Круг мыслей

Праздник, особенно праздник 50‑летия Октября — день душевного подъема. Мы оглядываем пятьдесят лет, в сущности, мы оглядываем больше — целую эпоху в развитии человека, его общества в России и в Мире. Советский театр прожил за это время поистине великую историю. Но я не могу воспринимать эту историю как нечто застывшее, монументальное — театр не гранит памятника. Скорее — это быстро текущая река. Говоря словами философа, в нее нельзя войти дважды — это верно, но черпаем мы из нее все время.

Праздник еще и повод высказаться. О чем? Должно быть — о буднях. Иной возможности я не вижу — ведь в будни создается все то, с чем мы приходим к празднику. В будни мы одерживаем победы, терпим неудачи. В будни испытываем единственную радость, данную нам, — радость получившегося, в будни же испытываем горечь несостоявшегося. Мы творим на людях и с людьми — такова особенность нашей профессии. Но радость и горе пьем в одиночестве — этим мы похожи на художников всех искусств. Эти заметки возникли у меня по разным поводам и в разное время. Сегодняшний режиссер похож на писателя — он работает все время, наблюдать, смотреть, ездить для него так же важно, как работать с актерами или строить мизансцену. Эти мысли — часть того, чем я живу, чем болею. Это ответы на вопросы, которые я себе задаю, и это вопросы, на которые я жду ответа.

Я ощущаю себя представителем профессии, обширное, в известном смысле решающее значение которой для развития театра есть признак нашего времени и один из важнейших итогов развития нашего театра в последние пятьдесят лет. Роль режиссера в создании театрального спектакля, в организации всего процесса театрального производства как художественного и идеологического центра этого производства получила такое развитие после Октября и в результате Октября. (Думаю также, что переосмыслением роли режиссера и на практике и в теории советский театр оказал заметное воздействие на театры мира).

Недавно выпускник режиссерского факультета, мой ученик, защищал диплом. Он поставил спектакль в одном из прибалтийских театров и рассказывал о нем авторитетной комиссии. Он говорил: «Ко мне в театре отнеслись очень внимательно, актеры говорили: товстоноговский ученик — и доверяли мне…»

Я слушал его и думал: хочу я или не хочу того — я отвечаю за него. С каждым годом, с каждым спектаклем становится {19} тяжелее груз этой ответственности. Но я могу и ошибаться, могу пробовать… И все равно кто-то будет говорить: товстоноговский ученик, и заранее ожидать от него похожести, театральной узнаваемости. А кому-то станут говорить и говорят: у Товстоногова в спектакле так, а Товстоногов делает (или еще страшнее — учит!) так, а у вас иначе. Причем то, что я делаю, или то, как я учу моих студентов, часто передается кем-то третьим или четвертым. Но я-то знаю, что никогда не ставлю спектакль раз найденным способом, что никогда не говорю ученикам одного и того же, годящегося на все случаи жизни. И часто даже не знаю, что я им скажу сегодня и каким образом скажу.

Все зависит от конкретного содержания разговора, от предмета, вокруг которого возникнут наши поиски, догадки, часто неожиданные.

И тем не менее где-то и кто-то говорит в это самое время: у Товстоногова так, а у вас вот…

Так каждый день и каждый час мы сами — и вы и я — на себе испытываем механизм возникновения и воздействия штампов, которые мы ошибочно называем традицией в театре, и, если только сказать себе, что это тот самый механизм, который действовал и десять и тридцать лет назад, можно понять, какой это сложный, зыбкий, какой это диалектичный аппарат и с какой гигантской поправкой на трепетное течение жизни надо принимать то, что мы привычно называем передачей театральной традиции. Мне кажется, что я физически ощущаю тот ужас, который должны были бы испытывать Станиславский, Вахтангов, Мейерхольд, когда им, указывая на сцену через двадцать или тридцать лет после них, сказали бы: это сделано точно по Станиславскому, Вахтангову, Мейерхольду…

Поэтому так настораживает всякая канонизация.

Я говорю сейчас не о месте в истории, оставим истории ее заботы. Канонизация происходит непрерывно, во всяком случае, попытки канонизации. Увы, распространено в искусстве восприятие не образов, но образцов. И я боюсь, когда слышу, что где-то и кто-то ставит «по Товстоногову» или что кого-то им поучают. Я испытываю и растерянность и чувство злости оттого, что нет в моих руках такого технического средства, чтобы при помощи его тут же остановить это, пресечь, крикнуть: нельзя ставить по X или по Y, как вообще нельзя ставить спектакли по кому-нибудь, можно только от себя.

Нельзя, не нужно, невозможно, вредно, оскорбительно, наконец, канонизировать, то есть ставить в положение обязательного образца какого-либо режиссера в истории советского театра. Надо всегда помнить, что все большие {20} художники прокладывали дорогу, но ни один не закрывал ее!

Ведь я не могу у себя, в своем лично арсенале канонизировать ни один прием, и каждый раз не знаю, как я буду ставить дальше.

Трагедия художника, если его спектакли становятся незыблемым каноном. Ибо канонизирована в искусстве может быть лишь буква — дух искусства канонизации не поддается. На наших глазах такую трагедию пережил Станиславский, к счастью, после своей смерти. Теперь мы должны позаботиться восстановить не в ученых трудах, а в сердцах, в живом деле художников театра разнообразное и могучее влияние его духа. В искусстве есть законы — их надо изучать, им надо следовать. Но в искусстве не должно быть догм. Закон — следствие практики, ее обобщение, а норма всегда над практикой, вне практики художника. Закон искусства проистекает из самого искусства, норма же в искусство привносится. Я против нормативности!

Но каким же образом театральная традиция входит в мою жизнь?

Она входит в мою жизнь тысячами путей — большинство из них, мне кажется, не поддается классификации. Нет, я не против научных трудов — надеюсь, так меня не поймут. Научные труды необходимы — они будят мысль, дают, говоря современным языком, информацию. Я думаю о другом — об известной условности видимых и письменно обозначенных путей передачи традиции. Физики, например, говорят, выдвигая свои теории «частиц», «поля» и тому подобного: имейте в виду, что это не «поле» — это вероятность поля, это не «частица» — это вероятность частицы. В духовном мире человека, а к духовному миру принадлежит и искусство, еще более правомерно и даже необходимо, мне кажется, считаться с этой неокончательностью, вероятностью.

Что такое театральная традиция?

Я бы не взялся ответить категорично, назвав по пунктам ее признаки.

Что такое, например, традиция Станиславского сегодня? Надо обладать величайшей самонадеянностью, чтобы ответить однозначно.

Я бы сказал так (учитываю всю ненаучность такого определения): традиция — это плечи предшествующих поколений, путь, пройденный ими. Это осознание их пути как своего. Это прошел ты сам, до твоего рождения, ибо ты — часть народа, часть человечества. В сущности, никому не дано в театре игнорировать предшествующий опыт. Даже демонстративное отрицание чего-нибудь возможно лишь потому, что {21} есть что отрицать. Диалектика! Но лучше, плодотворнее для режиссера-художника идти здесь сознательно.

Самое печальное — когда я вижу, что режиссер в своем понятном стремлении быть самим собой, подчиняясь необходимому желанию обновить свое искусство, начинает не с того пункта, до которого дошли художники предшествующих поколений, лидеры этих поколений, а со значительно более раннего.

Мне понятно, например, что Вахтангов, создавая свой театр, отмеченный всеми чертами неповторимой оригинальности, исполненный открытий и прозрений, учитывал все, что дали предшествующие поиски в образовании синтетического театра, — и пантомиму классического балета, и достижения Дягилева и Фокина, и художников начала века, и входивший тогда в европейскую культурную сферу джаз, и ритмы Стравинского, и классическую «венскую» оперетту, нащупывая ее возможности превращения в то, что теперь мы называем «мюзиклами», и театральность спорта, гимнастики в особенности, и, конечно же, в первую очередь опыт драматического театра, его «университетов» — Художественного театра, опыт Станиславского. Тем не менее ни одна из этих традиций в чистом, подражательном виде не просматривалась в его работе.

Обратный пример я видел во время своей последней поездки в Соединенные Штаты — фильм из разряда «суперколоссов» — «Укрощение строптивой» по Шекспиру с Элизабет Тейлор в главной роли. Это праздник пошлости, это Шекспир на уровне детского сада. Это сделано так, словно не существовало на свете великолепных шекспировских спектаклей английского театра, будто бы Алексей Попов не дал нам образец нового, интеллектуального подхода к этой «забавной» шекспировской пьесе… На экране — легкая клоунада. Герой дает Катарине шлепка, он ее морит голодом, он над ней издевается. И дальше этих «физических действий» — ничего. Этакое здоровое, телячье бездумье, посредственные дочаплиновские трюки. Святое невежество!

Я могу делать что угодно, но предшествующее должно существовать во мне, пусть даже почти подсознательно!

Так всплывают во мне время от времени сферы (не спектакли!) художников прошлого. Пикассо говорил: сейчас я болен зеленым, во мне зеленый цвет, пока я от него не избавлюсь в очередной картине, он будет доминирующим.

Я много думаю сейчас о Вахтангове. Наверно, потому, что страсть к не бывшим еще на сцене выразительным средствам — страсть режиссера. Мне все кажется, что однажды, тогда, в начале 20‑х годов, на коротком отрезке времени, на {22} кратчайшей прямой Вахтангову удалось осуществить синтез, соединить в том, что он делал, достижения и Станиславского и Мейерхольда. Дьявольскую внешнюю выразительность последнего, которая сама по себе философична, и психологическую, жизненно естественную глубину и логику первого…

Всплывают в памяти судьбы.

Они жили трудно, мучительно, противоречиво, но они — это та история советского театра, которая теперь ощущается богатством. Мейерхольд, Таиров, Дикий, Лобанов, Алексей Попов… Драматизм бытия — форма существования художника, но можно ли сказать, что драма его повседневного быта обязательна? Внутренняя драма — в погоне за совершенством, в затаенной муке сознания, в остром ощущении того, что тщетны твои попытки догнать собственное воображение и происходящее на сцене часто столь далеко от того, что в твоем мозгу…

Я хочу, чтоб все поняли (знаю, как это много!) специфику художника как человеческой субстанции — ее, кстати, так хорошо и тонко понимал Луначарский. В его отношении к художникам всегда присутствовала поправка на эту специфику.

Я хочу, чтобы уязвимость художника, его нервная структура, лишенная кожных покровов, всегда и всеми принимались в расчет. Мой учитель Лобанов… Я все думаю, что ведь в его спектаклях впервые после войны обнаружился тот новый подход к изображению войны и человека на войне, который потом стал определяющим в новых течениях в искусстве. Но сколько сил отняло у него непонимание или неполное понимание его идей в его театре. (Думаю, кстати, что место Лобанова в истории нашего театра, роль его педагогики, его метода работы со своими учениками недооценены. Он применял, если можно сказать так в этом случае, платоновский метод. Я буду ставить с вами спектакль, как в театре, говорил он ученикам, — с той лишь разницей, что вы будете иметь возможность меня спрашивать обо всем…)

Крупные и мелкие драмы общественного быта не должны как непременный атрибут сопровождать жизнь художника театра. Он должен быть сосредоточен на своих внутренних драмах, их не надо подбрасывать ему извне, искусственно.