженную оценку изложенных им событий, а вместе с тем и существенно откорректировать их в соответствии со своим художественным замыслом. В таком смысле, очевидно, можно истолковать замечание Пушкина в наброске предисловия к трагедии, написанном в виде письма к Н. Н. Раевскому‑младшему:

вот моя трагедия, раз уж вы непременно хотите ее, но я требую, чтобы прежде прочтения вы пробежали последний том Карамзина. Она полна славных шуток и тонких намеков на историю того времени, вроде наших киевских и каменских обиняков.[64]Надо понимать их – это sine qua non (XI, 140; оригинал по‑французски, перевод латинской фразы: «непременноеусловие»).

Так, для сцены «Палаты патриарха» Пушкин использовал проходное замечание историка о том, что дерзкие речи Отрепьева «дошли до Ростовского митрополита Ионы, который объявил патриарху и самому царю, что „недостойный инок Григорий хочет быть сосудом диавольским“, добродушный патриарх не уважил митрополитова извета» (с. 125). В набросках предисловия к трагедии Пушкин впоследствии шутливо отметил:

Грибоедов критиковал мое изображение Иова – патриарх, действительно, был человек большого ума, я же по рассеянности сделал из него дурака (XI, 141; подл, по‑фр.).

«По рассеянности» здесь – конечно же, пушкинская шутка. Для Карамзина патриарх Иов – мудрый сподвижник царя, гарант общественного миропорядка. По Пушкину, он наивно простодушен и тем близок сказочным дуракам. Отметим значимую деталь: согласно «Истории государства Российского», о побеге Отрепьева сообщено одновременно патриарху и царю, в драме же – только первому из них, а тот, по простодушию, приказывает: «нечего царю и докладывать об этом; что тревожить отца‑государя?» (VII, 24). Это дополнительно сгущает комизм сцены в корчме, где приставы для пущего устрашения потрясают царским указом о поимке беглого монаха, который «дерзнул, наученный дияволом, возмущать святую братию всякими соблазнами и беззакониями» (VII, 35). Весть же о Самозванце в драме до царя дойдет позже – внезапно, как удар грома, как ужасное предзнаменование. Предусматривая этот сильнейший драматургический эффект, Пушкин в художественных целях то и дело отступает от исторической канвы событий, изложенной Карамзиным. На самом деле бежал из монастыря Отрепьев в феврале 1602 (а не в 1603 году – ср. датировку в пьесе сцены «Чудов монастырь»), и в начале 1604 года (еще до появления его у Вышневецкого) вести о Самозванце из разных источников уже доходили до царя.[65]

Что же касается сцены в корчме, то в ней драматург, хотя и заимствовал из «Истории» имена спутников Григория, но придал бродягам колоритные черты, которые, возможно, подсмотрел у реальных Успенского монастыря в Святых Горах близ Михайловского, монахи которого отнюдь не отличались благонравием:

Обитель значилась в особых списках как исправительная – для проштрафившихся священнослужителей. Здесь все монахи были ссыльными – кто за развращенность ума и сердца, кто за прелюбодейство, кто за воровство или какие‑нибудь другие большие прегрешения.[66]

Приятель поэта А. Н. Вульф свидетельствовал также, что в речи беглого монаха отразилось любимое присловье настоятеля Успенского монастыря:

Наш Фома

Пьет до дна,

Выпьет да поворотит,

Да в донышко поколотит.[67]

Вся сцена эта организована в пьесе по законам скоморошьего действа. «Традиция играть и петь у кабаков (и в кабаках, конечно. – С. Ф.), – замечает современный исследователь, – возникла едва ли не со времени их учреждения во времена Ивана IV». Варлаам, центральная фигура этой сцены, по натуре своей, прежде всего скоморох. В дошедшем до нас памятнике народного балагурства, «Скоморошине о чернеце», как справедливо отметил публикатор, «образ веселого бродяги‑чернеца напоминает пушкинского Варлаама». Текст скоморошины состоит из ряда параллелизмов, в которых первый стих – название милостыни, а второй объясняет, чего добивается монах. Требования его становятся все более дерзкими, пока ему не вывели девицу: «Он принял ее под власяницу» и удовлетворенно сказал: «то‑то черница. То‑то сестрица, чернецова милостыня».[68]

Постаревшему Варлааму с его товарищем Мисаилом ныне не до девицы, но вполне одобрительно он поощряет Григория: «Эй, товарищ! да ты к хозяйке присуседился. Знать, не нужна тебе водка, а нужна молодка, дело, брат, дело!..». И под стать этому та песня, которую затягивает Варлаам, «Ты проходишь, дорогая»:

Ты проходишь мимо кельи, дорогая,

Мимо кельи, где бедняк чернец горюет,

Где пострижен добрый молодец насильно,

Ты скажи мне, красна девица, всю правду,

Или люди‑то совсем уже ослепли,

Для чего меня все старцем называют?

Ты сними с меня, драгая, камилавку.

Ты сними с меня, мой свет, и черну рясу,

Положи ко мне на груди белу руку

И пощупай, как трепещет мое сердце,

Обливался все кровью с тяжким вздохом…[69]

По‑скоморошьи же Варлаам все время сыплет пословицами и прибаутками, подчас довольно рискованного свойства. Позже рецензент Ш‑го отделения в официальном отклике на пьесу особо заметит: «Пословица – вольному воля, спасенному – рай, переделана: Вольному воля, а пьяному рай».[70]Но Пушкину, несомненно, ведомо, что у скоморохов такие прибаутки «придавали большую остроту шутливым пословицам: „Бог поберег: вдоль и поперек“, „Бог – старый чудотворец: попущает – и свинья гуся съедает“, „Бог не Микитка, повыломат лытки“, „Бог суди твои костыли“ (притворство), „На дудку есть, а на свечку денег нет“, „Поп в колокол, а мы за ковш“, „Первую мерлушку попу на опушку“, „Келья – гроб, и дверью хлоп!“, „Богу с перст, а черту с пест“ (о свече), „Удалые на Волге да в тюрьме, умные в келье да в кабаке, а дураки в попы ушли“».[71]

По первоначальному плану, происшествием в корчме заканчивалась первая часть пьесы, почти половина сцен в которой имела ярко выраженную смеховую огласовку. Это и определило первоначальное заглавие пьесы.

13 июля 1825 года Пушкин сообщал П. А. Вяземскому:

Передо мной моя трагедия. Не могу вытерпеть, чтоб не выписать ее заглавия: Комедия о настоящей беде Московскому Государству, о ц.(аре) Борисе и о Гришке Отр.(епьеве) писал раббожий Алек с. (андр) сын Сергеев Пушкин в лето 7333, на городище Воронине. Каково? (XIII, 188).

To же заглавие зафиксировано автографом ПД 73.[72]Но строка об «авторе» здесь постепенно уточнялась: сначала было помечено: «сочинено [А] Валерианой Палицыным». Это свидетельствовало о знакомстве Пушкина со «Сказанием Авраамия Палицына об осаде Троице‑Сергиева монастыря», одним из самых ярких произведений о событиях Смутного времени.[73]Замена же имени «Авраамий» (Пушкин и начал было его писать: «А…»), несомненно, не ошибка, а наметка сознательной мистификации. Впрочем, уже в ПД 73 сведения об авторе были исправлены: «писано бысть Алексашкою Пушкиным». В самоуничижительном самонаименовании была запечатлена все та же смеховая стихия.

Первоначальное название своей пьесы Пушкин стилизовал под заглавия представлений старого русского театра (1672–1676) на заре его зарождения в царствование Алексея Михайловича – в ту пору были поставлены, в частности, «Комедия об Адаме и Еве», «Комедия о Давыде и Голиафе», «Комедия о Бахусе с Венусом (т. е. Венерой. – С. Ф.)»,[74]но сама пространная формула Пушкиным заимствована из «Летописи о многих мятежах…». Одним из названий данного компилятивного сочинения, составленного в царствование Алексея Михайловича и изданного в 1772 году, было «О настоящей беде Московскому государству и Гришке Отрепьеве».[75]

В употреблении XVII века слово «комедия» значило вообще «пьеса». Но в пушкинской стилизации под старину, несомненно, отзывалось до некоторой степени и вполне современное значение термина, что сразу же задавало необходимый контраст: «комедия… о беде», – определяющий сложную стилистику произведения. Возможно, Пушкин имел к тому же какое‑то представление о народном театральном представлении – «Комедии о царе Максимильяне и его сыне Адольфе», в которой царь безуспешно требовал от сына отказаться от христианской веры и казнил его. Пьеса, однако, этим не кончалась.

Своеобразны (…) финалы «Царя Максимильяна». Они различны в каждом из вариантов, но общим для них является то, что образ царя к концу представления как бы блекнет. (…) В некоторых вариантах царя свергают с престола или за ним приходит Смерть. Но самыми интересными являются финалы, где царь подвергался карнавальному развенчанию, такому же, как «игра в царя». В свою очередь, суть игры состояла в том, что участники сначала выбирали себе царя и «ходили» под его руководством – выполняли всевозможные его приказы и поручения, – потом же, в заключение игры, издевались над ним, иногда даже избивали, т. е. разоблачали, развенчивали.[76]

Кажется, в самом сюжете пушкинской пьесы подобное игрище чем‑то отзывается. И даже если здесь проявилось лишь типологическое подобие, то и оно, по справедливости, должно быть отмечено.

С. Рассадин, отметивший трагифарсовую стилистику первой части пушкинской драмы, полагает, что ироническая (вернее было бы сказать, смеховая) окрашенность начала пьесы контрастно завершается трагическим финалом, фиксируя «ту странность, которая выразилась и в на редкость смелом столкновении трагизма и фарса (более того, в перспективе их – вспомним начало трагедии), и в контрастности, заметной не только в сочетании высокого и низкого, смешного и страшного, но и в переходах (переломах) от части к части, и в своеобразном сюжетном участии главных героев».[77]Переломы смехового и трагического в пьесе, конечно, постоянно происходят. Но смеховые импульсы и во второй части пьесы (по первоначальному замыслу она оканчивалась сценой у фонтана) вовсе не пропадают под пером Пушкина. «Он не боится прибегать к юмору, – отмечает О. М. Фельдман, – в разработке ответственнейших эпизодов. Самая крамольная в пьесе, исступленно антигодуновская речь отдана пьяному Афанасию Пушкину[78]».

Комическое впечатление оставляет и начало следующей сцены, когда Годунов переигрывает Шуйского, выведывая у него известие об объявившемся Самозванце, а далее, в смертельном испуге царя‑преступника будет оттенено грозное значение – на первый взгляд, лишь нелепого смехового мира:

Слыхал ли ты когда,

Чтоб мертвые из гроба выходили

Допрашивать царей, царей законных,

Назначенных, избранных всенародно,

Увенчанных великим патриархом?

Смешно? а? что? что ж не смеешься ты? (VII, 47)

Далее следует иная по тональности сцена в доме Вишневецкого, где Самозванец очаровывает одного за другим патера‑иезуита, юного Курбского, казака Карелу, польского шляхтича Собаньского, московского дворянина Хрущова, поэта‑панегириста, не беспокоясь о том, что его посулы столь разным людям совершенно несовместимы. Казалось бы, он переиграл всех, и даже польские дамы на балу готовы признать, что «царская порода в нем видна». Но, обманув всех, он и в самом деле превратился в фантом, что подчеркнуто в сцене у фонтана, когда он посмел было не «делиться с мертвецом любовницей, ему принадлежащей». Он поистине из некоего антимира, мира опрокинутого, кромешного, колеблющегося на грани комического и трагического – мира смехового. Он – тень Бориса Годунова, ряженый, Самозванец.

В ранней редакции польские сцены были несколько пространнее. Вольные ямбы сцены в комнате Марины переводили пьесу в тональность легкой комедии, сменяя только что разыгранную Самозванцем грандиозную политическую интригу шаблонным театральным штампом: разговором с госпожой служанки, которая, как и положено в легкой комедии, едва ли не мудрее своей хозяйки. Еще более значим имевшийся в ранней редакции обмен репликами Хрущова и Пушкина во время беседы Самозванца с поэтом‑латинянином:

Хрущов (тихоПушкину)

Кто сей?

Пушкин

Пиит.

Хрущов

Какое ж это званье?

Пушкин

Как бы сказать? по русски– виршеписец

Иль скоморох.