Режиссура и современность

Сегодня мы не можем решить ни один хотя бы узкопрофессиональный, технологический, ни один творческий вопрос изолированно, оторванно от общего движения нашего общества к коммунизму. Убежден, что так думает каждый из нас, деятелей искусства.

Что значит связать вопрос профессиональный, вопрос искусства, в частности драматического искусства, режиссуры, с историческими решениями нашей партии? Мне кажется, для этого необходимо в самих планах и их цифрах увидеть нашего человека — строителя коммунизма. Это он гением своей партии определяет перспективу движения, его трудом цифры планов превращаются в факты действительности.

Предметом гуманистического, реалистического искусства всегда был человек, поэтому и хочется говорить о строителе коммунизма — нашем современнике. Его облик должен воплотить в своих созданиях советский театр, и в этом деле важнейшую роль призвана сыграть наша режиссура.

В этом смысле у меня нет соображений, которыми я кого-либо могу удивить. Просто мне хочется поделиться мыслями о режиссуре, которые возникли как сугубо практические выводы из собственной творческой работы.

Мне кажется, что если подходить к нашей профессии с самых высоких позиций, то, вероятно, это самая трудная профессия в мире. Всем известен диалог Гамлета с Гильденстерном о флейте. Так вот режиссер должен уметь играть на человеческой душе, должен знать колебания, которые позволят ему руководить душой артиста и с ним вместе, «через него», находить отклик в душах зрителей. Передать человеческие чувства через чувства другого человека — этот сложный, двойной контрапункт требует глубокого знания психологии человека, его душевных движений. Мы одновременно работаем с образом и с артистом, который должен слиться с ним. Между произведением и нами стоит артист, посредник между авторской и режиссерской мыслью, который решает нашу творческую судьбу. Вероятно, подобная задача не стоит ни перед кем из занимающихся искусством. Вот почему наша профессия — самая трудная.

Но противоречие ее заключено в том, что она позволяет быть и самой легкой. Ни одна другая профессия не позволяет быть в своем существе настолько дилетантской, насколько может позволить себе профессия режиссера! Я не буду вдаваться в корни этого вопроса, каждый режиссер знает, видит это по самому себе. Во всяком случае, я могу сказать, что {49} дилетантизм сидит в корне нашей профессии. Ведь если перед вами настоящая пьеса, и если вы имеете дело с хорошими артистами, а оформлял спектакль прекрасный художник, то ваша роль может быть сведена к минимуму. А между тем создается вполне достойное зрелище! Если же эти первоэлементы спектакля (пьеса, актеры, художник) находятся на низком или лишь частично удовлетворительном уровне, то ваша роль, сколько бы вы на этот раз ни вложили труда, все равно почему-то будет меньше всего видна…

Поэтому, мне кажется, для того, чтобы суметь выполнить те огромные задачи, которые перед нами встают, надо как на самое первейшее дело обратить внимание на вопросы профессионализма, вопросы мастерства. Меня лично эти вопросы беспокоят сегодня больше всего.

Мне кажется, что часто наша профессия из художественной превращается в организационную, руководящую, административную. Тогда образная природа нашего искусства выплескивается. В лучшем случае она остается декларативной частью режиссерского творчества, то есть как будто бы присутствует в замысле, присутствует во всех предпосылках к работе и очень редко входит в самую суть того, чем занимается режиссер. Она словно бы выносится за скобки. И это очень печально, это то, с чем нам, людям, занимающимся этой профессией, нужно прежде всего научиться бороться.

Что это значит? Это значит не позволять себе того, что мы — пусть даже только иногда — но все-таки позволяем. Надо не забывать, что «организационно-руководящий» метод работы режиссера, по существу, уничтожает нашу профессию. И особенно печально, когда в большой творческий коллектив, где работают опытные, видавшие виды артисты, приходит такой режиссер, и это не вызывает протеста, не вызывает возмущения.

Говорят, что, имея двадцать репетиций на спектакль, работать другим — творческим, аналитическим — методом просто невозможно. Это очень серьезное возражение. Я бы лично не решился, имея двадцать репетиций, ставить спектакль в областном театре и при этом начинать с этюдов и дальше идти по всем «ступенькам» системы Станиславского. Потому что за двадцать репетиций, на мой взгляд, этого сделать нельзя, немыслимо, невозможно. Должен быть какой-то минимум, с которого начинается искусство. И органы, занимающиеся искусством, должны внимательно проанализировать эту проблему, ибо, повторяю, в сегодняшних условиях нельзя за пятнадцать-двадцать репетиций выпустить спектакль, напоминающий искусство.

{50} Известно, правда, что «Братья Карамазовы» в Художественном театре были сделаны за два месяца. Но тут, на мой взгляд, совсем особый случай, случай такой великолепной труппы художественников тех лет, какой ни у кого никогда не было, ни до, ни после, и какой нет до сих пор. И два месяца — это не механически отмеренные два месяца. Это была работа, когда актеры уже ощутили свои образы, характеры, когда замысел автора, атмосфера произведения стали как бы их собственными. Я уже не говорю об исключительном вдохновении, с которым работался спектакль. Тут уже каждый день равнялся месяцу…

Но дело даже не в сроках. Я вообще не могу понять, почему сегодня мы должны делать спектакли в двенадцать дней. Разве сегодня речь идет не о том, чтобы создать настоящий, большой спектакль, большое произведение искусства? А если это так, — значит, этому надо помочь, значит, необходимо для этого создать условия.

Другой вопрос, насколько мы готовы или, вернее, насколько мы не готовы к этому. Сколько нужно еще учиться, чтобы создать большое произведение о современности!

И тут я перехожу к тем собственно профессиональным вопросам, о которых мне и хотелось поговорить.

Мне кажется, в нашей профессии утеряно в какой-то мере то, что мы называем одержимостью. Речь идет о том, что мы не умеем копить, не умеем переносить из спектакля в спектакль крупицы своего творчества. Достаточно вспомнить, как, скажем, такой большой артист, как Орленев, находясь в труднейших условиях дореволюционного провинциального театра, создавал лучшие свои роли. Он создавал их из года в год, создавал на разных сценах, переезжая из одного города в другой, играя огромное количество и других ролей и в каждой откладывая какие-то крупицы. В результате создалось шесть или семь ролей, которые и сделали его большим актером. Как это происходило? Сегодня сыграл с пяти репетиций царя Федора, завтра — в другом театре сыграл его с двух репетиций, в следующем городе снова обратился к этому образу, что-то из роли уходило прочь, что-то оставалось, накапливалось…

И вот это кропотливое вынашивание того, что сегодня мной в Туле было найдено и что переедет на будущий год в Ярославль, этот отбор того, что происходит во мне, — это непременно должно присутствовать. Я это называю жизненной одержимостью, которая должна быть в каждом режиссере. Если сегодня вы поставили спектакль, который вас глубоко не удовлетворяет, который не получился и в силу внешних условий и потому, что вы сами чего-то не сделали, {51} но, тем не менее, если была хоть одна репетиция, в которой вы сумели в себе отложить что-то и эту частицу сумели перенести в следующий спектакль, — тогда вы режиссер, который будет двигаться вперед.

Уметь нести это в себе, независимо от успеха или неуспеха, — очень трудно. Очень трудно из безуспешного спектакля, из провалившегося спектакля для себя самого сделать правильный вывод. Это трудно и с точки зрения самолюбия. Всегда естественнее искать причину неуспеха вовне, в артисте, в плохой пьесе, даже в публике (чаще всего мы ищем именно такие мотивы!) и очень трудно отдать самому себе отчет, в чем же твоя вина. Как говорят, важно не то, чтобы не совершить ошибку, а важно не совершить ту же ошибку во второй раз. А для того, чтобы честно взглянуть правде в глаза, как бы она ни была горька, и извлечь из нее уроки, нужно иметь огромную волю.

И тогда одержимость будет помножена на вдохновение, тогда рядом с вдохновением будет присутствовать и расчет. Быть может, ни в одной профессии не должен сочетаться так Моцарт и Сальери, как в нашей, потому что если мы можем представить себе артиста, в котором больше Моцарта, чем Сальери, или, напротив, больше Сальери, чем Моцарта, — то в режиссере это должно гармонически сочетаться, как ни в одной другой профессии.

Поэтому, мне кажется, очень важно проследить первые шаги молодого режиссера.

Первый этап — обучение и воспитание молодого режиссера в стенах вуза. Правда, у меня от московского ГИТИСа впечатление двадцатилетней давности. Но я знаю Ленинградский институт театра, музыки и кинематографии. И вообще речь идет не о ГИТИСе или о каком-то другом конкретном театральном институте или театральной школе. Речь идет о самой системе воспитания молодых режиссеров.

В Москве, при ГИТИСе, создан Учебный театр. Во многих вузах, где обучаются режиссеры и актеры, таких театров нет. И вот получается, что мы, так сказать, обучаем пианиста без инструмента. Мы долго рассказываем ему, какие есть ноты, рассказываем теорию, он может издали посмотреть на инструмент, но практически не подступает к нему. Он слушает Рихтера и других крупных пианистов, но сам практически сесть к роялю не имеет возможности. И это большая беда в воспитании режиссеров!

Еще один момент, может быть, чисто психологический, но я отмечу его. Мне кажется, что нынче студенты режиссерского факультета очень спокойны, их воспитывают в покое. В каком смысле? Сейчас поясню. Дело в том, что определить {52} способности человека, его творческую пригодность к занятию режиссурой сложнее, чем в какой бы то ни было другой отрасли, настолько еще не выявлены, даже не познаны до конца черты дарования, специфичные именно для этой профессии. И поэтому мало, если студент волнуется только в момент приемных экзаменов, а у нас, в сущности, это так. За исключением явно одаренных людей, мне кажется, каждый студент, попавший в институт, в течение многих лет должен продолжать решать для самого себя вопрос — правильно ли он поступил, выбрав эту специальность? Это нужно для того, чтобы находиться в беспрерывном состоянии проверки. Да и позиция педагогов в этом смысле должна быть более жесткой на этом факультете. Студента режиссерского факультета нужно держать в состоянии постоянного экзамена, постоянного тренажа его данных, его актерских данных, чтобы это был человек, тренированный, как спортсмен, но в области своего духовного аппарата. У меня же впечатление, что сегодня студенты режиссерского факультета слушают лекции, сдают экзамены, но в решении главного вопроса — смогут ли они стать режиссерами — совершенно спокойны. И это неправильно.

Мне кажется далее, что на режиссерских факультетах существует огромная перегрузка теоретическими предметами — во зло основной специальности. Я считаю, что в институты нужно брать людей уже с такой общей подготовкой, при которой главным для студента была бы его будущая профессия, чтобы он занимался ею 70 процентов времени, проведенного в стенах института. Между тем он занимается максимум 20 процентов времени непосредственно профессией и 80 процентов всем остальным. Теоретические дисциплины необходимы. Но нужно понять, что никакой вуз, никакая теоретическая подготовка все равно не может дать тот общий уровень культуры, который требуется для режиссера. Институт может дать только опознавательные знаки, только направление. Но только в стенах института студент может заниматься профессиональной подготовкой, чтобы прийти в театр не головастиком на хилых ножках, а человеком, практически подготовленным к своему — труднейшему — виду искусства.

И еще один вопрос, которого я коснусь и который, вероятно, многим покажется спорным.

Существует заблуждение, что режиссер — это «возрастная» профессия. У нас очень мало самостоятельно работающих режиссеров, которым меньше 30 лет.

Но почему нужно считать, что режиссер должен иметь большой, долгий жизненный опыт для того, чтобы иметь {53} право заниматься режиссурой? По-моему, тут что-то глубоко неправильное.

Станиславский говорил, что режиссера нельзя воспитать, режиссером нужно родиться. Стало быть, у человека, который режиссер по призванию, временные категории для постижения жизненного опыта, для того, чтобы у него возникла своя эстетическая платформа, — иные, чем у человека, который не приспособлен к этому. И тогда мы можем себе представить, что режиссер в 22 года и в 23 может быть художником, который способен создать настоящее произведение искусства. В журнале «Огонек» есть раздел: «А знаете ли вы?» А знаете ли вы, что Гоголю было 22 года, когда он написал «Вечера на хуторе близ Диканьки», Грибоедову было 27, когда он написал «Горе от ума», Добролюбов умер в 25 лет, Шиллер в 25 написал «Разбойников», Эйзенштейн в 27 снял фильм «Броненосец “Потемкин”», Вахтангов в 30 ставил лучшие свои спектакли. Блок в 24 написал «Стихи о Прекрасной Даме», Шолохов в 23 создал первую часть «Тихого Дона», Рахманинов в 18 лет — оперу «Алеко».

Мне скажут — «это гений». Правильно! Но мы привыкли всегда равняться по самому лучшему.

Для того чтобы Эйзенштейн в 27 лет смог снять «Броненосец “Потемкин”», ему, наверное, было оказано доверие, наверное, имелись и внутренние основания, по которым это доверие было оказано. Не может быть, чтобы менее талантливой стала наша молодежь, чтобы она не давала той «продукции», которая необходима, чтобы возникали такие основания для доверия.

Все это важно потому, что талант (может быть, это парадокс) «усыхает». Важно сделать в 23 года нечто такое, что, может быть, будет и заблуждением, о чем пожалеешь, когда тебе станет 30, но что, тем не менее, важно иметь за спиной, чтобы в 30 сделать что-то настоящее.

Вот почему в вопросе о доверии к молодежи нужно проявлять большую смелость, большую гибкость. Мне лично не хватает таких молодых людей, которые вели бы себя в этом отношении дерзко. А «дерзкие молодые режиссеры», которым уже далеко за 30, повторяют зады старого театра и при этом считают, что они новаторы, не зная, что все это уже было давным-давно. Кстати, это не удивительно уже по одному тому, что мы очень мало освещаем историю советского театра, а ее нужно освещать, причем не только позитивные, но и негативные ее стороны.

На одном из совещаний кто-то из режиссеров спросил: «А кто такой Фэкс? Я думал, что это какой-то режиссер, а оказывается, это совсем не то». Действительно, ФЭКС, {54} «Фабрика эксцентрических актеров» — явление сложное в истории советского театра. Но почему человеку, занимающемуся режиссурой, не знать, что такое ФЭКС? Почему бы ему не знать, чтобы не повторять старых заблуждений?

Одна из слабостей режиссуры заключается в том, что у многих людей, занимающихся этой профессией, отсутствует образное видение. Если это так — дело совсем плохо. Но бывает, что оно присутствует, но присутствует как бы не в своем виде искусства.

Мне пришлось иметь дело с одним молодым режиссером, который прекрасно и образно, по-настоящему интересно рассказывал о сцене, которую он поставил. Но как же плохо это оказалось, когда он показал сцену! Тут выяснилось, что все, что он рассказывал, ему лишь казалось, в самой же сцене начисто отсутствовало. Беда! Человек мыслит образно, но не пластически, не средствами театра. Он видит все литературно, как-то иначе, а к тому, на что прежде всего должен быть навострен его глаз, он как раз слеп.

И это — не случайный пример. Тут есть какая-то типическая болезнь — неумение пусть даже тонкое, интересное, но литературное решение увидеть в специфически театральной форме.

Одно из главных качеств таланта режиссера, о котором мы мало говорим, это чувство зрелищности. Без этого чувства нет человека нашей профессии. И о какой бы пьесе ни шла речь, будь это даже психологическая драма Чехова или Ибсена, все равно без чувства зрелищности не может быть режиссера, который интересно поставил бы такое произведение, хотя, казалось бы, оно меньше всего внешне подходит к понятию зрелища.

И это тоже связано с вопросом воспитания молодого режиссера. К сожалению, преподаванием режиссуры не всегда занимаются авторитетные люди. Часто этим занимаются неудавшиеся режиссеры и артисты. Они-то и прививают ту серость, ту скуку, которые из института идут дальше — в театр.

Вот откуда возникла «теория» о том, что система Станиславского виновата в серости наших спектаклей. Многолетнее изложение системы с позиций тоскливых и антитворческих привело к тому, что серость связали с системой Станиславского.

Скажу откровенно, что горой я не решаюсь применить термин «система», потому что за этим, я знаю, в сознании некоторых сразу встает скучный ряд интерпретаторов Станиславского.

Нужно еще приложить много сил, чтобы уничтожить это заблуждение, чтобы практически доказать, что Станиславский {55} тут ни в чем не виноват, чтобы сделать живым и практическим оружием его метод.

Мне кажется, существуют две тенденции, которые тормозят наше движение вперед. Одна тенденция — та, которую обычно называют серостью, а я для себя назвал бы будничным реализмом. От названия суть дела не меняется, она всем хорошо понятна.

Что это за явление? Это — набор привычных театральных представлений, внешне правдоподобных, но по существу не имеющих никакого отношения ни к автору, ни к пьесе, ни к той жизни, которая показана в этой пьесе.

Наш театр, когда он попадает в плен такого будничного реализма, становится удивительно архаичным. И тогда, несмотря на то, что на сцене идет пьеса о современных людях, спектакль по своему существу старомоден и принадлежит прошлому веку, а не нашему.

Жизнь создает новые свойства нашего человека, новые качества его, новую психологию, жизнь создает и новую выразительность. Не стану говорить, что и драматургия вяло чувствует эти новые черты. Но и тогда, когда пьеса их обнаруживает, мы не умеем поставить ее так, чтобы эти черты современности открыть в своем спектакле.

В нашей жизни есть явления, которые свидетельствуют о кардинальных переменах в быту и психологии людей. Но у нас, к примеру, пока нет пьесы, которая показала бы весь сложнейший процесс внутреннего преображения крестьянина, пришедшего к коллективному хозяйству. У нас есть пьесы, констатирующие этот переход, показывающие результат, этих людей сегодня, но нет пьес, которые показывали бы сложнейший процесс ломки, когда тысячелетнее «это — мое!» перестало определять психологию крестьянина.

Я говорю о новых чертах современности потому, что они мне представляются самыми главными. Именно благодаря им драматургия должна становиться новой.

В жизни произошел качественный скачок. Он должен произойти и в искусстве, для того чтобы оно оказалось способно отобразить чувства современного человека.

Сегодняшнему человеку, мне думается, не свойствен открытый пафос, риторика, открытое выражение чувства. (Я говорю именно о выражении чувств, а не о самих чувствах.) В нашей драматургии, в наших спектаклях зритель должен больше угадывать, чем непосредственно видеть. Драматург и театр должны искать, пытаться нащупать эти черты нового, современного. Но речь идет не о драматургии, а о режиссуре, а именно она и должна нащупать в тех произведениях, с которыми мы сталкиваемся, эти черты. Это поможет и писателям. {56} Когда драматург видит свою пьесу по-современному воплощенной на сцене, он дальше и сам будет увереннее в способе отбора современных выразительных средств.

Недавно у меня была репетиция одной современной пьесы, где автором уловлена эта черта современного человека — «закрытость» чувств. Но молодой режиссер, который вел сцену, и талантливая актриса невольно пошли по пути драматургии и выразительных средств прошлого века.

Там речь идет о любви. Два человека встречаются. Не виделись семнадцать лет. Когда-то любили друг друга. Но вместо того, чтобы показать, как происходит этот процесс, чтобы постепенно перед нами вырастала картина прошлого, чтобы мы только догадывались о том, что творится в сердцах этих людей, нам уже на первой минуте продемонстрировали открытое чувство любви, и было ясно: она без него не может жить.

Это не случайная ошибка. И происходит она потому, что мы все еще находимся в плену привычного, в плену старых театральных представлений и мало думаем о современности в глубоком и всеобъемлющем значении этого понятия.

Сейчас наступает время глубокого психологического раскрытия человеческой души в современной форме ее выражения.

И другая тенденция — псевдоноваторство.

Псевдоноваторство — это непомерное оригинальничанье, это подмена образа аллегорией, которая становится уже умозрительной шарадой, а не средством эмоционального художественного воздействия.

Все это возникает тогда, когда режиссер прежде всего хочет быть оригинальным, забывая о своей первейшей задаче — раскрыть актера. А излишнее стремление к оригинальному всегда приводит к тому, что режиссер начинает оригинальничать. И любопытно, что в конечном счете это «новаторство» всегда проявляется в наборе одних и тех же надоевших приемов, переходящих из одного спектакля в другой. Это — отсутствие занавеса; это — выход из зрительного зала; это — «японский» мостик и прочее.

Разумеется, когда открытая — без занавеса — сцена вытекает из сути произведения, из замысла спектакля, когда это является органической необходимостью — словом, когда закрывать занавес в данной пьесе, в данном ее решении просто невозможно, тогда это, конечно, может быть. Когда же отсутствие занавеса (я это беру для примера) переходит из спектакля в спектакль — ничего хорошего в этом нет.

Мне кажется, что настоящее, талантливое, новаторское решение всегда

{57} а) должно быть логичным;

б) закономерным и одновременно неожиданным.

Вот если сочетание неожиданного, закономерного и логичного имеется, тогда мы имеем дело с настоящим художественным решением. Это формулировка моя собственная, я ее ни для кого не считаю обязательной, но мне лично она необходима.

В этом смысле я совсем не могу понять термин «условный реализм». Что это значит? Это что-то вроде масляного масла или металлического железа. Что значит условный реализм? А разве есть искусство вне условности? Без условности искусства не бывает, оно всегда условно! Это элементарно.

Разумеется, в театре необходима та условность, которая будит воображение зрителя и адресует его в нужном режиссеру и актеру направлении, условность, которая помогает видеть ту жизнь, которая стоит за пьесой. Пусть на сцене стоит один столб, но если он будит воображение таким образом, что это помогает движению пьесы, помогает в конечном счете автору, — тогда эта условность нужна и необходима.

Если же эта условность существует как самоцель, чтобы только зритель на нее обратил внимание, тогда эта условность становится порочной и ненужной.

Здесь должно быть все ясно для нас. У нас должны быть общие критерии. И здесь очень важные задачи встают перед нашими театральными критиками. Кому, как не критикам, нужно нам в этом помочь, сделать это за всех и для всех остальных, чтобы мы могли в своих оценках исходить не только из частных своих воззрений, но и из общих позиций.

Пусть мы поспорим о вкусах, хотя о них и не спорят, о каких-то частностях, но не будем, да и не плодотворно спорить о таких вещах, которые должны определять самую принадлежность того или иного явления искусства к реализму или к не реализму.

Мы часто говорим о разнообразии индивидуальностей, о ярких спектаклях, непохожих один на другой. Я думаю, что если режиссер каждый раз будет идти от актера, то и индивидуальность режиссера в каждом спектакле будет раскрываться по-новому, будет в чем-то иной. Мы получим огромное разнообразие форм, огромное разнообразие спектаклей — действительно разных.

С проблемами режиссуры непосредственно связана и проблема актерского профессионализма. Когда иждивенчески настроен актер, когда он не умеет делать простейшие вещи, то режиссер не доходит до главного: он вынужден заниматься педагогикой, в то время как надо образно решать спектакль.

{58} Мы должны стремиться к тому, чтобы режиссер-педагог постепенно с ростом профессионализма артиста уступал место режиссеру-постановщику. Если метод станет общим, если мы будем понимать друг друга уже с полуслова, если не нужно уже будет делать замечаний по части логических недоразумений — вот тогда можно будет заниматься режиссурой, так сказать, режиссурой в ее чистом виде, в ее главном предназначении.