От автора 2 page

В ХIX веке отношение к цвету претерпело значительные изменения. Свидетельством тому служит возникновение многочисленных оттенков «адского пламени» и «адского огня». Факт сам по себе, может быть, и не слишком значительный, но отражающий те процессы, которые происходили в общественном сознании. Новые философские теории и литературные доктрины постепенно подготавливали почву для появления новых символов и значений. Некогда красный цвет считался цветом очищения и божественного огня, а со временем в нем стали видеть другие смыслы, усматривать связь с иными, совсем не небесными силами.

Какие же новые красные оттенки появились в прошлом веке, и что же за цвет «адское пламя»? Впервые он упомянут в журнале «Московский телеграф»[39]. Толкования цвета редакция журнала не поместила, так как он приводится не в обзоре, а в описании картинки. Речь идет об амазонке цвета «адского пламени», и в журнале помещено изображение дамы в амазонке красно-лилового цвета. «Адскому пламени» предшествовал «адский огонь», упомянутый в «Москвитянине»[40]. Если оттенок цвета содержит в своем названии упоминание об огне, то, значит, речь идет о сочетании каких-либо красок, о сложном составном цвете, причем диапазон оттенков может быть необычайно широк: от желто-синего до темно-красного в цвете «базарного огня» или зелено-синего в цвете «лондонского дыма».

Разнообразие оттенков пепла: «розовый пепел», «наваринский пепел» (см. «Се­рый») — было тоже очень велико. Неудивительно, что в литературе нашли свое отражение авторские цвета, созданные по логике модных названий. У Н.В.Гоголя — цвет «наваринского пламени с дымом», или «наваринского дыму с пламенем» (см. «Наваринский»); у Ю.Н.Тынянова — цвет «московского пожара» («Смерть Вазир-Мухтара»); А.И.Герцен не удержатся от цвета «давленой брусники» («Записки молодого человека»).

Вслед за «адским пламенем» рассмотрим другие оттенки красного, упоминания о которых появлялись на страницах журналов и газет на протяжении всего столетия.

«Бордоское вино» — «так называют один из модных оттенков красно-фиолетовых; материи сего цвета употребляются для нарядных платьев и для рединготов, называемых щегольским неглиже»[41].

А вот «винный» цвет означал желтовато-красный, и толкование этого оттенка можно найти не в обзорах моды, а в специальной работе, посвященной полезным ископаемым[42].

Цвет «куропаткина глаза» обозначен в периодике как светло-красный[43].

«Накаратовый» толковался как «жаркий», и возможно, имелся в виду огненно-красный цвет: «Многие коляски и ландо, в четыре лошади, были управляемы кучерами, одетыми в куртки накаратового (жаркого) цвета»[44].

«Фрейшиц» — «Щеголи поутру повязывают на шею шелковые платки красного цвета с полосками, совершенно похожие на красный Андрианополь или Фрейшиц»[45]. Правильнее было писать «фрейшюц», поскольку название и цвета, и шляпы (см. «Головной убор») связано с оперой Вебера «Вольный стрелок».

После 1859 года стал особенно популярным еще один оттенок красного — «сольферино», названный в честь битвы при Сольферино в австро-итало-французской войне. Наиболее раннее толкование этого цвета имело в виду ярко-красный оттенок, хотя в современных словарях итальянского языка можно встретить и красно-лиловый, и ярко-розовый.

«Массака» — темно-красный с синим отливом — хорошо известен в первой половине XIX века: «Видно много рединготов, цветом каштановым и масака»[46]. Интересно свидетельство А.О.Смирновой-Россет о Гоголе: «Из рядов они пошли в книжную лавку, где нашли тридцать томов, в том числе и его сочинения, в мусака переплете. Наш переплетчик все переплетал очень дурно в этот цвет. Если он приходил, люди докладывали, что пришел мусака»[47].

Хотя цвет «массака» встречается даже в товарных словарях[48], уже во второй половине столетия он был основательно забыт. А.Г.Достоевская вспоминает: «В красках Федор Михайлович тоже иногда ошибался и их плохо разбирал. Называл он иногда такие краски, названия которых совершенно исчезли из употребления, например цвет массака; Федор Михайлович уверял, что к моему цвету лица непременно пойдет цвет массака, и просил сшить такого цвета платье. Мне хотелось угодить мужу, и я спрашивала в магазинах материю такого цвета. Торговцы недоумевали, а от одной старушки (уже впоследствии) я узнала, что массака — густо-лиловый цвет и бархатом такого цвета прежде в Москве обивали гробы»[49].

Источником сведений о цвете «массака» для Достоевского могли быть литературные произведения. Этот цвет упомянут И.С.Тургеневым в «Дворянском гнезде»: «Также рассказывал Антон много о своей госпоже, Глафире Петровне: какие они были рассудительные и бережливые; как некоторый господин, молодой сосед, подделывался было к ним, часто стал приезжать, и как они для него изволили даже надевать свой праздничный чепец с лентами цвета массака и желтое платье из трю-трю-левантина».

И.А.Гончаров упоминает цвет «массака» в ироническом смысле в одном из эпизодов «Фрегата "Паллада"», описывая пятна плесени на перчатках, образовавшейся от сырости на корабле.

У Гончарова и Тургенева встречается и другой цвет, относящийся к красной гамме,— «аделаида». Любители театра сразу же вспомнят колоду карт, любовно называемую Аделаидой Ивановной, из пьесы Гоголя «Игроки».

Вот что можно найти об этом цвете у Достоевского в «Селе Степанчиково»: «Так это галстух аделаидина цвета? — спросил я, строго посмотрев на молодого лакея. — Аделаидина-с, — отвечал он с невозмутимой деликатностью. — А аграфенина цвета нет? — Нет-с. Такого и быть не может-с. — Это почему? — Неприличное имя, Аграфена-с. — Как неприличное? почему? — Известно-с: Аделаида по крайней мере иностранное имя, облагороженное-с, а Аграфеной могут называть всякую последнюю бабу-с».

У Тургенева этот цвет упомянут еще в «Записках охотника»: «Одет он был в старенький, изорванный сюртук цвета аделаида» («Контора»).

Толкование цвета «аделаида» современными исследователями было основано на романе Гончарова «Фрегат "Паллада"»: «Я заметил не более пяти штофных и то неярких юбок у стариков; у прочих — у кого гладкая серая или дикого цвета юбка, а у других темно-синего, цвета Adelaïde». Но, скорее всего, более верное толкование цвета содержится в рассказе И.И.Панаева «Кошелек», опубликованном в 1838 году: «У него был новый фрак цвета Аделаиды с черным бархатным воротником... красно-лиловый, и сукно самое тонкое по 25 рублей аршин».

И рассуждения молодого лакея у Достоевского, и рассуждения одного из персонажей Гоголя говорят о том, что название цвета связано с именем Аделаида, которое хорошо было известно в России по песне Л. ван Бетховена «Аделаида», созданной на одноименные стихи немецкого поэта Ф.Маттиссона (1797). В оригинале речь идет лишь о пурпурном цвете, который можно описать как красно-лиловый, красно-синий и т.д. В пьесе Гоголя имеется в виду, вероятнее всего, цвет карточной рубашки.

Матовый

В нашем представлении матовый — это некий оттенок, не имеющий блеска, глянца. Именно так толкуют это понятие современные словари. Иногда вспоминают еще, что словом «матовый» определялся ровный, без румянца и излишнего загара, цвет лица. Как, например, у Джеммы из повести Тургенева «Вешние воды»: «Цвет лица ровный и матовый, ни дать ни взять слоновая кость или молочный янтарь».

Но вот в драме Чехова «Три сестры» мы встречаем необычное употребление определения «матовый»: «Наталья Ивановна входит; она в розовом платье с зеленым поясом» — такова ремарка писателя. Чуть позже происходит следующий разговор:

«Ольга (вполголоса, испуганно). На вас зеленый пояс? Милая, это не хорошо!

Наташа. Разве есть примета?

Ольга. Нет, просто не идет... и как-то странно...

Наташа (плачущим голосом). Да? Но ведь это не зеленый, а скорее матовый».

Совершенно очевидно, что в диалоге идет речь о цвете — зеленом, как считает Ольга, или матовом, как считает Наташа. В конце XIX века, видимо после 1886 года, «матовым» называли особый оттенок — синевато-зеленый. Сведения об этом приводятся в некоторых французских изданиях, и там же сообщается, что этот цвет получали на основе индиго.

Для прошлого столетия матовый был не единственный цвет, представляющий сложное сочетание синего и зеленого. В первой половине минувшего века в особой моде был «лондонский дым» (fumée de Londres), впервые упомянутый в «Дамском журнале»: «Щеголи носят фраки цвета бронзового или лондонского дыма»[50].

Известный русский ученый И.М. Сеченов, рассказывая о своей учебе в Московском университете в 1850—1856 годах, вспоминает: «Тогда в моде на сукно был цвет «лондонского дыма», и мне захотелось себе сшить пальто такого цвета; но я имел неосторожность покупать сукно под вечер в темной лавке и получил вместо лондонского дыма цвет чуть ли не бильярдной покрышки»[51]. Так как сукно для покрытия бильярдных столов должно быть зеленым, то очевидно, что речь могла идти только об особом оттенке зеленого цвета.

В таком сложном сочетании цветов очень много значило освещение. Выходившие в 90-х годах ХIХ века книги об умении одеваться со вкусом уделяли много места описанию изменений, которым подвергался цвет в зависимости от естественного или искусственного освещения. Книги такого рода предназначались не для тех дам, кто мог оплачивать услуги лучших портных и художников. По своему социальному положению Наталья Ивановна из чеховской пьесы вполне могла быть читательницей подобных наставлений о хорошем тоне. Очевидно, что эти издания знал и Чехов, так как некоторые из них упоминаются в его произведениях. В таких изданиях, как «Искусство одеваться» Г.Прево (СПб., 1892) или «Что мне к лицу. Сборник советов для дам как одеваться со вкусом» (СПб., 1891), особенно эффектными считались сочетания оттенков красного с синевато-зеленым. Претенциозность Наташи и нетерпимость Ольги вполне могли быть так тонко обозначены с помощью загадочного матового цвета.

Но вот еще одна загадка матового. В воспоминаниях Георгия Иванова о поэте А.Д.Скалдине (1885—1943) читаем: «Пятнадцати лет поэт Скалдин поступил мальчиком рассыльным в одно крупное петербургское коммерческое предприятие. В двадцать пять лет он был одним из его директоров, прочел по-итальянски, французски, немецки и гречески все, что можно было на этих языках прочесть, был другом Вячеслава Иванова и носил матовый цилиндр на удивление петербуржцам»[52].

Чему могли удивиться петербуржцы? Прежде всего тому, что поэт носит цилиндр. По утверждению Э.Фукса, «цилиндр остался и потом символом консервативных убеждений и политической благонадежности... каждый раз, когда хотели выразить иные настроения, демонстративно противополагали ему иного вида шляпы... демократическая шляпа — шляпа с отвислыми полями, от которой, по мнению даже современных строго аристократических кругов, исходит все еще запах "революционной сволочи"»[53].

Во-вторых, можно было удивиться цвету цилиндра. После 1850 года в мужской одежде преобладал черный цвет. Цилиндры делали не только из блестящего атласа, но и из шерсти, значит, речь не идет об отсутствии блеска, глянца. Но утверждать, что и в случае, описанном Ивановым, упомянут сине-зеленый цвет, нельзя. Нет никаких намеков на конкретный оттенок. Значит, горожане могли быть поражены материалом, из которого был сделан цилиндр Скалдина. И вот почему: «...матовая кожа иногда на взгляд мягче, но она увеличивает размеры руки; лучшая матовая кожа — шведская, по причине ее действительной тонкости и по большей части красивых оттенков. Матовые костюмы, бархатные, суконные и полотняные, хорошо гармонируют со шведскими перчатками»[54].

Удивить петербуржцев головным убором традиционной формы, но из необычного материала можно было вполне, тем более что цилиндр как социальный знак в мужском костюме утратил к этому времени свое значение. Под матовой кожей в то время имели в виду кожу особой выделки, которая применялась для изготовления перчаток, кресел, кошельков. При этом старались сохранить естественную окраску материала.

Если обратиться к словарям, то мы узнаем, что золотистый, или «коричневый загорелый», цвет кожи как материала для изготовления различных предметов мог обозначаться словом «бистр», по цвету карандаша, которым пользовались художники для предварительного наброска. В русской литературе этот цвет известен под несколько иным названием — «бискр»:

«Михал Сергеич повернется

Ко мне из кресла цвета „бискр",

Стекло пенснейное проснется,

Переплеснется блеском искр», —

писал в поэме «Первое свидание» А.Белый. Герой поэмы — Михаил Сергеевич Соловьев — сидит в кожаном кресле светло-коричневого цвета.

«Наваринский»

Название «наваринский» встречается в русских изданиях, содержащих разделы моды, после 1827 года, когда объединенный русско-англо-французский флот одержал победу над египетско-турецкой эскадрой при Наварине. Тогда возникло несколько «наваринских» цветов: «наваринский синий», «наваринский пепел», или «наваринский дым». Что подразумевали под «наваринским пеплом», или «наваринским дымом», во второй четверти XIX века — не такая уж сложная загадка. Подлинная тайна скрыта в названиях «наваринского дыму с пламенем» или «наваринского пламени с дымом».

Оба эти названия можно найти в поэме Гоголя «Мертвые души». Речь идет о цвете чичиковского фрака. Попытавшись понять, что имел в виду писатель, выбравший этот цвет сукна для своего героя, мы сможем приблизиться и к авторскому пониманию образа Чичикова, тем более что на русской сцене часто обращаются к интерпретации гоголевского произведения. Впервые этот цвет писатель упоминает во втором томе поэмы:

«"Ведь я служил на таможне, так мне высшего сорта, какое есть, и притом больше искрасна, не к бутылке, но к бруснике чтобы приближалось".

"Понимаю-с: вы истинно желаете такого цвета, какой нынче в моду входит. Есть у меня сукно отличнейшего свойства. Предуведомляю, что высокой цены, но и высокого достоинства".

Европеец полез. Штука упала. Развернул он ее с искусством прежних времен, даже на время позабыв, что он принадлежит уже к позднейшему поколению, и поднес к свету, даже вышедши из лавки, и там его показал, прищурясь к свету и сказавши: "Отличный цвет! Сукно наваринского дыму с пламенем"».

Перед первыми читателями не вставал вопрос о том, что скрывается за этим названием, поскольку реалии, которые легли в основу предметного мира поэмы, еще были живы в памяти почитателей гоголевского творчества. Расшифровкой этого цвета занялись исследователи XX века.

В 1935 году В.И.Чернышев опубликовал статью «Темные слова в русском языке»[55]в которой рассматривал и встречавшийся у Гоголя цвет, причем «темной» считалась характеристика цвета, а не определение «наваринский», так как связь названия с битвой близ греческого портового города Наварина была очевидной. Тайна цвета, скрывавшегося за образным словосочетанием, расшифровывалась Чернышевым при помощи журнала «Московский телеграф». Там была помещена картинка, изображавшая молодого человека в коричневом фраке, а в описании изображения содержались следующие сведения: «Мущина. Фрак суконный, цвета Наваринского дыма, с стальными пуговицами»[56]. Поэтому-то и было предложено считать цвет «наваринского дыма» коричневым. Однако это неверно.

Сведения о новинках моды печатались в «Московском телеграфе» на двух языках — русском и французском. Сравнительный анализ обзоров моды этого журнала показал, что русский текст очень часто не совпадает с французским в некоторых деталях, и именно это обстоятельство не было учтено исследователем. Переводчики «Телеграфа» опускали кое-какие слова и выражения и даже допускали неточности, разумеется не языкового характера, а связанные с пониманием реалий моды.

Издатели «Московского телеграфа» осознавали возможность неточностей при переводе, поэтому читателей предупреждали: «С модными терминами невольно затрудняешься: талией мы решили переводить слово corsage. Кстати здесь объяснить, что прилагательное moiré мы переводим словом морелевая, то есть имеющая волнистый отлив»[57].

Чуть позже редакция должна была извиниться: «Исправление ошибки. Капотом называется особенная шляпка. Переводчик думал, что речь идет о платье, которое называется капот, а издатель не досмотрел — виноват!»[58]

Именно этими обстоятельствами можно объяснить, что при переводе с французского было опущено толкование цвета «наваринский дым», при том что пояснения к «наваринскому пеплу» (серый мышиный) затруднений у переводчика не вызвали.

Первое упоминание «наваринского цвета» в «Московском телеграфе» появилось в февральском номере 1828 года: «Плюмажи придерживаются розеткой из наваринских лент»[59] — en ruban Navarin. Объяснения цвета этих лент не содержится ни в русском, ни во французском тексте.

Уже в следующем, первом мартовском номере журнала появляются и «наваринский дым», и «наваринский пепел», соответственно истолкованные во французском тексте как Fumée de Navarin (brun mordoré); cendre de Navarin (gris de souris)[60]. Переводчик опустил толкование «наваринского дыма», сохранив объяснение «наваринского пепла» — серый мышиный. В первом цветообозначении его, вероятно, смутил цвет «мордоре», или, как его писали в первой половине ХIX века, «мардоре». Этот цвет был хорошо известен в России на протяжении всего столетия и не нуждался в комментариях. О степени его популярности можно судить как по упоминаниям в периодике, так и по мемуарной литературе (Ц.Н.Свербеев рассказывает о нем как о красно-коричневом с золотыми искрами[61]).

Для владеющих французским языком, а таких среди читателей «Московского телеграфа» встречалось достаточно много, было очевидно, что «мордоре» — это цвет «brun mèlés rouge», то есть красно-коричневый, и поэтому «brun mordoré» надо понимать как темный красно-коричневый цвет. Иллюстрации к обзорам модных новостей раскрашивались вручную и вклеивались во все экземпляры журнала, причем гравировали их в России, исходя из рисунков, присланных парижским корреспондентом. Лишь журнал «Мода» заказывал модные картинки в парижской типографии, о чем особо сообщалось читателям (но этот журнал стал выходить много лет спустя после закрытия «Телеграфа»). Поскольку в русском тексте не содержалось никаких объяснений относительно цвета «наваринского дыма», фрак оказался коричневым, без каких-либо оттенков. Итак, мы установили, что за названием «наваринский дым» скрывался темный красно-коричневый цвет, но это не значит, что образное цветообозначение у Гоголя тождественно встречающемуся в обзорах моды 20-х годов XIX века.

Анализ гоголевского текста позволяет предположить, что и писатель имел в виду какой-то красноватый оттенок. Чичиков ищет сукна «цветов темных, оливковых или бутылочных с искрою, приближающихся, так сказать, к бруснике», или «побольше искрасна, не к бутылке, но к бруснике чтоб приближалось».

Указание на оливковый — вполне конкретно, хотя оливковый может быть с примесью желтого или коричневого. Брусничный тоже не вызывает разночтений — речь идет о цвете из красной гаммы. А вот определение «бутылочный» для первой половины XIX века нуждается в объяснении. Еще в 1822 году Э.Эгерман, работавший на стекольных заводах Богемии, изобрел рубиновое стекло. Для получения насыщенного красного цвета в стекольную массу добавляли золото, поэтому масштабы производства были очень ограничены из-за непомерной стоимости таких изделий. Э.Эгерман, а вслед за ним и другие специалисты искали новые способы получения дешевого цветного стекла. Тогда-то и был создан лихтиалин, позволявший получать самые разнообразные по цвету стекла, в том числе брусничные, красно-коричневые, лиловые, различные оттенки фиолетового и т.д. Новые красители применяли и на русских стекольных заводах. Поэтому бутылочный цвет того времени вовсе не означает только различные оттенки зеленого стекла.

В пользу красного оттенка купленного Чичиковым сукна говорит и мода на этот цвет в 30 — 40-е годы прошлого века — тогда были популярны «андрианопольский красный», «темный барканский», «мордоре», «базарного огня» и др.

Почему же так важно узнать, что скрывалось за необычным цветом у Гоголя? Ответ на этот вопрос был дан еще в 1928 году Вл. Боцяновским, опубликовавшим статью «Один из вещных символов у Гоголя». Исследовав все упоминания о сукне и фраке «наваринского» цвета, автор заключает: «В сущности, перед нами новый вариант „Шинели", маленькая, совершенно самостоятельная повесть о фраке наваринского пламени с дымом, вплетенная совершенно незаметно в повесть большую. Это своего рода литературно-художественная криптограмма»[62].

Расшифровка эмоциональной окраски такой важной художественной детали, как цвет, позволила бы приблизиться к авторскому замыслу, к гоголевскому толкованию образа Чичикова и его развитию во втором томе поэмы.

Павел Иванович Чичиков — «помещик по своим надобностям» — не мог носить ни мундир, ни форменную одежду. Но черный фрак был бы для него слишком конкретен, поскольку однозначно воспринимался в то время, к которому относится время действия поэмы. Вспомним, что еще в первом томе Чичиков облачился во «фрак брусничного цвета с искрой», когда отправился на губернаторскую вечеринку, где «черные фраки мелькали и носились врознь и кучами там и там, как носятся мухи на белом сияющем рафинаде».

Боцяновский отмечал, что чередование названий цвета чичиковского фрака не случайность, а сознательный авторский прием, способ передачи постоянно меняющегося цвета. Впечатление, которое создается благодаря этому гоголевскому приему, позволило И.Анненскому назвать гоголевских персонажей «ошеломляюще-телесными»[63]. Изменчивость становится в один ряд с такими характеристиками Чичикова, как: «нельзя сказать, чтобы стар, однако ж и не так, чтобы слишком молод», «не красавец, но и не дурной наружности», «ни слишком толст, ни слишком молод», — то есть то ли «пламени с дымом», то ли «дыму с пламенем».

Учитывая обстоятельства жизни писателя в годы работы над вторым томом поэмы, нельзя исключить предположения, что гоголевский цвет имеет прежде всего эмоциональную окраску — это средство психологической характеристики персонажа, а не конкретизация облика. В 30 — 40-х годах прошлого века были известны и даже модны цвета, названия которых напоминали о преисподней,— «цвет адского пламени», «мефистофельский» или «фаустовский» — охарактеризованные в новостях моды как странные, необычные. Анализируя описание и изображение тканей, лент и костюмов, имеющих «сатанинские» названия, неизбежно приходишь к выводу, что речь идет о декоративных композициях, построенных по принципу цветового и орнаментального контраста. Обладатели подобных костюмов вполне сознательно выбирали из арсенала моды детали, которые могли бы их охарактеризовать как необычных и оригинально мыслящих людей.

Архалук Ноздрева, «сертук» верблюжьего сукна Констанжогло или венгерка Межуева позволяют представить обстоятельства жизни этих персонажей, их внутренний мир, хотя автор не сообщает никаких подробностей. История Чичикова нам известна, но костюм его не дает никакой внешней, событийной информации о герое. Особым смыслом наполнен цвет фрака — давнишнего предмета вожделения Чичикова. Поэма «Мертвые души» воспринимается как сочно окрашенный витраж — белые канифасовые панталоны, зеленый шалоновый сюртук, фрак «медвежьего» цвета, брусничный с искрой и, наконец, «наваринского пламени с дымом» или «наваринского дыму с пламенем». Это единственный цвет в поэме, который выделен в тексте композиционно, представлен самостоятельной сюжетной линией, а не только в качестве выразительной детали при описании главных и второстепенных персонажей. В более ранних произведениях Гоголя уже звучали темы, которые получили развитие в истории «наваринского» фрака,— «Шинель» (сцена выбора сукна), «Иван Федорович Шпонька и его тетушка» (превращение штуки сукна в жену во сне главного героя).

Гоголевский цвет вызывает ощущение подлинности фантастического, укладывается в систему художественных символов поэмы, «которые связаны с категориями жизни и смерти»[64]. Бытовая символика цвета в то время, соотнесение с некоторыми оттенками красного как темы смерти не противоречит подобному предположению.

Подтверждение этому мы находим в воспоминаниях современников, которые тоже считали такие цвета странными. В одном из вариантов «Автобиографических записок» А.О.Смирновой-Россет встречается описание бала: «Заиграли полонез, в первой паре пошли г-жа Зеа с Георгом Дармштадтским, он был во фраке странного цвета, наваринского пламени с дымом»[65].

Известно, что воспоминания Смирновой-Россет создавались много позднее происходивших событий. Воздействие Гоголя на ее литературные опыты очевидно, ведь главы из второго тома «Мертвых душ» были прочитаны писателем в калужском доме Смирновой-Россет и мемуаристка одной из первых узнала о цвете «наваринского дыму с пламенем» и вполне могла оценить авторский прием. Живя при дворе в конце 20-х годов прошлого века, она была хорошо осведомлена о новостях моды тех лет, когда впервые появились различные оттенки реально существовавшего «наваринского». Упоминание гоголевского цвета в мемуарах Смирновой-Россет — не единственный след литературных влияний на ее записки. Здесь можно встретить упоминание о платье фру-фру или большом драдедамовом зеленом платке, указывающее на то, что она продолжала следить за новинками русской литературы, даже оказавшись на чужбине.

Знание смысла, скрывающегося за названием цвета, важно для понимания характера Чичикова. Когда-то В.Набоков сказал, что «Чичиков — фальшивка, призрак, прикрытый мнимой пиквикской округлостью плоти, который пытается заглушить зловоние ада (оно куда страшнее, чем „особенный воздух" его угрюмого лакея) ароматами, ласкающими обоняние жителей кошмарного города N»[66]. «Наваринский» цвет из второго тома поэмы — своеобразная материализация, вынесенный на поверхность знак сущностных качеств Чичикова.

«Пюсовый»

Этот цвет был известен в России еще с XVIII века и означал в переводе с французского «блошиный» (от puce — блоха). У «пюсового» было множество оттенков — «мечтательной блохи» (puce rêveuse); «блохи, упавшей в обморок» (puce évanouie). В очерках Л.-С.Мерсье «Картины Парижа», которые были очень популярны в России, встречаем: «Теперь, когда я пишу, модным считается цвет блошиной спинки и блошиного брюшка. С тех пор цвет парижской грязи и гусиного помета взяли верх»[67]. «Парижская грязь» и «гусиный помет» отнюдь не шутка ироничного француза.

В 1788 году в «Российском Феатре» была опубликована комедия «Злоумный», сочиненная семью годами раньше, между персонажами которой происходит следующий разговор:

«Андрей (читая). Опись деньгам и вещам, которые должен получить Ингермоланского полку прапорщик Пустой Пустонов сын Пустонов от отставного асессора Симона Чупятого, а именно: две тысячи рублей чистыми деньгами, 30 аршин сукна цвету раздавленной блохи и парижской грязи по 15 рублей аршин.

Пустой. Так дорого!..

Ядон. Раздавленной блохи?..

Андрей. И парижской грязи, сударь? какой цвет! одно ево название обещает знатность. Парижская грязь, парижская грязь! ах сударь! слышите ли, как ето громко»[68].

«Раздавленная блоха» — один из оттенков «пюсового». Вообще «блошиная» тема в быту XVIII столетия была довольно распространенной. В форме блохи вырезались мушки, приклеивавшиеся на грудь или плечи красавиц. Ни один кавалер или дама того времени не обходились без изящно сделанной блохоловки — небольшой трубочки из фарфора или металла с отверстиями, в которую вставлялась приманка для назойливых насекомых. Вот что рассказывает об этом М.И.Пыляев: «Блошиная ловушка имела стволок, измазанный кровью, медом, сиропом и т.д. Делали ловушку из золота, серебра, слоновой кости, розового дерева»[69]. Пудреные волосы и парики служили источником постоянных неприятностей для щеголей, являясь местом скопления насекомых.

Упомянутая персонажами старинной пьесы «парижская грязь» больше известна под названием «бу-де-пари», а цвет «гусиного помета», о котором пишет Мерсье, — «мердуа». Оба названия — дословный перевод с французского.

Цвет «мердуа» был желто-зеленым с коричневым отливом[70]. А вот цвет «парижской грязи» не имел столь точного толкования, но он вызвал негодование в некоторых слоях русского общества. А С.Шишков писал: «Французы выкрасят сукна и дадут цветам их названия: мердуа, бу-де-пари и проч. Как! и это все должно потрясать язык наш?»[71]

Розовый

Разнообразие оттенков розового цвета было чрезвычайно велико. Кроме цвета «бедра испуганной нимфы», мы найдем много других оттенков с самыми разными названиями. Например, цвет «гортензия»: «Подбой розового нежного цвета, называемого цветом гортензии, есть искусная уловка модистки придать более прелести цвету лица той особы, которая наденет шляпку»[72].

«Иудино дерево»: «Для шляпок в большой моде цвет розовый яркий и оттенок его, цвет Иудейского дерева»[73]. Впервые он был упомянут в 1825 году[74]. Цвет «иудина дерева» не выходил из моды довольно долго, в журнале «Модный магазин» его можно встретить еще в 1863 году[75]. Читательницам он объяснялся как цвет «розового дерева».

Можно ли догадаться, что «дети Эдуарда» означает розовый цвет? Но в «Московском телеграфе» мы находим именно такое объяснение: «Платье... цвета розового Детей Эдуарда» [76].

«Оттенок розовый с отливом на фиолетовый» — это цвет парнасской розы[77].

«У модисток явился новый модный цвет, называемый цвет семги», — сообщает «Московский телеграф»[78]. Мы знаем этот цвет еще под названием «само» (от франц. saumon).

Один из розовых оттенков получил имя маркизы Помпадур. «В перечне оттенков красного по степени ослабления густоты и яркости тона краски помпадур располагается вслед за розовой»[79]. Известно точное время и место появления этого цвета — Севр, 1757 год. Из росписей по фарфору этот цвет заимствовали ткачи.