У истоков готической прозы 3 page

Во втором издании книги Уолпол, воодушевленный ее успехом у читающей публики, отказался от мистифицирующих фигур сочинителя‑итальянца и переводчика‑англичанина, раскрыл свое авторство, снабдил основное название новым подзаголовком «готическая повесть» и предварил текст новым программным предисловием, где указал на экспериментальный характер предпринятого им труда. Он аттестовал «Замок Отранто» как опыт соединения двух разновременных жанровых форм, как попытку создать «новый вид романа», который примирил бы «силу воображения», отличавшую старинные рыцарские повествования, с «верным воспроизведением Природы»[79], свойственным романной прозе века Просвещения. Однако основная часть этого предисловия посвящена защите Шекспира от классицистских инвектив Вольтера. Отстаивая достоинства шекспировской драматургии, в которой органично сочетаются трагическое и комическое, возвышенное и низменное, стихи и проза, свобода поэтического вымысла и глубочайшая (пусть и не буквально понимаемая) верность жизненной правде, Уолпол одновременно защищает собственную «дерзкую попытку»[80]изобрести – посредством синтеза различных повествовательных моделей – новый литературный жанр. В многообразии стилистических регистров «Гамлета» и «Юлия Цезаря», возмущавшем Вольтера, автор «Замка Отранто» усматривает своего рода санкцию на художественный эксперимент, выданную Шекспиром всем последующим писательским поколениям. Характерное для английского предромантизма утверждение британской культурной идентичности (в лице величайшего гения национальной литературы) смыкается в этих вводных рассуждениях Уолпола с апологией своего индивидуального права на свободу творчества – права, освященного шекспировским авторитетом[81].

В самом романе влияние драматургии Шекспира просматривается не только в специфике представления и восприятия сверхъестественного, но и в других аспектах поэтики[82] – прежде всего в фабульно‑тематических коллизиях (связанных с мотивом узурпации власти) и в обрисовке характера Манфреда. Властитель Отранто в изображении Уолпола – зловещая, преступная и одновременно глубоко трагическая фигура: самим своим происхождением, самой судьбой он вовлечен в давний династический конфликт и обречен на поражение в его величественной и драматичной развязке. «Косвенно Манфред виновен в совершенных им злодеяниях, но это вина человека, поставленного перед необходимостью или смириться перед волей рока, или вступить с ним в совершенно безнадежную борьбу, умножая и без того тяжкие злодеяния, пятнающие честь его рода. ‹…› Подобно Макбету, Манфред знает не только формулировку пророчества, свою судьбу, но и то, что возмездие неотвратимо, что пророчество непременно должно сбыться. Так же, как и Макбет, Манфред слишком горд, чтобы смиренно ждать, когда свершится неотвратимое. Пока в его руках сохраняется власть, пока у него остается возможность действовать, он бросает вызов неумолимому року»[83]. Этот «шекспировский» рисунок характера главного героя уточняется прямыми отсылками к трагедиям английского драматурга, в частности, цитированием отдельных строк и воспроизведением ряда мотивов и ситуаций «Юлия Цезаря», «Гамлета» и «Макбета». Подобно датскому принцу, бесстрашно устремляющемуся за тенью отца, Манфред выказывает готовность последовать за духом своего деда, сошедшим со старинного портрета, «хоть в самую преисподнюю»;[84]в другом эпизоде романа, терзаемый сознанием своей виновности, он принимает облаченного в рыцарские доспехи Теодора за призрак Альфонсо Доброго (явившийся, как он полагает, ему одному) – и в этом минутном заблуждении уподобляется Макбету, которого в сцене пира (III. 4) посещает страшное потустороннее видение убитого по его приказу Банко, незримое для окружающих. Одна из реплик в обращении князя к прибывшим в замок рыцарям («Вы считаете меня честолюбцем, но честолюбие, увы, складывается из более грубой материи»)[85]очевидно повторяет слова из надгробной речи, произносимой Марком Антонием на похоронах Цезаря: «Когда бедняк стонал, то Цезарь плакал, | А честолюбью подобает твердость» (Юлий Цезарь. III. 2. 91–92. Пер. наш. – С. А.); в образе кровоточащего мраморного изваяния Альфонсо в свою очередь угадывается реминисценция кошмарного сна Кальпурнии, в котором статуя Цезаря «струила, как фонтан, из ста отверстий | Кровь чистую, и много знатных римлян | В нее со смехом погружали руки» (II. 2. 77–79. Пер. М. Зенкевича). Эти параллели, которые легко могут быть умножены[86], дополняет стилистическое сходство: по примеру Шекспира Уолпол разнообразил основную возвышенно‑трагическую тональность повествования комедийными интерполяциями, где на передний план выведены суеверные и болтливые слуги. По словам самого автора, «благодаря своей naïveté и простодушию они открывают многие существенные для сюжета обстоятельства, которые никаким иным путем не могли бы быть введены в него», и «играют весьма важную роль в приближении развязки»[87]. Вслед за Шекспиром[88]Уолпол использовал этот персонажный тип (воплощенный в «Замке Отранто» в образах Бьянки, Жака и Диего) в качестве элемента нарративной техники, усиливающего эмоциональную напряженность рассказа. В дальнейшем фигура честного, преданного, сметливого, но притом суеверного и говорливого слуги стала одной из значимых единиц в повествовательной структуре европейского готического романа[89].

Драматургическое влияние распространяется и на более общие черты поэтики уолполовской книги, сказываясь в ее композиционном построении, в специфической «театральности» многих сцен, ситуаций и образно‑речевых характеристик. Разделение текста на пять глав, как уже давно отмечено критиками, явно восходит к пятиактной структуре неоклассической трагедии, а локализация основного действия в пределах замка (которая позволила Уолполу уложить богатую событиями историю в компактную форму небольшого романа) полностью согласуется с правилом «единства места», кодифицированным европейскими теоретиками драмы в XVI–XVIII веках[90]. Следуя аристотелевскому определению трагедийного катарсиса, автор «Замка Отранто» называет своим «главным орудием» ужас, который «ни на мгновение не дает рассказу стать вялым; притом ужасу так часто противопоставляется сострадание, что душу читателя попеременно захватывает то одно, то другое из этих могучих чувств»[91]. Самообнаружения сверхъестественного последством различных акустических эффектов – шумов, стонов, раскатов грома – и гротескно‑гиперболической материальной атрибутики (гигантских доспехов и оружия, оживающего портрета и подающей признаки жизни статуи), чрезмерная аффектация, которой отмечены речь и поведение действующих лиц, патетические монологи и остроэмоциональные диалоги (занимающие, по подсчетам исследователей, четыре пятых от общего объема текста) имеют явственные театральные корни и, с другой стороны, сами взывают к сценическому воплощению[92]. Последнее, собственно говоря, состоялось спустя полтора десятилетия после выхода в свет «Замка Отранто», когда ирландский драматург Роберт Джефсон, друг Уолпола, написал на основе сюжета его книги трагедию «Граф Нарбоннский»; впервые представленная в Ковент‑Гарден 17 ноября 1781 года, эта пьеса снискала огромный успех у зрителей и продолжительное время оставалась в репертуаре театра. Сам же писатель еще до появления адаптации Джефсона развил сценический потенциал своего романа, создав стихотворную трагедию «Таинственная мать» (1766–1768, опубл. 1768), которая положила начало популярному в XIX веке жанру готической драмы[93].

Осуществленная Уолполом драматизация прозаического повествования определила эстетико‑психологические основы нового, готического типа сюжета, приоритетом которого стало не самораскрытие человеческих характеров, а создание острых, рискованных, экстраординарных, не объяснимых обыденной логикой ситуаций, стимулирующих «возвышенные» ощущения как у героев, так и у читателей книги. Наряду с этим готический роман активно эксплуатирует известные из авантюрной литературы катализаторы читательского интереса (резкие повороты действия, отвлекающие ходы, эффектные совпадения, роковые тайны и т. п.), смещая их эмоциональное наполнение с простой занимательности в область тревоги и страха. Вторжение в важный разговор болтливых слуг, порыв ветра, внезапно задувающий свечу и оставляющий сцену в пугающей темноте, откуда доносятся загадочные звуки (приемы, открытые и впервые примененные в «Замке Отранто»), включение в рассказ побочной сюжетной линии, в самый ответственный момент уводящей читательское внимание от основной событийной канвы, неожиданный пробел в рукописи, которую содержит или имитирует произведение, – всеми этими средствами создается интригующе‑таинственная атмосфера, каковую авторы готических историй стараются поддерживать до последних страниц своих книг. Эти умолчания, паузы, ретардации, обманные ходы, в современной теории искусства именуемые саспенсом (от англ. suspense – неизвестность, неопределенность, беспокойство, тревожное ожидание), призваны вновь и вновь «возбуждать трепетное любопытство читателя, пробуждать в нем неясные догадки и предчувствия, заставлять его устремляться по ложному следу, с тем чтобы после долгих блужданий в лабиринте неведомого он вновь оказался перед лицом неразрешенной тайны»[94].

Лабиринт в данном случае – больше чем фигура речи: вышеописанной структуре повествования в готической прозе соответствует причудливая, запутанная, олицетворяющая идею загадочности бытия структура пространства, в котором обретаются персонажи. С ранних лет своей истории рассматриваемый жанр постоянно варьирует тему затерянности человека в чужом, непонятном и враждебном мире, и готический замок с его лабиринтоподобной системой многочисленных комнат, коридоров, лестниц и галерей предстает ее зримой архитектурной иллюстрацией, выполняя, таким образом, миромоделирующую функцию. Важнейшие топосы готического романа отмечены печатью ярко выраженной клаустрофобии, они предполагают помещение героев в экстремальные психосоматические состояния стесненности, сдавленности, изоляции и т. п. Это и заточение в подземелье (смыкающееся с мотивом погребения заживо), и блуждание по темным, извилистым, запутанным коридорам в тщетных поисках выхода, и инцест, понимаемый как утрата простора возможностей выбора, как «узость мира»[95], и более общая ситуация навязчивых повторений прошлого в настоящем, обесценивающих ход истории, превращающих ее в череду зловещих уподоблений[96]. Местом рождения этих образно‑смысловых парадигм, несомненно, стали интерьеры и окрестности замка Отранто (который на глазах у читателя превращается из горделивого символа аристократической власти, олицетворения надежности и социального порядка в опасное для человека пространство хаоса, обитель потусторонних сил, находящихся вне человеческого понимания и контроля)[97].

В первой же главе романа Теодор по воле Манфреда оказывается узником гигантского шлема, которым чуть раньше был раздавлен Конрад, а Изабелла да Виченца вынуждена скрываться в мрачных подземных коридорах – своеобразной «зоне отчуждения» внутри многонаселенной и обжитой княжеской резиденции. С этой территорией, выключенной из сферы повседневного быта обитателей замка, связан первый в готической прозе опыт испытания персонажа суггестивным, «атмосферным» страхом, который порождают неизвестность, одиночество, темнота и безмолвие. Эффект саспенса, возникающий в сцене блужданий Изабеллы по подземелью, позднее был закреплен и усовершенствован другими романистами (прежде всего Анной Радклиф), но, по‑видимому, не особенно интересовал самого Уолпола: едва забрезжив в повествовании, этот эффект стремительно нивелируется последующей встречей юной героини с Теодором и высвобождением обоих из туннельного плена. Однако роль упомянутой сцены в общей конструкции книги не сводится к краткому упражнению в технике саспенса. Уолпол снабжает эпизод в подземелье своего рода событийной «рифмой» (в третьей главе Изабелла вновь скрывается от Манфреда в каменном лабиринте – на этот раз в пещерах к востоку от замка, – и ее защитником вновь оказывается доблестный Теодор), в которой реализуется характерная для поэтики романа – и весьма существенная для его замысла – фигура повтора. Воплощаемая на разных уровнях текста – сюжетном, персонажном, речевом, она акцентирует неизбывную зависимость настоящего от прошлого, свойственную готическому хронотопу, высвечивает в истории и в индивидуальных судьбах зловещую логику редупликации. Теодор не просто прямой потомок Альфонсо Доброго, но, по сути, представляет собой его «оживший портрет». Его неожиданное воссоединение с родным отцом, которого он, казалось, навеки утратил, дублируется столь же чудесным обретением Изабеллой своего отца в лице маркиза да Виченца. Внезапно вспыхнувшая страсть маркиза к Матильде зеркально отражает одержимость Манфреда Изабеллой; при этом домогательства князя, которому Изабелла приходится нареченной дочерью, аттестуются в романе как «кровосмесительный умысел»[98], как попытка инцеста, предстающая искаженным эхом предполагаемой инцестуальности брака Манфреда и Ипполиты (родственников в четвертом поколении). Матильда и Изабелла, при всей разнице их темпераментов, также встроены в общую систему взаимных отражений – названая дочь замещает в сердце Манфреда родную, та в свою очередь побеждает ее в соперничестве за сердце Теодора, после чего роли снова меняются: Матильда гибнет от руки отца вместо Изабеллы, которая в результате становится (вместо Матильды) женой подлинного наследника княжества[99]. Включенные в логику подмен и повторов, персонажи романа закономерно утрачивают самотождественность: крестьянин на глазах у читателя оборачивается князем, князь – внуком княжеского мажордома, монах – графом, а сироты – счастливыми отпрысками по‑прежнему здравствующих отцов[100]. Таким образом, повествование, в котором ранние интерпретаторы видели «хорошо слаженную последовательность увлекательных эпизодов»[101], на поверку оказывается нелинейным, полным рекуррентных ходов, эквивалентностей, внутренних «рифм» и остраняющих элементов, самой структурой воплощая идею мира‑лабиринта.

Властвующий в этом мире рок, заложниками и марионетками которого являются персонажи романа, представлен у Уолпола в дисгармоничном единстве дарующих и отнимающих действий: восстановление в правах истинного наследника княжества достигается ценой гибели рода Манфреда, оно оплачено смертями его детей и невозможностью личного счастья Матильды и Теодора. По мере приближения развязки благое христианское Провидение начинает все больше напоминать гневного ветхозаветного Бога и устами отца Джерома провозглашает архаичный принцип кровной мести. Концовка книги, ознаменованная разрушением замка Отранто и выдержанная в откровенно апокалиптических тонах, говорит о «тщете человеческого величия»[102]перед лицом ужаса Абсолютно Иного[103].

Первые отклики критиков на роман Уолпола оказались разноречивы. Автор рецензии, помещенной на страницах «Критикл ревью» в январе 1765 года, усомнившись в том, что в эпоху Крестовых походов существовали настенные портреты в полный рост, заподозрил в «переводе с итальянского» современную мистификацию и расценил появление в Англии XVIII века «книги, основанной на столь прогнившем материале», как «необъяснимый феномен»[104]. Более благожелательный отзыв на первое издание «Замка Отранто» был опубликован месяцем позже в «Мансли ревью»: рецензент (предположительно – поэт, прозаик и критик Джон Лэнгхорн) отметил в качестве достоинств произведения изящество и точность слога, выдержанность характеров, глубокое знание человеческой природы и недюжинные драматические способности сочинителя – и, судя по тону его рассуждений, принял на веру авторство пресловутого Онуфрио Муральто. Однако после выхода в свет второго издания, разоблачавшего выдумку с итальянской рукописью, эти похвалы были стремительно дезавуированы: уже в майском номере журнала критик, избавленный от необходимости делать скидку на нравы и вкусы «грубого, непросвещенного века» (и, весьма вероятно, раздосадованный собственным легковерием), назвал «более чем странным то обстоятельство, что автор, обладающий изысканным и утонченным даром, может ратовать за возрождение варварских предрассудков готического дьяволизма»[105]. Жертвой мистификации первоиздания стал и близкий друг Уолпола, поэт и священник Уильям Мэйсон, поведавший об этом владельцу Строберри‑Хилл в письме от 14 апреля 1765 года: «Когда один мой приятель, которому я порекомендовал „Замок Отранто“, вернул мне книгу с некоторыми сомнениями в ее подлинности, я поднял его на смех, дивясь абсурдной мысли, что кому‑то в наши дни достало воображения сочинить подобную историю»[106]. Уолпол в ответном послании признался, что, публикуя роман, «испытывал величайшую робость и неуверенность в успехе»[107]. Но вопреки этим авторским опасениям первые читатели восприняли «Замок Отранто» с немалым энтузиазмом. В письме Уолполу от 30 декабря 1764 года Грей рассказывал, что роман «привлек здесь (в Кембридже. – С. А.) всеобщее внимание, заставил кое‑кого прослезиться и абсолютно всех – дрожать от страха, когда настает время отходить ко сну»[108], и можно думать, что это свидетельство – нечто большее, чем дружеский комплимент. Уже в 1766 году вышло в свет третье издание «Замка Отранто», а всего на протяжении XVIII века он републиковался более десяти раз[109], не утрачивая популярности на фоне других, более совершенных образцов готической прозы и осознаваясь уже современниками писателя как отправная точка этого жанра.

Вместе с тем поначалу, в первое после появления «Замка Отранто» десятилетие, у осуществленного Уолполом эксперимента нашлось крайне мало продолжателей. Среди немногочисленных опытов такого рода – роман Уильяма Хатчинсона (1732–1814) «Обитель отшельника» (1772), полный зловещих предсказаний и потусторонних явлений, и незавершенный прозаический набросок «Сэр Бертран» (1773), который увидел свет в сборнике произведений Джона Эйкина (1747–1822) и его сестры Анны Летиции Эйкин (в замужестве Барболд; 1743–1825) и по сей день зачастую ошибочно атрибутируется последней как исследователями, так и публикаторами[110]. Оба сочинения написаны под явным влиянием уолполовской книги и открыто эксплуатируют ее поэтику сверхъестественного – в частности, образ оживленных потусторонней силой рыцарских доспехов. Впрочем, помимо копирования эффектных сцен «Замка Отранто», в этих повествовательных опытах присутствовал и ряд весьма перспективных находок: в «Обители отшельника» получил заметное развитие тип лицемерного, преступного монаха, открытый для нарождавшегося жанра Томасом Лиландом и в дальнейшем триумфально прошедший по страницам романов А. Радклиф, М. Г. Льюиса, Э. Т. А. Гофмана, Ч. Р. Метьюрина, В. Гюго и многих других авторов, а «Сэр Бертран» явил читателю, пусть и в эскизном исполнении, характерные элементы готического саспенса – зрелище погруженного во тьму полуразрушенного замка, мерцающие огни в его интерьерах, гулкое эхо шагов и холодные чуждые прикосновения во мраке. И все же мера оригинальности и художественной убедительности этих произведений была слишком невелика, чтобы они могли стать сколь‑либо заметной вехой в истории готической литературы. Придать новый, неожиданный импульс изобретенной Уолполом жанровой форме, развив и переосмыслив его идею синтеза двух типов романа, довелось Кларе Рив и ее главной книге.

Клара Рив, как и Уолпол, ступила на литературную стезю в довольно зрелом возрасте – однако, в отличие от автора «Замка Отранто», в ее случае за этим шагом стояла не только интеллектуальная или эмоциональная потребность, но и материальная необходимость. Старшая дочь небогатого священника Англиканской церкви из Ипсуича, будущая писательница после смерти отца в 1755 году переехала с матерью и двумя сестрами в Колчестер, где, судя по скупым эпистолярным свидетельствам, в течение ряда лет работала служанкой в частном доме; завещанные ее нанимателями 40 фунтов годового дохода в конце концов позволили ей целиком посвятить себя литературным занятиям, которые она с самого начала рассматривала как способ обеспечить должным достатком себя и своих близких[111] – и вместе с тем как средство утверждения собственной гендерной позиции в избранном ею ремесле. Первым плодом этих занятий, появившимся в печати, стал изданный по предварительной подписке и под инициалами К. Р. поэтический сборник «Стихотворения на отдельные случаи» (1769), в предисловии к которому сочинительница отметила позитивные перемены, наблюдаемые в реакции общества на растущее участие женщин в литературной жизни и поощрившие ее смелость[112]. Сборник имел успех у читателей и, с учетом большого числа подписчиков (более 600), принес начинающей поэтессе солидную прибыль в 200 фунтов, вдохновив на новый литературный опыт. Им оказался перевод латиноязычного политико‑философского авантюрного романа «Аргенида» (1619?–1621, опубл. 1621) жившего во Франции шотландского прозаика, поэта и богослова Джона Баркли (1582–1621), анонимно изданный в 1772 году под названием «Феникс, или История Полиарха и Аргениды». Построенный вокруг аллегорически изображенных политических и религиозных распрей в абсолютистской Франции рубежа XVI–XVII веков, сюжет этой книги, несомненно, воспринимался современниками Рив в контексте актуальных для Англии того времени социально‑политических конфликтов (в частности, нашумевшего дела радикального журналиста и парламентария Джона Уилкса, который выступал за сокращение королевских прерогатив и парламентскую реформу и, преследуемый властями, стал в глазах широких слоев общества символом борьбы за права и свободы граждан)[113]. Как сочинение «автора „Феникса“» был впервые представлен публике и дебютный роман самой Клары Рив «Поборник добродетели», опубликованный в 1777 году в Колчестере и переизданный год спустя в Лондоне (с незначительными текстуальными изменениями) под названием «Старый английский барон», которое стало окончательным и утвердилось в истории литературы.

На первых же страницах романа Рив открыто декларирует его преемственную связь с книгой Уолпола: и «Поборник добродетели», и «Старый английский барон» снабжены характерным подзаголовком «готическая повесть», а в авторском «Предуведомлении» ко второму изданию произведение прямо названо «литературным отпрыском „Замка Отранто“»[114]. Подобно своему жанровому предшественнику, сочинение Рив стилизовано под старинную рукопись (правда, не итальянскую, а древнеанглийскую), себе же автор отводит скромную роль переводчика этой рукописи на современный язык; как и Уолпол, во втором издании (вышедшем с указанием подлинного авторского имени на титульном листе) писательница разоблачает собственную мистификацию. Более того, Рив фактически заимствует фабулу уолполовского романа, помещая ее в иные временные и географические координаты: действие ее книги разворачивается в Англии первой трети XV века и, соответственно, в повествование введены британские исторические реалии, титулы и имена. По сравнению с «Замком Отранто» в «Старом английском бароне» момент совершения преступления заметно приближен ко времени основных событий романа: злодеяние, тайне которого подчинен сюжет, произошло в относительно недавнем прошлом, и потому возмездие настигает в финале самого преступника, а не его потомков. При этом, однако, отрицательный герой книги Рив – убийца и узурпатор Уолтер Ловел – не играет в развитии действия сколь‑либо существенной роли, аналогичной роли Манфреда в «Замке Отранто». В отличие от князя Отрантского, характер которого исполнен нравственно‑психологических противоречий и трагического величия, предвещающего черты мятежных героев Байрона, Уолтер Ловел – фигура этически однозначная и эстетически бесцветная: зависть и ревность, толкнувшие его на братоубийство, предстают под пером Рив не более чем формальной, бегло проговоренной мотивировкой, только намекающей на внутренний драматизм его личности и судьбы; в целом же его образ решительно отодвинут автором в тень других действующих лиц. Передний событийно‑изобразительный план романа занимает благородный молодой герой Эдмунд Туайфорд, являющийся, подобно уолполовскому Теодору, потомком знатного рода, выросшим в семье простого поселянина (хотя, в отличие от героя «Замка Отранто», он и не подозревает о своем аристократическом происхождении)[115]. В ходе повествования, основанном на раскрытии тайны его рождения и загадки гибели его отца, лорда Артура Ловела, Эдмунд сталкивается с различными превратностями жизни и кознями недоброжелателей и, как и Теодор, во всех ситуациях проявляет исконную чистоту души и врожденное благородство натуры. В свою очередь образ доблестного рыцаря сэра Филипа Харкли играет в сочинении Рив куда более значительную роль, нежели та, которую отвел Уолпол социально близкому персонажу – маркизу Фредерику да Виченца – в своем «Замке Отранто». В отличие от сэра Фредерика, который является откровенно эпизодической фигурой уолполовской книги, Филип Харкли принимает непосредственное участие в основных событиях романа Рив и в судьбе Эдмунда, чей отец был его близким другом. Именно этот герой, носитель идей рыцарственности, деятельного добра, внесословной ценности человека, предстает в рассказываемой Рив истории «поборником добродетели» (под таким девизом он выступает в поединке с Уолтером Ловелом), именно с его образом связаны важные аспекты этической проблематики романа. Очевиден также параллелизм образов отца Джерома в произведении Уолпола и отца Освальда в книге Рив: хотя последний не является отцом юного героя и не вступает в личное противостояние с узурпатором (как это происходит в «Замке Отранто»), он, подобно священнику из уолполовского романа, активно способствует восстановлению поруганной справедливости. Наконец, ситуация преследования Манфредом Изабеллы да Виченца отзывается у Рив в ретроспективно представленном эпизоде предсмертного побега беременной леди Ловел из дома, занятого убийцей ее мужа. Вместе с тем, как уже отмечалось исследователями, в сюжете Рив оказывается ненужным персонаж наподобие набожной и кроткой Ипполиты – покорной жертвы готического тирана, зато появляется отсутствовавший в «Замке Отранто» тип «старого английского барона», чей образ вынесен в заглавие второго издания романа[116]. Кроме того, писательница заметно редуцирует ситуацию любовного треугольника, которая добавляла рассказанной Уолполом истории немалую долю «романтического» интереса[117]. Матильда и Изабелла, контрастная пара юных героинь «Замка Отранто», сведены в «Старом английском бароне» в единый образ редко появляющейся на страницах романа идеально‑прекрасной леди Эммы Фиц‑Оуэн, на чью руку тщетно претендует злобный и завистливый племянник барона Ричард Уэнлок и чья любовь в итоге достается главному герою в награду за его душевное благородство.

Таким образом, в основном сохраняя уолполовскую типологию героев и ключевые элементы фабулы «Замка Отранто» (убийство и последующая узурпация владетельных прав[118] – в прошлом, восстановление попранной справедливости, совершающееся по воле Провидения, – в настоящем), Клара Рив создает принципиально иную повествовательную структуру, со своими собственными функциями, иерархией и системой взаимоотношений действующих лиц, с иными, чем в романе Уолпола, особенностями сюжетного и композиционного построения. Серьезные отличия от жанрового предшественника наблюдаются и в других аспектах поэтики «Старого английского барона», выдающих его отнюдь не подражательный, а, напротив, во многом полемический идейно‑художественный замысел.

К числу таких особенностей относится общий взвешенно‑неторопливый, эмоционально сдержанный (несмотря на драматизм ряда эпизодов и чувствительность, маркирующую поведение многих действующих лиц) тон, которым ведется повествование. В отличие от Уолпола и многих других готических романистов более позднего времени Рив старательно избегает крайностей в изображении индивидуального темперамента и субъективных устремлений персонажей, «редуцирует проявления страстей до благородных пропорций, вследствие чего ее повествование держится в очень узкой эмоциональной сфере, с минимумом кульминационных моментов»[119]. Эксцессам индивидуализма, явленным в характере и поступках уолполовского Манфреда, создательница «Старого английского барона» противопоставляет «социализирующие» чувства рыцарского и отцовского долга, дружеского участия, семейной любви и родственной заботы, воплощенные в заглавных фигурах Филипа Харкли и Фиц‑Оуэна‑старшего. Соответственно, на смену романному действию, которое ограничено «каменным мешком» готического замка (олицетворяющим клаустрофобию, тираническое всевластие и хаос преступных желаний), приходит сюжет, разомкнутый в обширное, иерархически упорядоченное пространство внутри‑ и межсословных отношений и социальных институтов, в «большой мир» позднесредневековой Европы и Малой Азии (география романа Рив простирается от северных и западных областей Англии до Франции и Византии). Даже возвращение законному наследнику титула и имения осуществляется в «Старом английском бароне» не путем прямого вмешательства сверхъестественных сил в земные дела по принципу deus ex machina (как это было в «Замке Отранто»), а через общепризнанный механизм феодального права (судебный поединок), хотя и запущенный – по аналогии с местью шекспировского Гамлета – посредством внушений и подсказок из потустороннего мира[120].

Репрезентация сверхъестественного – наиболее явный пункт эстетических расхождений Уолпола и Рив. В уже упоминавшемся программном «Предуведомлении» ко второму изданию Клара Рив признает принципиально состоятельной уолполовскую идею синтеза двух видов романа и вслед за своим предшественником полагает возможным вводить фантастические элементы romance в новооткрытый литературный жанр «готической повести» – но вместе с тем подвергает критике «излишества», допущенные создателем «Замка Отранто». По мнению писательницы, гротескный гиперболизм и чрезмерная экстравагантность сверхъестественных образов этой книги (таких как гигантский шлем, неподъемный меч, оживающий портрет) «своим явным несоответствием действительности убивают игру воображения и вызывают смех вместо интереса»; «избыток средств губит эффект, для создания коего эти средства предназначены». Рив полагает, что автору следовало удержать рассказываемую историю «хотя бы на грани правдоподобия» – тогда «необходимый эффект был бы сохранен и при этом нисколько не пострадала бы ни одна из мелких подробностей, призванных вновь и вновь возбуждать читательское любопытство»[121].