От автора 1 page

Содержание

От автора

Современному зрителю трудно представить, что в середине прошлого века театральный критик, рецензируя увиденный спектакль, мог обрушиться на исполнительницу только за то, что ее сценический костюм не соответствовал социальному статусу актера в тогдашнем русском обществе. Аристократическая часть публики была особенно требовательна к манерам и сценическому костюму тех актеров, которым приходилось играть представителей высших слоев. Вот почему эта книга названа «Сценический костюм и театральная публика в России XIX века». Это было время, когда актеры сами, без помощи художника, на собственные средства заказывали костюмы для пьес современного репертуара. Теперь ситуация изменилась. На помощь актеру приходит художник, профессионально осведомленный об эволюции форм костюма, истории материальной культуры и т. д.

Но за пределами традиционной истории костюма остаются очень важные сведения: знаковые значения фрака или поддевки, коленкора или гродафрика, цилиндра или крестьянской шапки. Одним словом, все то, что подчинялось неписаным сословным правилам, представлениям и обычаям и ушло вместе с бытовой культурой прошлого века.

Конечно, актеру, режиссеру или художнику при интерпретации классической литературы вовсе не следует скрупулезно воспроизводить мельчайшие подробности старого быта. Все знаки старой культуры были своеобразным средством общения людей именно потому, что воспринимались всеми одинаково, не нуждались в дополнительном толковании. Сорт ткани или правила сочетания различных деталей в разных ситуациях, покрой костюма или форма головного убора были чрезвычайно важны для культуры прошлого. Но прочесть их в соответствии с контекстом ушедшей культуры не только непросто, но иногда и не нужно. Законы сцены таковы, что многие подробности так и не будут восприняты зрителем. Однако важно и нужно передать эмоциональное состояние героя, мотивировать пластику и жесты персонажей, верно окрасить речь действующих лиц.

Эта книга предназначена для тех, кто хотел бы узнать, почему Юлия Павловна Тугина из пьесы А. П. Островского «Последняя жертва» не может венчаться в вуали с флёрдоранжем; почему В. Ф. Комиссаржевская решилась пренебречь авторской ремаркой в пьесе А. П. Чехова «Чайка»; как следовало быть одетым, впервые посещая дом высокопоставленного лица, и как пользоваться визитной карточкой; чем одежда великосветской дамы отличалась от костюма очень богатой горожанки и проч.

Классическая русская литература и драматургия составляют значительную часть репертуара современного театра. Максимальное приближение к авторскому замыслу возможно лишь при четком представлении об особенностях бытования костюмов, тканей, аксессуаров, цветовой символики, правил поведения в различных ситуациях представителей различных социальных групп. Именно эти темы составляют содержание шести разделов предлагаемой вниманию заинтересованного читателя работы.

Текст проиллюстрирован произведениями русских художников и рисунками модной одежды, воспроизводившимися в русской периодической печати. Книга снабжена предметным указателем, помогающим находить толкование терминов, встречающихся в тексте. Отсылки на цитируемые источники приводятся в конце книги; при цитировании соблюдается пунктуация и орфография оригинала.

Автор искренне благодарит за помощь в работе издательство «APT», для которого эта книга была подготовлена в июне 1990 года.

Особую признательность автор выражает директору издательско-полиграфического предприятия «Янтарный сказ» А. Ф. Махлову, взявшему на себя труд обратить усилия автора и редакции в книгу, которую читатель держит в руках.

Сценический костюм

и театральная публика

в России XIX века

Цвета

«Наряд для спектакля и бала... рукав буф из белого крепа,

коротенький, приподнятый бантом Watteau.

Бант Watteau состоит из двух петель довольно длинных

и сцепленных в роде копья».

«Мода», 1856, № 7

Названия различных оттенков цвета, существовавшие в XIX веке, — это своеобразная история минувшего столетия. В ней отразились значительные события и забавные происшествия, литературные новинки и увлечение театром. Отчасти это можно сказать и о костюме, но природа цвета, восприятие его как некоего символа, восходящего к истокам цивилизации, более эмоциональна, воздействует сильнее, нежели форма, поэтому рассказ о цветовой гамме прошлого столетия заслуживает особого внимания. Нельзя не упомянуть и о том, что традиции, имеющие отношение к символике цвета, необычайно устойчивы, труднее разрушаются — ведь с цветом связывают благопожелания или дурные предзнаменования.

Если филологическое исследование прослеживает пути заимствования названий, характер изменений, которым подвергалось иноязычное слово, приживаясь на русской почве, то для нас важна эмоциональная окраска названия, тот круг образов и ассоциаций, которые возникали у русской публики при появлении модных цветов.

Для начала обратим внимание на характеристики цвета, которые существовали в России. Современному читателю покажется странным и, возможно, смешным, что кто-то был в театре в «хромом» платье. Но «хромой» по отношению к цвету всего-навсего значит, как сообщал «Московский телеграф», «двух цветов» [1]. Выражение «под тень» означало вышивку или орнамент на одежде «в тон» или близкие по цвету. Ткани, которые можно было использовать с двух сторон, прежде всего пальто, манто, плащи или шали из них, называли «хамелеоном» или говорили о «хамелеоновом» цвете. Такое название вряд ли нуждается в пояснениях — ящерица-хамелеон меняет свой цвет в зависимости от среды обитания.

Примечательно, что появившиеся во второй половине века сборники советов о правильном выборе туалета избегали давать рекомендации относительно конкретных оттенков цвета — речь всегда шла только о гамме, которая, по мнению авторов, подходит тому или иному типу. Объяснение такой осторожности можно найти в одной из книг: «Вообще цвета сильно подвержены моде, почему мы не можем приводить здесь примеров; во всяком случае, советуем избегать так называемых модных цветов, которые часто через несколько недель носят все. Такие цвета очень непрактичны, потому что по ним всегда можно узнать год их изготовления» [2]. Периодическая же печать откликалась на все нововведения. «Рыжеватый оттенок сырцового цвета называется камелопардовым. Камелопард, или камелеопард (girafe), присланный пашою Египетским в подарок королю Французскому, составляет теперь предмет дневных разговоров в Париже», — сообщал «Московский телеграф» [3]. Несколько месяцев спустя этот цвет в том же журнале назывался «брюхо жирафа» [4].

Так как с цветом связывали выражение внутренних ощущений и настроений, то выработалась система символов, которой придерживались как при выборе ткани, так и при выборе цветущих растений. Одни цвета находили подходящими для людей зрелых, другие — для юных, еще не вступивших в свет. В одной из книг конца XIX века приводится перечень значений цветов: «Розовый цвет — любовь; ярко-красный — огонь и страсть; зеленый — надежда; голубой — вера; синий — верность; темно-серый — отчаяние» [5].

Из этого следовало, что красные цветы нельзя дарить барышне, а розовое платье юной особы может означать выражение согласия на предложение о браке и т. д. Некоторые цвета связывались с возрастом. В большей степени это относилось к воспитанницам некоторых закрытых учебных заведений. Обратимся к роману А. По­горельского «Монастырка»: «Ах Маша! пиши ко мне; не забывай, что мы обещались вечно любить друг друга, когда еще были в кофейных! Сколько раз мы потом возобновляли это обещание и в голубых, и в белых!» Форменная одежда учениц Смольного института различалась по цвету в зависимости от класса, в котором училась воспитанница. Самые младшие носили платья кофейного цвета, подростки — голубого, а выпускницы — зеленого. На балах старшие девушки появлялись в белых платьях, вот почему героиня романа пишет: «кофейные, голубые и белые».

В каждой группе цветов — красных, серых, желтых или зеленых — есть десятки, а иногда и сотни оттенков. Их названия вряд ли можно собрать воедино даже в специальном издании. Казалось бы, вполне определенный черный цвет и тот имел особые оттенки.

Мы знаем, что предпочтение той или иной цветовой гамме отдается под влиянием моды. XIX век тоже имел свои предпочтения — от белого в начале столетия до самых невероятных сочетаний на его исходе. При этом нужно обратить внимание, что модные цвета в мужской и женской одежде не совпадали, исключение составляли лишь дополнения (цвет галстука или шарфа). В XVIII веке цветовое восприятие было иным и одежда мужчин и женщин не только совпадала по цветовой гамме, но часто шилась из одной и той же ткани. Можно сказать, что XIX век нашел нужным подчеркнуть различия между мужской и женской одеждой и выразить их в более изощренной форме, чем это делали в предыдущих столетиях.

«Бедро испуганной нимфы»

Этот необычный цвет восходит к XVIII столетию, когда бытовали названия вроде «нимфы во время зари» — этим цветом был окрашен Останкинский дворец графа Шереметева. В ХIХ веке много иронизировали по поводу названий оттенков цвета в предыдущем столетии. В 1844 году в печати появилась статья о названиях цветов, в которой упоминались такие, как «цвет новоприбывших особ» или «цвет потупленных глаз»[6].

Античные мотивы в искусстве XVIII века — а тема нимфы относится именно к ним— не были случайностью. В России того времени сюжеты греческой и римской мифологии использовались при устройстве маскарадов и других театрализованных представлений. Известно, что на одном из маскарадов императрица Екатерина II была в греческом костюме, и по этому поводу ей была преподнесена ода[7]. В бытовой культуре XVIII столетия увлечение античностью носило своеобразный характер. Никакого сходства с античными статуями, которых уже было довольно много в дворцах и парках, тогда не добивались, не отказывались от пудреных париков и платьев на китовом усе. Уподобление античным героям выражалось лишь в отдельных деталях — перья прикалывались на прическу согласно живописным композициям на античные темы, созданные художниками более позднего времени. На плечи накидывали коротенький плащ, который не скрывал роскошного шитья на парадных платьях и символизировал римскую тогу, и т.д. Другое дело названия цветов, тканей и фасонов причесок и платьев — в этих случаях угадать источник вдохновения совсем не трудно.

Цвет «бедра испуганной нимфы» мы находим и в ХIХ веке. Цвет cuisse de nymphe émue встречается в одном издании 1829 года, и там же приводится его толкование: «неоспоримо розовый, называемый ляшкою тронутой нимфы»[8].

Упоминание этого цвета встречается в романе Л.Н. Толстого «Война и мир» при описании гостей в салоне Анны Павловны Шерер: «Он был в темно-зеленом фраке, в панталонах цвета cuisse de nymphe effrayée, как он сам говорил, в чулках и башмаках». По-французски название этого цвета означает «бедро испуганной нимфы». Слово cuisse переводится и как «ляжка», и как «бедро». Разговорное и даже грубое в современном языке слово «ляжка» было весьма употребительным в XVIII — ХIХ веках.

Еще в павловскую эпоху отвороты и подкладка военных мундиров были самых неожиданных расцветок[9]. Качество же ткани офицерского и солдатского обмундирования было различным, поэтому оттенки одного и того же красителя в готовой материи не совпадали. Неудивительно, что экстравагантный цвет подкладки мундира у офицеров носил название «ляшка испуганной нимфы», а у солдат — «ляшка испуганной Машки». В бытность свою военным Л.Н. Толстой мог знать о некогда существовавшем цвете, тем более что последнее упоминание о нем встречается в модном руководстве 1829 года. Князь Ипполит из романа «Война и мир» облачен в темно-зеленый фрак и розовые панталоны (роман начинается описанием событий 1805 года).

Вероятнее всего, многие оттенки цвета, содержащие в названии упоминание о нимфе, приближались к розовому. Упомянутый уже цвет «нимфы во время зари» Шереметевского дворца был установлен во время реставрационных работ С.С. Алексеевым и представлял собой золотисто-розовый, достигавшийся смешением кирпича с белой известкой[10].

Сохранилось любопытное описание сада купца Ганина, в котором были размещены копии античных статуй, выкрашенные в розовый цвет.

В.П. Бурнашев, публиковавшийся под псевдонимом Касьян Касьянов, оставил любопытное описание ганинского сада и собрал воедино различные забавные истории, связанные с ним. Одна из них произошла с императором Александром Павловичем в 1823 году. Проезжая вдоль Невы мимо знаменитого сада, император увидел на берегу вереницу голых людей, счел это крайне неприличным и послал к Ганину с требованием запретить подобные прогулки. Оказалось, что за прогуливавшихся мужчин и женщин император и его свита приняли алебастровые копии античных статуй, выкрашенные владельцем сада в светло-розовый цвет. Обер-полицмейстер Петербурга потребовал от незадачливого оригинала восстановить естественный цвет греческих и римских богов с помощью густой побелки[11].

Гороховый

Этот цвет заслуживает особого рассмотрения, так как в русском быту прошлого века он имел нарицательный смысл. Поначалу ничто не предвещало ему необычной судьбы, и при желании во многих произведениях русской литературы первой половины XIX столетия можно найти упоминание о гороховом — серо- или грязно-желтом цвете[12].

Однако после публикации повести Пушкина «История села Горюхина» фразеологизм «гороховое пальто», или «гороховая шинель», приобрел иносказательный смысл — знак причастности к сыскному отделению. «"Знаешь ли, кто это был? — сказал один другому: — Это Б., сочинитель".— "Сочинитель!" — воскликнул я невольно,— и, оставя журнал недочитанным и чашку недопитою, побежал расплачиваться и, не дождавшись сдачи, выбежал на улицу. Смотря во все стороны, увидел я издали гороховую шинель и пустился за нею по Невскому проспекту — только что не бегом»[13].

Дело в том, что читатели узнали в господине Б. Фаддея Булгарина, пользовавшегося дурной репутацией в либерально настроенных салонах и кружках. Такое толкование подтверждается дальнейшим использованием образного словосочетания в произведениях русских писателей. М. Е. Салтыков-Щедрин прибег к этому выражению в повести «Современная идиллия»: «Был уже одиннадцатый час утра, когда мы вышли для осмотра Корчевы. И с первого шага нас ожидал сюрприз: кроме нас и еще путешественник в Корчеве сыскался. Щеголь в гороховом пальто, в цилиндре — ходит по площади и тросточкой помахивает».

Скрытый смысл выражения содержится в авторском примечании: «Гороховое паль­то — род мундира, который, по слухам, одно время был присвоен собирателям статистики». Столь неожиданный для современного читателя намек — «собирателям статистики» — объясняется просто. С 1822 года в Петербурге издавался «Северный архив. Журнал древностей и новостей по части истории, статистики, путешествий, правоведения и нравов».

Издателями этого журнала были уже упоминавшийся Ф. Булгарин и Н. Греч, пользовавшийся такой же сомнительной репутацией. В следующей главе своей повести Салтыков-Щедрин еще откровеннее говорит о роде занятий господ в гороховых пальто: «Опять почувствовали мы знакомое дуновение, и опять мимо нас промелькнула гороховая масса, увенчанная цилиндром; промелькнула и растаяла.

— Спектр! — воскликнул Глумов. — Но спектр спасительный, господа! Он посылается нам для того, чтобы мы знали, что можно и что нельзя».

Тема «горохового пальто» как своеобразной униформы для людей вполне определенной профессии получила развитие и в советской литературе. В этой связи интересно описание «спектра» другой эпохи в романе М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита»: «Когда, неся под мышкой щетку и рапиру, спутники проходили подворотню, Маргарита заметила томящегося в ней человека в кепке и высоких сапогах... Второго, до удивительности похожего на первого, человека встретили у шестого подъезда... Третий, точная копия второго, а стало быть, и первого, дежурил на площадке третьего этажа. Он курил крепкие папиросы».

Булгаковский роман перекликается и с другими произведениями Салтыкова-Щедрина. Председатель Зрелищной комиссии после представления в варьете описан так, что невольно напоминает градоначальника под номером восемь — Брудастого — из «Истории одного города». У Салтыкова-Щедрина читаем: «...градоначальниково тело, облеченное в вицмундир, сидело за письменным столом, а перед ним, на кипе недоимочных реестров, лежала, в виде щегольского пресс-папье, совершенно пустая градоначальникова голова» («Органчик»).

Булгаков пишет так: «За огромным письменным столом с массивной чернильницей сидел пустой костюм и не обмакнутым в чернила сухим пером водил по бумаге. Костюм был при галстуке, из кармашка торчало самопишущее перо, но над воротником не было ни шеи, ни головы».

Кепка, высокие сапоги и крепкие папиросы — трансформировавшиеся во времени гороховое пальто и цилиндр, а костюм с галстуком, обозначающие должность, сменили вицмундир бюрократа предшествующего столетия.

Желтый

Относительно желтого цвета существовало устойчивое предубеждение. Желтый — цвет измены. Тем не менее встречается бессчетное число оттенков, рекомендуемых журналами, которые можно отнести к желтой гамме.

Вспомним разговор Анны Андреевны и Марьи Антоновны из «Ревизора»:

«Анна Андреевна....потому что я хочу надеть палевое; я очень люблю палевое.

Марья Антоновна. Ах, маменька, вам нейдет палевое!

Анна Андреевна. Мне палевое нейдет?

Марья Антоновна. Нейдет, я что угодно даю, нейдет: для этого нужно, чтоб глаза были совсем темные».

Палевый (франц. pâle) — бледный, и обычно имеют в виду бледно-желтый, соломенный цвет, потому что источником названия может быть и paille — солома. Каким бы еще оттенком желтого могла воспользоваться Анна Андреевна? В годы ее молодости был популярен цвет «райской птички»: «Один из желтых цветов ныне называют райской птичкой, потому что он похож на цвет крылышек и хвоста райских птичек» («Московский телеграф» дважды упомянул об этом цвете[14]).

В самом начале XIX века еще носили ткани жонкилевого, или жонсилевого, цвета. Это цвет нарцисса — светло-желтый: «Шляпки... с атласом жонкилевым»[15]. Приближались к желтой гамме и так называемые «волосяные», или «блондиновые», цвета. Об этих названиях сообщал «Московский телеграф»[16]. А сорок лет спустя в журнале «Модный магазин» эта гамма называлась «белокурые цвета»[17].

К оттенкам желтого относился и «вощаной» цвет — иначе, цвет воска. Воск бывает различных оттенков — от желто-серого, медового до янтарно-желтого. Не стоит удивляться, что желтовато-коричневые цвета получили весьма прихотливые названия. «Цвет лани — вот модный цвет для гроденапля, попелина, гладкого и узорчатого»,— писали в 1827 году[18].

Уже упоминавшийся «жирафовый», или «камелопардовый», цвет входит в ту же желто-коричневую гамму. И наверное, самое причудливое название получил желто-рыжий цвет «последний вздох Жако»[19]. Возможно, что поводом для появления такого названия послужил попугай жако. Это серо-дымчатая птица с черным клювом и красным хвостом. Но глаза жако — желтые, желтеют в последние минуты жизни, так что основания считать «последний вздох Жако» желто-коричневым или рыжим у создателей такого названия были.

Палевый цвет тоже обладал множеством оттенков. Например, встречается такое описание: «Летом он носил искрасна палевые нанковые брюки, при полосатых чулках и башмаках с огромными пряжками»[20]. Тридцатые годы прошлого века — время преобладания мягких, светлых оттенков. Названия многих из них были заимствованы, и очень часто в разделах моды литературных журналов или в специальных женских изданиях выражалось сожаление по поводу непереводимости каких-то названий. Гоголь замечает: «...муслины, атласы, кисеи были таких бледных модных цветов, каким даже и названия нельзя было прибрать (до такой степени дошла тонкость вкуса)» («Мертвые души», т. 1).

Зеленый

Поводом для разговора о различных оттенках зеленого цвета, распространенных в XIX веке, служит то обстоятельство, что форменная одежда русских чиновников тоже могла быть зеленой. В быту четко различались установленные предписаниями оттенки для мундирного костюма и цвета, вызванные к жизни модой. На сцене появляется возможность уподобить модную одежду мундиру или, напротив, придать мундиру вид модного фрака или сюртука.

Какими же они были, эти оттенки зеленого цвета, обожаемые модницами ХIX века?

«Змеиная кожа» — «Один из модных оттенков зеленого цвета называется цвет змеиной кожи:это почти тот же, который прежде назывался цветом Нильской воды» [21].

Иногда какое-нибудь название означало целую группу оттенков зеленого: «Зеленый цвет оттенков, начиная с самой темной до самой светлой, называется зеленый цвет Карла Десятого»[22].

Любопытна опечатка, которую допустила редакция «Московского телеграфа», рекламируя «зеленый английский» цвет. Сначала было помещено такое сообщение: «Зелено-серым цветом в некоторых магазинах называют тот же оттенок, который в других называют зеленым Английским» [23]. Но уже в следующем, девятнадцатом номере того же года появилось примечание: «На стр. 119 № 18 Телеграфа, в строке 29-й, вместо зелено-серым цветом должно быть: цветом яри-медянки».

Вслед за «английским зеленым» появились известия о «саксонской зелени»: «В числе модных зеленых оттенков для материй был уже цвет, называемый Английская зелень (vert-anglaise). Теперь явился в Париже еще зеленый оттенок, называемый Саксонская зелень (vert de Saxe): он в большой моде»[24].

Существовал и «русский зеленый». Упоминание о нем можно найти в том же «Московском телеграфе», и при этом на картинке-приложении изображен мужчина в темно-зеленом одеянии, про которое сказано, что сукно «русско-зеленого» цвета. Вероятно, модный темный оттенок зелени в первой четверти века вызван к жизни тем, что военная форма XVIII столетия в России у некоторых родов войск была светло-зеленых оттенков. Костюм штатских приближался по цвету, но не совпадал с мундирным оттенком.

Иногда название цвета нуждалось в очень подробном толковании. Нередко можно было встретить весьма пространное пояснение: «Многие из зеленых цветов входят в моду: зеленый попугайный (perroquet), зеленый миртовый, зеленый перидотовый, зеленый молодого попугая», а за этим следовало: «перидот — желто-зеленоватый камень, род шерла. Perruche innocente собственно попугай, еще ни разу не перелинявший (qui n'a pas encore mue)»[25]. Изобилие зеленых оттенков не утомляло глаза придирчивых модников: «В моде цвет зеленый, только для сюртуков он походит на цвет лавровых листов, а на фраки бывает светлее»[26].

Кроме того, они могли выбрать цвет листьев не только лавра, но и осины: «Между модными зелеными надобно считать нежный зеленый оттенок, названный цвет осинового листа» [27].

А ведь существовали еще «вердепомовый» (яблочно-зеленый), «вердрагоновый» (цвет «зеленого дракона»), «зеленого луга», «капустный» (очень светлый оттенок зелени) и другие.

Имелись еще и сочетания зеленого с синим или фиолетовым. Вот, например, «селадоновый» — по имени героя пасторального романа XVII века, носившего голубовато-зеленые ленты; цвет лондонского дыма — сине-зеленый (см. «Матовый», «Наваринский»); «бронзовая броня», о котором писали, что это «зеленый цвет с фиолетовым». Мы найдем еще и «зеленый комбри»[28], и светло-зеленый цвет «vert Alexander»[29].

Коричневый

Рассказывая об оттенках коричневого цвета, нельзя не обратить внимания на то, что еще в XVIII столетии получили распространение чистые оттенки коричневого — светлые и темные. Само название таких цветов указывает на их происхождение: «кармелитовый», «капуциновый» и т. д. Облачение монахов-капуцинов или монашек-кармелиток вызвало к жизни светло-коричневые и темно-коричневые оттенки шерстяных тканей.

Впоследствии оттенки коричневого усложнились, появились составные цвета с искрой или дополнительной надцветкой желтым, красным, серым и черным.

К темной гамме относился оттенок «сженного хлеба» или «жженого кофе» и «лесных каштанов».

О «сженном хлебе» писали: «Модные портные заказали фабрикантам приготовить сукон цветов сженного хлеба и лесных каштанов или Савоярского с золотым отливом»[30].

«Сженный хлеб» иногда называли «поджаренным хлебом»[31].

Оттенки всех упомянутых цветов мастера по тканям наблюдали в повседневной жизни. С XVIII столетия выходцы из Африки достаточно часто встречались на московских или петербургских улицах, поэтому не стоит удивляться, что один из коричневых оттенков получил название «голова негра»[32].

Изучение цвета позволяет понять, как изменился окружающий нас мир — не только предметная среда, но и природа. Обычно с гранитным цветом связано представление о серой гамме — цветные граниты стали невероятной редкостью. Но вот в 1863 году сообщалось: «Пальто Людовика XIII: из гранитного, то есть темно-коричневого, с искрою, драпа»[33].

Отдельную группу составляли «кожаные» оттенки.

Обращение к технологии производства кожи помогает установить особенность этой группы цветов. Наибольшее распространение получили цвет юфти (sorte de cuir de Russie) и цвет «лавальер». Их можно охарактеризовать как желтовато-светло-коричневые. Цвет юфти был широко распространен в первой четверти XIX века[34], а цвет «лавальер» вошел в моду только в середине столетия. Оповещая о новинках сезона, писали: «Лучшие цвета в этом случае кожаный или Лавальер, голубой Леман, фиолетовый империаль»[35].

С рыжеватым оттенком, но довольно темными были цвета: «лорд Байрон», «лесных каштанов», «орельдурсовый». Трудно произносимый «орельдурсовый» имел и русское название — цвет «медвежьего ушка», что являлось точным переводом с французского.

Все три цвета мало разнились между собой, о чем можно судить по сообщениям печати: «В одном из парижских магазинов продаются бархатные плащи Байронова цвета (иначе медвежьего ушка)»[36]. А цвет «лорд Байрон» объяснялся так: «...он походит на темно-каштановый»[37].

К красно-коричневой гамме с золотым отливом относились цвета «савоярский», «мордоре» и «майский жук». Для получения подобного цветового эффекта уток и основа ткани подбирались разного цвета, на сгибах при движении возникало подобие блеска, ощущение переливчатости материи. Таким техническим приемом широко пользовались еще в XV веке. Правда, в средние века и в эпоху Возрождения в европейском текстильном искусстве сочетания нитей (красной и синей, например) были очень устойчивы. В ХIХ веке возможности стали намного шире, поэтому золотой отлив мог быть и зеленоватым, и красноватым, и желтоватым.

Красный

С красным цветом как символом огня и жизни у многих народов связаны различные благопожелания. Символика красного восходит к глубокой древности, поэтому этот цвет имел особое значение даже в европеизированном быту различных слоев русского общества. Наиболее ярко это проявилось в свадебном обряде, в котором красный цвет очень долго сохранял свою праздничную символику.

Красный (и различные его оттенки) считался традиционным свадебным цветом на Руси. Самые знатные дамы XVIII века, вполне и за короткий срок усвоившие европейский стиль в одежде, вплоть до конца столетия убирали свадебную фату красными цветами. Описывая события 1793 года, Е. Янькова рассказывает: «Подвенечное платье у меня было белое глазетовое, стоило 250 р.; волосы, конечно, напудрены и венок из красных розанов — так тогда было принято, а это уже гораздо после стали венчать в белых венках из флёрдоранж»[38].