В музеях Ватикана

Третьи сутки брожу в музеях Ватикана. Какие это необозримые сокровища. Как мал наш Эрмитаж количественно, но и особенно качественно перед ними. Эти три дня не открывались Египетские и Ассирийские залы, и я просмотрел вторично христианскую живопись и в первый раз греческую и римскую скульптуры.

«Преображение» Рафаэля и «Madonna di Foligno» во втором зале «Галереи живописи» (одно из бесчисленных подразделений Ватиканских музеев) нисколько не выцвели, не побледнели в красках, как выцвела живопись Сикстинской капеллы и «Chambres de Raphaлl»[31]. Очевидно, печальный случай, что лучшие концепции воображения Рафаэля и Микель-Анджело совпали по моменту своего возникновения с заказом расписать водяными красками потолок Сикстинской капеллы и стены «Chambres de la Signature»[32] (фрески – «Спор о причастии», «Парнас» и «Афинская школа»), является причиной, что эти последние концепции – временны, а не вечны. В «Madonna di Foligno» поражает вплетение частного и незаметного события из личной жизни в небесную сферу. Замечу здесь, чтобы объяснить эту черту рафаэлевского творчества, об одной особенности итальянских церквей, которая, конечно, не в нынешнем веке возникла и не может не броситься в глаза восточному христианину. Итальянские и вообще католические церкви суть более частные и внутренние и интимные центры религиозного сосредоточения человека, нежели церкви восточные. Известно, что когда св. Владимир отправил послов испытать чужие веры, то им в Греции более всего понравилось, что там молящиеся стоят, и на Западе не понравилось, что там молящиеся сидят. Т. е. в религии, как главного, они искали уважения, почтения, религиозного страха. Но вот на что обратим внимание: сидение соответствует более домашнему настроению духа, а стояние – более официальному. И у нас наблюдается, что в домовых церквах более подается стульев, чем в общественных церквах, более возможно сесть старому или слабому, более есть психологии сидения. Итак, все католические церкви уже от этого присутствия сидений более приближаются к духу и стилю домовых церквей. Далее, я наблюдаю здесь, в Риме, что собственно церковь никогда не бывает совершенно пуста: дверь ее всегда открыта; это – тенистое и бесшумное в городе место, куда всякий в минуту своего частного религиозного порыва может войти и помолиться. Еще более меня поражало, что по окончании литургий народ не двигается толпою к выходу, как у нас; литургия – гораздо короче нашей; она кончена, священник уходит, но из народа уходят только некоторые. Вследствие многочисленности алтарей вот-вот войдет другой священник и отслужит еще при другом алтаре литургию. Таким образом, церковь там священное место толкущегося народа; место – проходное и всегда почти открытое. Это – часть площади, однако – такая, которая имеет всю интимность частной домовой церкви. Особенно в этом отношении поразительны так называемые «тихие мессы», «messa tacita». Однажды я брел по римским улицам без цели и направления. Вижу, поднимается тяжелая кожаная портьера церковных дверей и кто-то вошел туда. И я вошел. Полное молчание. Яркое освещение. Статуя Мадонны со сложенными руками стоит в нише колонны. Народу много, все на коленях. Ни звука, полная тишина. Я взглянул на алтарь. И вот, как склонены были молящиеся к спинкам стульев перед собой, священник так же склонился головой к престолу. Текут минуты, прошло полчаса, час. Ни звука. Я вышел растроганный. Конечно, лучшая молитва, горячейшая – в молчании. И лучше всего, удобнее, приносить свою частную, личную, исключительную молитву, молитву о личном и особенном своем горе, раскаяние в личном и особенном своем грехе – среди полной тишины. Есть нужды и дела общественные, и о них нужны общие молитвы; но, конечно, есть мир нужд и дел личных, никому не известных, совершенно не подгоняемых под общий тип, и для них нужна молитва особенная, своя. А как дома у всякого суета и шум и помолиться настоящим образом можно только в месте уединения и привычной молитвы, в храме, то «тихая месса» и есть естественный ответ на эти миллионы всесветных нужд. Но и обратно: храм с «тихой мессой» уже совершенно не наш храм. Наш храм есть официальное религиозное место. В нем мы не только стоим, как и во всяком высоко присутственном месте, но стоим от часа и стольких-то минут до часа и стольких-то минут, после которых просто неловко остаться или задержаться в храме. Присутствие кончилось, религиозное и официальное присутствие, и все идут домой. Служба – вся громкая, и обнимает всякие человеческие нужды, но лишь в общих формах. Вы можете и о себе помолиться, но обязаны главным образом молиться обо всех, в общих терминах. Теперь я перехожу к Рафаэлю: на этой-то почве частного и внутреннего, что вплетено в религию самой сущностью католицизма, и возникли смелые его концепции, нисколько не разрушившие обиходной католической религиозности в ее историческом обособлении. В «Madonna di Foligno» он изобразил св. Иеронима, жившего в III в. по Р. X., представляющим Св. Деве и испрашивающим ее покровительства для Сигизмунда Конти, папского секретаря, который поручил Рафаэлю нарисовать образ для церкви Santa Maria d'Arocaeli[33]; по другую (левую) сторону на это умиленно смотрят св. Франциск Ассизский и Иоанн Креститель. Через эту дивную концепцию он ввел частный добрый порыв частного человека в круг бесплотных сил, а Св. Дева, Иоанн Креститель и вся церковь (в лице св. Франциска и св. Иеронима) как бы расширились, раздались в недрах – и приняли в небесную свою область частное и конкретное биографическое событие. Но без «тихой мессы», без этого мира индивидуальных молитв, все это – невообразимо. Вот отчего отделять итальянскую живопись, и особенно ее вершину Рафаэля, от католицизма и вообще всей этой почвы катакомб (где уж какая официальность!), Колизея, гвоздей и мученичества св. Петра, где все в христианстве, еще боровшемся с язычеством, шло так просто, энергично, открыто или тайно в меру нужды, и затем в этой картине разбросанного набега и схватки замерло на тысячелетия,– невозможно. У нас христианство – тихое, уже победившее; не из катакомб ворвавшееся во дворцы, но от князей переходившее к народу, который и принял его бережно, как княжеский дар, а князья приняли его бережно же из великолепной Византии в свою деревенскую, Киевскую и Владимирскую, простоту. Где как распространилось оно, каким способом и по каким мотивам, так там и установилось.

В «Galerie de peinture»[34] поразил меня деревянный громадный складень-картина, на котором подписано: «Pittura di Nicolo Alunna»[35]. Именно – поразителен средний образ. Он – аршина в два вышины. Представлено на нем распятие И. Христа, но что такое было это распятие – выражено через фигуры, смотрящие на Иисуса. Их три: св. Мария Магдалина, Божия Матерь и св. Иоанн Богослов. Две последние так меня заинтересовали, что я не помню Марии Магдалины; кажется, она наклонилась и лица ее не видно. Божия Матерь стоит влево от креста, Иоанн Богослов – справа, оба очень близко к распятому Сыну и Учителю. Весь удар события и передан через них. Да нет, это неверно сказать: «передан», ибо картина, исполненная наивности, исключает всякую мысль о преднамеренности в художнике, умысле, приеме техники. Душа рисовавшего скорей рассеклась на две части и выразила свое отношение к Евангелию и центральному в нем лицу через эти две фигуры. Божия Матерь повернулась не прямо к Спасителю; но Ее поднятое лицо – уже старое и худенькое, прозрачное, тянется и не может взглянуть прямо на Сына. Она плачет каким-то мелким, дробным плачем, без звуков, без силы, плачем неверия, что вот – такое случилось, и невозможностью не верить перед очевидностью. «Дитятко мое родимое, что же такое с тобою сделалось!» – это обычное восклицание нашего народа может хоть сколько-нибудь приблизить к передаче выражения Ее лица. Оно все истончилось от боли; щеки опали, только в один день опали, вот как Она узнала об этом. «Больно мне, больно!» Но самое поразительное и никогда мною в живописи не виданное – это Иоанн Богослов. Очевидно, он с Богоматерью только что оба подошли ко кресту, и это первый их взгляд на Спасителя, или первые полторы минуты. Возлюбленный ученик Иисусов, нежный и кроткий, закричал, заплакал, «заверещал», как говорят в простонародье, криком широким, физиологическим, громким: рот ужасно широко раскрыт, виден язык и зубы, от лица в смысле выразительных его черт ничего не осталось, и вся картина – кричит: «Больно! Больно! Больно!» (то есть для души). Я вспомнил Лессинга и его рассуждения по поводу Лаокоона, что боль и вообще крик непередаваемы через живопись и скульптуру, потому что тогда получается «темное пятно в мраморе или полотне, и притом недвижимое, что некрасиво и нелепо». Да, если бы мы, не отрываясь, смотрели на картину сутки, тогда целые сутки незакрывающийся рот – нелепость. Но ведь мы проходим мимо картины или останавливаемся перед нею на несколько минут; и я, напр., думаю, что Лаокоон-отец до последней минуты издыхания не закрывал рта, а кто видал рыдающих – опять же знает, как долго рот их бывает открыт. Но все это теоретизированье – пустяки. В «Pittura di Nicolo Alunna» я первый и единственный раз в жизни видел, чем было событие распятия Спасителя, вот та краткая минута и тот окончившийся день, не для мира и церкви, но для окружавших Иисуса людей, плотяных, костяных и кровных. Нет, это удивительно. Я не мог оторваться от картины и все к ней возвращался. Иоанна Богослова, написателя «Апокалипсиса», первого из четырех столпов церкви, т. е. что-то огромное и необъятное, необъятнейшее, чем Рим, чем вся русская история, кто занимает четверть христианского неба,– представить заплакавшим, закричавшим, чуть не затопавшим от боли ногами (бывает с детьми, да и с взрослыми), и это вдруг, в одну минуту, при взгляде на Распятого – значило, действительно, найти способ и показать для зрителя мерку события и как бы втолкнуть зрителя в тот самый день, когда все это произошло. Пишу это не без мысли о том, до чего вообще русским художникам недостает уменья передать смысл смерти Спасителя. Все. что они умеют здесь,– это нарисовать безобразное или страшное. Ни жалости, ни тайны, ни могущества действия на душу – у них нет.

«Лаокоон», «Аполлон Бельведерский» и еще одна статуя, называемая «Antinous de Belvedere» (№ 53 в «Cabinet du Mercure de Belvйdиre»),– суть главные украшения музея скульптурных древностей Ватикана. Конечно, тут есть неисчислимое множество бюстов знаменитых людей греческого и римского мира, ораторов, поэтов, философов, цезарей. Длинные ряды их внушили мне мысль об издании по музеям Ватикана и Капитолия (мраморы цезарей) учебного атласа истории: если взять Августа, Брута, Цезаря, Марка Аврелия или Сократа, Перикла, Зенона Элейского, Платона, Гомера, Пифагора и каждого из них представить 5-8-15 фототипиями, снятыми с подлинных древних мраморов, то что это будет за роскошная пища для наших тощих (умственно и нравственно) учеников. Можно было бы даже самих учеников старших классов гимназий и студентов университетов ввести в работу составления подобного атласа, т. е. заставить их всматриваться, изучать эти мраморы, отмечать в них разницу и отбирать из них характерные для снимания копий. Можно надеяться, что при этом и самую историю они изучили бы до ниточки, но изучили само собой, без приневоливанья, как пособие к мастерству. А уж «плоды» из этого вышли бы. Но я оставляю педагогику и перехожу к искусству.

Все древнее искусство – не психологично, в противоположность новому: вот вывод из наблюдения. Но при созерцании первоклассных созданий древнего резца приходит мысль, не было ли это древнее искусство более метафизично? Меры, измерения corpus'a человеческого, вечное искание (и, может быть, нахождение?) окончательной истины этих мер и их гармонии – вот что мы монотонно находим в этих мраморах. «Мерки портного», так и хочется выговорить последнее определение. Кажется, это очень мало, скудно? Однако что именно говорил Моисей, вернувшись с Синая и рассказывая евреям, как они должны построить храм Богу (скинию)? Он также перечислял только меры и цвета и даже почти – одни меры. И вот когда читаешь об этом в «Исходе», то будто слышишь, как портной отсчитывает цифры – длины, ширины, объема и сгиба – заказанного ему платья. Скиния – одежда Божия: вот нерассказанная ее мысль.

Иезекииль, при описании виденного им в видении Храма, где обитал Бог, не говорит ни слова о впечатлении от него, о картине его, а целые страницы, до утомительности, до истощения всякого терпения у читателя, наполняет цифрами и цифрами, мерами, мерами и мерами. А мудрый Пифагор «число» считал «сущностью вещей». «Всякая вещь имеет свое число, и кому открыто число вещи, тот знает и сокровенную сущность вещи». Итак, в числах и мерах есть своя тайна; Бог есть мера всех вещей – после создания, но нельзя ли предварительно создания назвать Его портным всех вещей, который «крот» мир в небесном своем уме. Если к этому мы прибавим твердое слово, нам сказанное: «По Своему образу и подобию сотворил человека Бог, в тени образа Своего сотворил Он его» (Бытие, I), то найти истинную меру и сумму частичных мер и пропорций человека не представится ли очень серьезною и даже священною мистикою? Мы сейчас и войдем в родство скульптуры греческой с религией: если человек есть «образ и подобие», то, конечно, по образу можно приблизиться и к прообразу, по человеку и «меркам» его – отыскать и образ Божий. Получится задача не нашей иконографии, т. е. как-нибудь и какое-нибудь дать изображение отвлеченно и уже заранее почитаемого лица, а именно найти, построить, создать впервые, в будущем, когда-нибудь такой образ – «скинию», которая была бы выдумана человеком, а принесена с Синая. Читатель поймет мою аллегорическую речь, что в сущности то самое, чего искали евреи на Синае: «Бога и Его образа», греки того же искали в мраморе, высекая не людей, не этого курносого Сократа, не большеголового Перикла, которых всех умели отлично и характерно изобразить, когда нужно было, а собственно усиливаясь из мрамора высечь Того, «по образу и подобию Кого» сотворены и Сократ, и Перикл, мы все. При этом у них Бог сотворился через статую и статуя была Богом; или по крайней мере – ангелом, близким к Богу существом: в меру того, насколько она уже превосходила человека красотою, не теряя образности и подобности с ним. Знаменитое заповедание Моисеево: «не делайте этого, никогда и никто, ни статуи, ни рисунка, ни человека, ни зверя» и значило только: «без Синая мы не построили бы скинии ни вы, ни я: Бог должен открыться Сам и в Себе; прочее будет ангел, а если вы ангелу поклонитесь как Богу, то Бога забудете, поставите Его в тень человека, между тем как человек стоит в тени Божией».

Отсюда простая разгадка того, чему так дивился Лессинг: отчего греческие скульпторы подписывали (иссекали) под статуями подписи: «έποίει» – «делал», а не «έποίπσε» – «сделал». Все – ангелы, а еще не Бог; греческое искусство было вечным усилием, а не самым делом; все выточенные фигуры были уже не люди, но еще и не боги; художник, Фидий, Пракситель все только «έποίει», а еще не «έποίησε».

* * *

Из любопытных черт, которые бросаются в глаза при наблюдении греческого искусства, обращу внимание на одну: мужеобразность женских ликов и женоподобность – мужских. Паллада не только по оружию и шлему – воин, она воин не только по всем о ней рассказываемым мифам: но, как ее изображали греки,– она мужественна, мужеобразна, мужеподобна. Имеет сухость и серьезность мужчины в себе. Что за мысль? Юнона (римская, т. е. греческая Гера «Βωόπιζ»[36]) также мужеподобна. И в мифах обе они не имеют детей. Диана – вечная девственница, и также без детей. В Капитолийском музее я прямо остановился в изумлении перед одной статуей в полный человеческий рост: вот греческий св. Франциск, держащий на руках Младенца. Представьте, нагая мужская статуя, с чрезвычайно нежным, совершенно женственным сложением, держит на руках Младенца. Статуя эта имеет усиленное повторение в Ватиканском музее: мужские формы еще сохранены, но голова совершенно женственная, с женским убором длинных волос в косу, и также – на руках ребенок! Так называемый Аполлон Мусагет («Аполлон, предводитель муз»), с солнечными иногда лучами около головы, с лирой в руках, имеет женские длинные, не зачесанные в косу, но спадающие двумя широкими и некрасивыми прядями книзу, женские волосы и одет в женскую одежду! Что же все это такое, явно некрасивое, ибо нам не присуще любоваться ни мужеподобностью в женщинах, ни женоподобием в мужчинах? Если такие образы создавались не для любования, они, очевидно, выражали какие-то поиски греков. Какие? Да те, которые для нас явно написаны в неошибающемся Синайском счете: не сказано перед сотворением Евы: «по образу Нашему сотворим ее», а сказано это перед сотворением Адама, и Ева была уже извлечена из него, как часть, до времени скрытая в Адаме. То есть один Адам ранее сотворения Евы и был полным и совершенным человеком, и вот его-то и искали греки в Палладах и Аполлонах, а не оторванную «от мужа своего» Еву и не потерявшего «ребро свое» Адама, которые, как только это разделение совершилось, не стали уже «образом и подобием Нашим», а только половиною этого образа. Таким образом, через человека греки искали Бога. И самый путь их поисков был истинный. Не безгрешнее ли отрок и отроковица, чем зрелый муж? Но в зрелом муже уже опять Адам отделился от Евы, противоположился ей, и именно самым видом своим: безбородый и нежный отрок подобен девушке, а девушка в 10-11 лет – сущая Диана, подобно этой, охотно предается мужским проказам и самым видом своим похожа на мальчика. Тайна удивительного разделения полов, психологического и ноуменального, а не одного физиологического, происходит в росте и с ростом каждого человека. В каждом повторяется история Адама и Евы. Но греки смело бросались вперед, за Адама и Еву, в большую древность: «там Бог!» Вот сущность их условий.

Мы же, не замечая этого, предполагаем, что искусство их было только отвлеченным. В Ватиканском музее есть два бюста Мария (римского консула-диктатора) и бюст старого Цезаря. Что это за портреты! Марий имеет маленькое лицо («лицо в кулачок»), точно составленное все из мешочков; мешочек под глазами – это скулы, самая сильная и характерная часть в лице. У кого скулы развиты – характер развит, это сильный, энергичный человек. Губы Мария все сошлись в сосочек: лицо старикашки, упорного и безумного. Это он произвел избиение оптиматов; а воин, посланный в темницу, чтобы обезглавить его, выбежал оттуда в испуге: «Это – Марий! Это сам Марий!» Лицо Цезаря чудовищно по окаменелости; это – камень. Об него расшибешься, а его не разобьешь. Итак, характерное и личное, индивидуальное умели представлять греки и римляне. Во множестве статуй, под которыми подписано: «Ignoto» (т. е. портрет неизвестного человека), бездна индивидуальности, гениально уловленной. По богам их судя, по Аполлонам и Юнонам, мы представили себе, что им вообще не было присуще понимание личности в человеке, характера особенного и исключительного; но дело в том, что кроме Пантеона, т. е. галереи попыток вылепить Бога, у них была ежедневная уличная фотография, которую ярко представляют поистине неисчислимые их мраморы-портреты, очевидно выделывавшиеся не художниками, а мастеровыми: и что это были за мастера индивидуальности! Эти портреты «ignoto» не воспроизводятся в снимках, не входят в атласы, может быть, мало принимаются в расчет при написании «Истории искусств». Конечно, в Аполлоне Бельведерском нет биографии и собственно нет лица; но ведь «Бога никогда же никто же виде», Он – безвиден, Он – вечен, неизменяем: вот это и ловили греки. Но сколько биографий в историческом и земном Марии; сколько лица в снимках «ignoto»; и гнева, и грусти, и несчастья; бессильной страсти или тупого самодовольства.

* * *

В Ватиканском скульптурном музее есть одно особенное сокровище, которого не только подобий, но и зачатков я нигде не видел. Это «Cabinet des animaux»[37], разделенный на два зала. Все римские и отчасти греческие скульптуры. Идя осматривать музей и дорожа временем, я хотел пропустить эту зоологию, но едва случайно зашел в нее, как увидел, какое это необыкновенное и высочайшее искусство. Вы понимаете, что совершенно иное нарисовать кошку сидящею и мурлыкающею, или же схватить в момент, когда она бросается на мышь. Я был так счастлив, что однажды в жизни видел кошку на ловитве, и красоту ее не могу забыть с тех пор. Мне было лет 8 или 9, и я тихо сидел, совершенно один, в комнате покойной матери. Смотрю, кошка наша идет, но особой поступью. У нее ведь когти не выставлены, как у собаки, и она ими не стучит; но на этот раз она боялась застучать лапками. Она переставляла лапку за лапкой, делая шаг в полвершка, шла «на цыпочках», в направлении к стене. Я стал следить. Она ужасно длительно шла, точно ноги ее были сломаны или она шла на муку. И чем дальше, шаг все меньше, точно плетет ножка за ножкой. Плетет-плетет-плетет, тише-тише-тише, вот умерла – и вдруг, как ком, молниеносно ударилась в щелочку у стены, и уж обе лапы в норе, и она что-то гребет там. Но напрасно. Мыши не достала, очевидно, возившейся около своей норки, и медленно отошла. Так вот момент. И у каждого животного есть такой момент – полной жизни по закону у каждого своему. «Cabinet des animaux» и есть чудная галерея портретов животных в таинственные и редко видимые моменты их жизни – игр, ласк, охоты друг на друга. Тут есть удивительная голова верблюда, огромная, добрая, глупая, нужная хозяину; портрет гиены: да это почти человеческое лицо, самое низкое, какое можно представить. Две левретки; одна взяла другую за ухо, не укусила, но только взяла губами. Среди пены морской огромный омар; в первое посещение галереи я прошел мимо, будучи совершенно убежден, что это – в ящике под железною сеткою – хранится настоящий засушенный омар, препарированный. Но каково было мое удивление, когда, при вторичном посещении музея, ближе наклонившись, я увидел, что блестевший скорлупою черно-серый омар весь сделан из мраморов, выточен до мельчайшей подробности и чудно отполирован, а пена моря, по которой он ползет,– белые клоки неполированного же белого мрамора. Сколько труда, чтобы представить такое неодухотворенное животное! Вот гончие и борзые, подняв нос, нюхают воздух: птица пролетела тут, и они ловят струйку ее запаха, не рассеявшуюся после полета. Или, например, леопард: черные колечки его шкуры сделаны инкрустацией из черного гранита по желтому; морда поднята, лапы тверды, леопард еще спокоен, но уже сейчас двинется. Вот играют серые зайцы. Или вот серна: ее змея укусила в нижнюю губу; какой выбран момент! И везде игра, жизнь; насколько это ярче экспонатов наших бездарных зоологических музеев, где все животные, точно солдаты на смотру дивизионного генерала: стоят нога к ноге, навытяжку, и кажется – дай им ружье, начнут исполнять ружейные приемы. Кабинет этот удивителен и достоин изучения не одних только художников, но и мыслителей. Между тем я никогда о нем не слышал ничего и не видел ни одной фотографии с его вещей, из которых каждая сделана как бы охотником-Нимвродом, знатоком пастбищ и лесов, но которому случилось в то же время соединить в себе и Праксителя и Сократа. И какая связь этих скульптур с мифом о сатирах и сиренах, полубогах, полулюдях, полуживотных.

Все в древнем мире было между собою связано.

Яосмотрел также Этрусский музей: он не богаче, чем отделение этрусских ваз в нашем Эрмитаже. Только в одной витрине, под стеклом, я с волнением рассматривал сделанные из золота браслеты карфагенской и финикийской работы, привозившиеся в Рим. Золото не окисляется, и тончайшие листки, лавровые и другие, из которых, наложенных листок на листок, сплетены эти браслеты, надевавшиеся на руку около плеча, сохранились как бы сейчас сделанные. Рим – еще наш, от него остались Колизей и Капитолий; но Тир и Карфаген уже не оставили самых камней после себя, и только из могил их мы вырываем мелочи утвари или блестки царственных их одежд. Но какое это было искусство, и чудный узорный ум, и характер – уже вовсе не наш! И все – не наше! И боги, и наряды, и жизнь, и человек! Историк не может без волнения это видеть.