Умирающий гладиатор» и «Моисей» Микель-Анджело. В один и тот же день я видел «Умирающего галла», чаще называемого «Умирающим гладиатором», и знаменитое изображение еврейского законодателя

В один и тот же день я видел «Умирающего галла», чаще называемого «Умирающим гладиатором», и знаменитое изображение еврейского законодателя, скульптуру Микель-Анджело.

Гладиатор помещается в одном из капитолийских музеев. Капитолий представляет собою довольно высокий холм, срезанный сверху, и небольшая площадка, образованная от этого среза, вся застроена теперь новыми, т. е. уже не языческими, зданиями. Посреди ее, лицом к городу, стоит огромная, некогда позолоченная конная бронзовая статуя Марка Аврелия. Некогда гонитель христиан, какую заботу в них нашел он для своего изображения! Грегоровиус («История города Рима в средние века») рассказывает длинную и превратную судьбу этой статуи, которая в наивные ранние века христианства принималась за изображение разных других лиц. Как мудра книга Марка Аврелия, так незначительно его лицо, с глазами несколько навыкат, скромное, бессильное. Конные изображения людей, впрочем, всегда почти неудачны: конь, движущийся в мраморе или бронзе, всегда живее человека, неподвижно на нем сидящего, и похож на туза, который бьет семерку. Кстати, в фигуре лошади ведь более фигуры, чем в монотонной прямой линии, по которой вытянулся человек: крутая шея, разнообразно поставленные ноги, энергия в небольшом поднятии хвоста, оскаленные зубы, нервные ноздри, торчащие злые глаза-точки все дает скульптору и ваятелю обширнейшее поприще творчества, нежели мертвые регалии, которыми увешана грудь человека, или мертвая же одежда, которою драпировано его тело. Вот отчего человек на коне проигрывает, если это не Петр Великий в счастливой (единственной) рисовке Фальконета. На статуе подпись: «Imp. Caesari divi Antonini divi Hadriani nepoti, divi Nervae abnepoti, M. Aurelio Antonino pio aug. germ., sarm., pont, inaxim., trib. pot. XXVI imp. VII cos. Ili p.p, S. P. Q. R.». Тут же, на Капитолии, в печальных клетках среди кустов и едва ли уместно, содержится живая волчица и два орла: в память орлов, украшавших когда-то римские знамена, и волчицы, воспитавшей Ромула и Рема. Печальные и уже поздние воспоминания: едва ли всегда вовремя дают бедным эмблематическим, животным скудную порцию корма. Серьезное здесь начинается с музеев. Их два. Как войдешь на Капитолий по лестнице, то в задней стороне площадки, направо, будет Palazzo dei Conservatori, налево – Museo Capitolino, vis-а-vis один против другого. В сущности, они образуют один, разделенный на два здания музей: до того велико единство их коллекций и всего плана и смысла устройства и собирания. Первый более древен, но вмещает в себе меньшие сокровища; он воздвигнут был знаменитым гуманистом, папою Николаем V, и потом перестроен по планам Микель-Анджело. Второй музей имеет достоинства не ранних, но более тщательных археологических разысканий и гораздо лучшего систематического расположения предметов.

В «Palazzo dei Conservatori» нет всемирно знаменитого по художественному выполнению, но есть любопытнейшие для историка реликвии. Так, есть три плиты митрианского культа. Культ Митры, персидского происхождения, принесен был впервые в Рим пиратами, разбитыми и захваченными в плен Помпеем. Долго он оставался рабским культом, распространяясь почему-то особенно между солдатами. Потом о нем что-то узнали, что именно – и до сих пор загадка, и он быстро распространился в высших, особенно философствующих частях римского общества. Юлиан пытался противопоставить его христианству, и его исповедовал Марк Аврелий и вся династия Антонинов. Последние язычники-философы, полемизировавшие с христианами, были не поклонниками довольно бессодержательного Юпитера, но этого неразгаданного Митры. Зная это, я с глубоким волнением смотрел на впервые мною увиденные остатки его: Митра, красивый юноша во фригийском одеянии и шапочке, всунув два пальца левой руки в ноздри громадного быка, загибает ему голову кверху, а правой рукой вонзает нож в выпяченное горло: зрелище кровавое и неприятное. Поодаль этой главной сцены стоят две человеческие фигуры: стоящая впереди держит горящий факел наклоненным вниз. Это – смерть, символ и показатель одной тайны нашего бытия, что все кончается, все умирает, как этот павший на передние колена жертвенный бык. Вторая фигура стоит сзади главной сцены и держит тоже зажженный факел, но поднятый кверху: жест указывает на неоконченность жизни в видимой смерти и что за гробом она зажжется вновь. Тема, так тревожившая Ивана Ильича («Смерть Ивана Ильича»), по-видимому, тревожила и митрианцев и была удовлетворительно разрешена сперва для солдат, по понятной причине особенно любопытных к этому вопросу, а потом – удовлетворительно и для философов. Митра, изображенный не стариком и не мужем, но самым молодым юношею, почти отроком, на всех трех памятниках абсолютно сходен и чрезвычайно красив. Вспомнив египетское божество Сета, которое убивает Озириса, родного брата, и не теряя из виду, что Озирис имел земным своим воплощением быка – Аписа, которому Аарон и евреи воздвигли под Синаем кумир, я думаю, что персидский Митра имеет аналогию с этим Сетом египетским: тут нужно упускать подробности и искать сходства в главном. Столь же интересны тоже впервые мною увиденные кумиры Дианы Эфесской, которой был построен знаменитый храм, сожженный Геростратом, и небольшое, под стеклянным колпаком сохраняемое, бронзовое изображение трехликой греческой подземной богини Гекаты, «страшной Гекаты», как называет ее Гезиод в «Теогонии». Диана Эфесская – это не полет души, а философия. Руки и лицо одни только обнаженные, из черного мрамора. Это – черная земля, «мать-сыра-земля», которая на земле рождает из себя все. Вспомнив стих Шиллера:

Из груди благой природы

Все, что дышит,– радость пьет,

я понял мысленную тропу, по которой философы-греки добрались до такого изображения; черная «мать-сыра-земля» имеет три ряда сосцов, может быть, в позднейших игривых изображениях замененных одним символическим «рогом изобилия», откуда сыплются цветы и плоды. Стих Шиллера и изображение греков человекообразнее изображают эту истину, что богатство земли – из земли же. Статуя – вполне пантеистична. Черная богиня одета в белую, до ступней спускающуюся одежду, не драпирующуюся около фигуры, но как бы скованную около нее: но, всматриваясь в эту одежду, видишь, что она составлена из мельчайших фигурок животных: быков, овец, птиц и даже каких-то огромных мух или шмелей. Для ученых замечу, что статую греков нелишне сближать с изображением Ваала у ассириян и финикиян, о которой пророк Иезекииль говорит, что позади этой статуи были отделения, или ящички, в которых хранились: в одном – живые голуби, в другом – овцы, в третьем – еще что-то и в последнем – седьмом – люди (статуя была чудовищных размеров). И наконец, чтобы ничто полезное для исторических разгадок не упускать из виду, эти попытки воображения или мысли греческой или финикийской можно придвинуть к страшной разнокатегоричности жертвоприношений, существовавших у древних евреев и которым заботливое и тщательное расписание составил Моисей во «Второзаконии» и «Исходе». Бог – «всяческое и во всем», это, вероятно, мелькало у одних, других и третьих племен и этому поклонялись они то мыслью и в камне, то сердцем и без всяких изображений. Все эти остатки столь глубокой древности не могут не волновать историка. Здесь же хранится неподалеку от Гекаты зеленая от старости бронзовая статуя волчицы, подлинная и та самая, которая стояла в храме Юпитера Капитолийского. Ромул и Рем, ее сосущие, реставрированы (т. е. вполне вновь сделаны по рисунку с древнейших монет), и кое-что реставрировано в ногах. Волчица – жадная, хищная, подлая и наглая – опустила толстый хвост и, повернув твердую шею, полуоскалила длинный зев влево. Вся она прямая и не гибкая. Замечательна эмблема Рима! Почему бы не взять льва, орла? Взято одно из самых неблагородных и даже не очень даровитое животное. «Я где ползком, а где наскоком, а уж свое возьму, да и чужого не упущу из виду». Лицо волчицы необыкновенно выразительно и до чего понятно, что итальянцы, взяв эмблемой лиру, потеряли все связи с чудовищным, но и могучим своим прошлым. Но вот что еще поразительнее для гениального полуострова: что, кажется, переродившись в «я» своем, умерев и воскреснув, он воскрес все-таки не в ничтожество, но в гениальность совершенно другого порядка – Рафаэля, Галилея, Петрарки и Данте. «Вечный город»,– говорят о Риме; напротив, можно сказать об Италии: «Вечный гений». И даже в совсем новые времена она дала Гальвани и Вольту, т.е. все электричество, дала Канову, Сальвини, Росси и Дузе.

Из красивого в Palazzo dei Conservatori хорош бюст Юния Брута, первого консула, чрезвычайно характерный и выразительный, и прекраснейшая, хотя мало известная Venus Esguilina[41], гораздо ценнейшая, мне кажется, чем часто воспроизводимая в фотографиях и помещаемая в особом зале, грубая и бесчувственная Venus Capitolina[42] (в Museo Capitolino). Статуя очень попорчена и, к счастью, не реставрирована, но нельзя налюбоваться на глубокое знание анатомии у ее неизвестного творца, как и на простое, не подчеркнутое благородство ее форм. Далее среди мраморных и бронзовых обломков поразила меня фигура коня, закусанного львом. Долго я ночью не мог забыть «души» этой старой (античной) бронзы: лев взял ее пастью за бок и две лапы его тоже прошли до кости; кожа так и сошлась к этим точкам. Но это пока анатомия. Лошадь упала на правый бок и как-то глупо подняла левую ногу. Когда больно – не бываешь умен, и это художник подчеркнул. Но чего я не мог забыть и вспомнил ночью – это приподнятой и осклабленной, смеющейся головы лошади, У Гоголя в «Страшной мести» описано – и это есть самый страшный мистический момент,– что лошадь, на которой скакал колдун, от своих грехов и всего ужаса своего прошлого, обернулась и засмеялась. В группе, меня поразившей во дворе Palazzo dei Conservatori, лошадь осклабила зубы не для борьбы и даже не с воем боли, а как бы со смехом перед своею смертью. Грешный человек, никогда я не думаю о смерти, и это за две тысячи лет сделанное изображение лошади впервые защемило мое сердце мыслью о смерти. «Как страшно умереть! Как боялась эта лошадь, почувствовав неизбежное, окончательное!» Смерть как конец, как «стоп-машина» – этого я нигде и даже в «Смерти Ивана Ильича» не почувствовал так, как здесь. И это лицо лошади, потому что в точности в минуту смерти «морда» стала лицом – какое оно родное мне, мое! О, «Диана Эфесская»: в минуту смерти и я стану, как эта лошадь, не более, не мудрее, не счастливее; и тут, может быть, объясняется и Митра, «непобедимый Митра», как называли его римляне, с равным равнодушием заколающий меня и лошадь, через холеру или льва, но неизбежно, «непобедимо».

Бедные мы смертные, от мухи до человека. «Великая Диана Эфесская», как восклицали греки апостолу Павлу; да «велика» для меня, для Ивана Ильича, и мухи, и лошади. «Земля еси и в землю отыдеши».

* * *

Нужно иметь благоразумие при осматривании музеев. Можно истомить себя, физиологически и психически, рассматривая вещи не первоклассные, и тогда лучше, отметив место первоклассных, назавтра со свежими силами и не притуплённой чувствительностью идти прямо к ним. Так поступил я с «Гладиатором», натолкнувшись на него невзначай в «Museo Capitolino» и назавтра придя вновь к нему.

«Гладиатор» произведение чисто христианское, хотя и изваянное в языческом мире, вероятно, к концу его, в последние и томительные его минуты. Что мы видим, в сущности, в Аполлонах, Дианах и Афродитах? Да, кое-что, конечно, видим: портной меряет меня и шьет сюртук; хороший портной долго и подробно меряет и хорошо сошьет. Так и человек «измерен был» ранее, чем получил «дыхание жизни и душу бессмертную», и уже после того он стал «образом и подобием», однако, «по мерке». Эту-то тайну «божественных мер» человека и схватил грек, который, однако, в своих темах и помыслах никогда не поднялся выше самого удачного портного. Где же биография Аполлона? Если она и есть, то или незанимательна, или недостоверна и во всяком случае ничем не выражена в его мерах. «От плеча до плеча столько-то, и от конца пальцев до локтя – столько-то, а волоса вьются, и лицо улыбается». Если бы так было написано в американских брачных объявлениях (в Газетах), ни одна мисс не пожелала бы выйти за такого. А таков Аполлон. Греческие мифы рассказывают, что земные женщины непрерывно соединялись с Зевсом, однако греческие скульпторы в своих мраморных «донесениях» только и говорят о них: «от плеча до плеча столько-то, а грудь выпячена». Если мисс за такого не пошла бы, почему его избрала гречанка? Очевидно, миф Греции не весь донесен ее скульпторами или, по крайней мере, он умер и похолодел, когда началось его мраморное и бронзовое воплощение. Можно задуматься над Дианой Эфесской, без красоты, но с мыслью, но с философией и, наконец, с реальностью; Шиллер задумался. Он написал: «Юноша из Саиса» или «Покрывало Изиды». Но нельзя представить себе, чтобы Шиллер написал стихотворение: «Аполлон Бельведерский» (которого я, впрочем, еще не видал, но сужу по десяткам видимых в музеях других Аполлонов). В Аполлоне не только нет мотива молитвы, но и мотива воодушевления. Таким образом, древние художники работали зрительно, но не работали душевно; и это есть демаркационная линия, разделяющая их от работников-христиан.

Но христианскими волнениями, христианскими предчувствиями и жаждою полон был перед концом уже языческий мир. Это говорит «Гладиатор». Он – некрасив. Особенно характерны и почему-то запоминаются короткие, обстриженные усы: это уже не «вьющаяся бородка» Аполлона или Антиноя и других; это – реализм новых времен, первый штрих некрасивого и бессмертного (имеет «душу бессмертную») Акакия Акакиевича. Ведь в новой литературе почти нет физически красивых, «обольстительных» лиц, и это – всемирно, это – почему-нибудь. Да потому, что душа залила тело, пробужденная, вызванная к неизмеримому. Я думаю, в живописи, литературе и поэзии европейской, а в основе всего, конечно, в жизни европейской, сыграло роль таинство исповеди: это береженье ран, но именно душевных ран, припоминание того, что было год назад, и припоминание больное, мучительное. Это ужасно взволновало души людей; пробудило эпилепсию – у одних, но и героизм, именно душевный,– у других. В сущности, вся, напр., литература Достоевского прямо немыслима без таинства покаяния, т. е. невозможна в обществе, где не было бы этого таинства. Взволнованный и несколько искаженный дух, дух мятущийся, не мог не отразиться некоторою перековерканностью и мер, в которые так влюблен был портной-грек. Ему не с чего было бы «шить» свои статуи в наше время; но и обратно, знающие «исповедные тайны», мы уже «volens-nolens»[43] холодны к его древнему мастерству. Там было голое тело; точно «страшный суд» в самом деле придвинулся, и мы возжаждали голой души, таинственного «сближения сердец».

Гладиатор вдруг забыл о цирке. Так конь, схваченный львом, забыл моментально поля, и кобылиц, и все. Забвение наступило вдруг, еще за минуту его не было у гладиатора. О, это говорит так же, как Колизей, не меньше, чем Колизей. Впервые я понял, до чего скульптура выше архитектуры: ибо в Колизее к мощным формам прибавлена еще знакомая до подробностей биография; но гладиатор покрывает и эту биографию, и формы. Удар пришелся в правый бок, рана узкая и глубокая. Но сердца он не задел; для легких – слишком низок, для почек – слишком высок; верно, разрезан важный кровеносный сосуд или важный нерв – только мир в красоте своей моментально померк для него. «Ухожу от мира, сейчас отойду, через две минуты». Вот эта отделенность, отрешенность, смертное, «всякое ныне отложим попеченье» – выражено в статуе. Как? – Ее тайна. Он опустил голову не очень, но так, что уже ничего не видит, чего не нужно видеть, что ему более не нужно. Крови не удерживает, и она сочится, а не льет, не брызжет. Думает ли он о родине, как написал в знаменитом стихотворении Лермонтов. Отрицать нельзя, но и настаивать нельзя. Он видит Бога; как древний – он видит «Гекату»; все равно – в смерти я, он, лошадь летит, как атом, в океан, который объемлет христианина и язычника, соединяет китайца и умерщвленного им миссионера, и –

Солнца она потушит

И всем мирам она грозит.

Во всяком случае он более думает о родном крове, чем о Колизее. Лицо его необыкновенно добро для такой минуты, и в нем есть «судьба», «мне судьба», а от кого, кто виноват,– этому полное забвение. Какое-то пренебрежительное забвение, беспамятство ненужного. Так больной, умирая, не думает о докторе, который, может быть, ошибся. «Все равно». Или еще: «Теперь некогда, мне некогда». Но до чего же ему есть дело? До родного крова, «детей играющих, возлюбленных детей» – да, это может быть, но не непременно, не абсолютно. «Вечный сумрак уже одел меня, и все – есть, а меня – уже нет, сейчас не будет». Просто – вхождение в новое, такое новое, чего никогда не видел! Тайна. Гроб.

Тут нужен гроб христианский. Просто нельзя понять жестокости, как таких умирающих некогда клали в «аполлоновские» гробы, с кудрями и амурами (я видел на множестве саркофагов: и даже на древнейших христианских, в катакомбах). Мне кажется, в христианстве как мало обдумано и взлелеяно и вообще культивировано вхождение человека в мир, так найдена абсолютная и, так сказать, не нуждающаяся в коррективах и дополнениях красота выхода из бытия. Смерть и похороны, со всеми подробностями, до ниточки – постигнуты в нем человеческою душою в такой мере, музыкально, обрядно, певчески, словесно, символично и прямо, что работать здесь далее мыслью уже невозможно. Христианство есть культура похорон; и ведь монашество, столь яркою чертою входящее в христианство, разве не есть уже предварение похорон, некий идеальный образ смерти; а мощи и их идея, тоже столь универсальная в христианском мире, не есть ли внесение духа в смерть, одухотворение смерти, ее апофеоз, ей таинственное «осанна»! Умер – и свят; о, только в тлении-то – и бессмертие, а жизнь – смертна! Не понятно, как могли дать что-нибудь тут «бюро похоронных процессий». Над усопшим другом и братом – нет, точнее: когда усопший стал братом и другом всему христианскому миру,– весь христианский мир, в сонмах священников, архиереев, должен его возносить на руках, на плечах и увить цветами, без всякого вмешательства «промышленности и торговли», и безвозмездно, непременно безвозмездно. Ибо уж если и тут «мзда» – пропал человек и погиб мир.

«Умирающий гладиатор» уж если что видит, то новый восходящий христианский мир, где не будет такого, что сталось бы с ним. Он видит лелеющие себя руки, ласкающие, воздымающие; и, может быть, в самом деле, хоть и язычник, он видит наших херувимов, принимающих Божию из него душу, чтобы отнести ее в селения райские, наши, христианские, православные, «идеже несть печали и воздыхания, но жизнь бесконечная».

Художник удержался, чтобы придать ему атлетические формы. Яговорю, этот безвестный скульптор уже был по духу христианин. Тело гладиатора – типичное наше тело, пожалуй, русское, вообще – славянское, как не неправдоподобно заподозрил Лермонтов, упомянув о душе. Но только оно необыкновенно красиво своей – не аполлоновской, но человеческой – красивостью: сухое, тонкое, сильное; стальное, но не мясистое. Чудный гладиатор этот дал мне пережить несколько истинно христианских минут.

* * *

Гладиатор умирает, Моисей живет. Вот уж кому жить! Мне почему-то «Гладиатор» дороже статуи Микель-Анджело, хотя оно в другой линии направления такое же совершенство. «Гладиатор» подходит к христианству, «Моисей» опять уходит назад, в древность, в язычество. Конечно, к историческому Моисею, о котором в «Книге Чисел» замечено, что он был «кротчайший из людей», она не имеет никакого отношения. «Господи, доколе я буду выносить ропот этого народа: он был для меня – как ребенок для матери в ее утробе»,– говорит законодатель о себе в другом месте. Евреи, ропщущие на Моисея, бежали вместе с тем за ним, как овцы за пастухом; и воистину лелеющий пастуший лик и есть подлинный образ его. Никогда он до конца не гневался, а было за что; и угроза заканчивалась милостью. «Господи, если Ты решил изгладить из книги живота народ этот (за золотого тельца), изгладь и меня из книги жизни»,– говорит он еще. Читать о любви Моисея к народу нельзя без слез, и тысячекратно понятно, почему этот единственный в истории пример любви человека к своему племени вызвал ответно в последнем такую безмерную любовь и преданность к нему. Мертвый и живые – они обнимаются, как «Медный змий», кольцами одного тела, несокрушимого, вечного.

Микель-Анджело изваял около гробницы Юлия II «океан»-эмблему. Да, это не лицо и не портрет, а эмблема. Творение Фидия в храме Зевса Олимпийского не было совершеннее; вот ум, «помавающий бровями», как определили старца-бога Гомер, и эту строчку его взял за тему Фидий и как будто взял Микель-Анджело. Фигура – отвлеченна. Ни одного знакомого из Библии выражения нельзя представить, звучащего с языка статуи. Она молчалива. Это бог, на которого можно молиться, а не вождь, не «пастух», за которым можно или особенно хочется следовать. Сила этого отвлеченного изображения, однако, чрезмерна, и мысль об эмблеме океана приходит на ум, и именно – о прибое океана, о его ночном реве. «Вот встанет и затопит», «встанет на выю народа, и от народа останется только мокрое место». Если бы римлянам не пришло на ум поставить эмблемой себя довольно безвкусное изображение волчицы, они могли бы взять Моисея Микель-Анджело: «вот прообраз и эмблема моих Марцеллов, Сципионов, Фабиеев; всего меня – Рима настоящего и будущего».

Но добрый Янкель из «Тараса Бульбы» восклицает: «Пхей! Это – идол».