Коклен-старший – выдающийся актер и теоретик французского театра XIX века

Бенуа-Констан Коклен родился 23 января 1841 года, в небольшом французском городке, в семье булочника. В юношестве он увлекся театром и начал выступать в любительских спектаклях. Его первые сценические шаги оказались настолько успешными, что восемнадцатилетний Бенуа-Констан решил избрать карьеру актера своей профессией и с благословения родных отправился искать счастья в Париж. 1859 году он поступил в драматическую школу — Консерваторию, выпускники которой пополняли состав старейшего французского театра Комеди Франсез. В то время, когда начинал свой театральный путь молодой Коклен, в Комеди Франсез играли такие большие мастера, как Сансон, Прово, Ренье, Делонэ Один из них, Ренье, оказался учителем Коклена по Консерватории. Ф.Ж. Ренье обладал талантом педагога и аналитика К своим ученикам он был строг, требователен и учил их на образцах, созданных знаменитыми артистами «Комеди Франсез», разбирая особенности их исполнения, мастерство речи, те или иные наиболее удачные моменты их игры в классических пьесах. Тем самым он прививал ученикам уважение к традициям французского театра.

Коклен закончил Парижскую консерваторию в 1860 г. и сразу дебютировал на сцене Комеди Франсез в роли Гро-Рене в комедии Мольера «Любовная досада». Роли слуг в классических комедиях стали тем амплуа, в котором Коклен развивал традиции французской актерской школы. Он обладал всеми данными комического актера: подвижное лицо, гротескная внешность, коренастая фигура, при этом он обладал сильным голосом и в совершенстве освоил декламацию. В роли Маскариля в «Смешных жеманницах» он создает образ слуги, самоуверенного в любой ситуации, насмехающегося над своим господином и активно действующего каждую минуту. При органичности существования на сцене, Коклен разрабатывал партитуру роли до последней детали. Новаторским было исполнение мольеровского Тартюфа. Сильный, властолюбивый, самоуверенный, он решительно шел напролом, уверенный в безнаказанности. Тартюф Коклена был человеком чувственным и сладострастным, не скрывающим своего жизнелюбия под маской святоши. Тем самым Коклен отвергал трактовки XIX в., привносящие психологизм и нюансы в героев Мольера, и возвращался к фарсовому, буффонадному, яркому исполнению, близкому мольеровскому.

Этот напор, эта контрастность поведения были развиты Кокленом в роли Фигаро в комедиях Бомарше «Женитьба Фигаро» (1862) и «Севильский цирюльник» (1863). Используя мольеровскую традицию, Коклен насытил образ энергией, легкостью, весельем и при этом уверенностью в себе и иронией к своим хозяевам.

В 1964 году он становится сосьетером «Комеди Франсез». В следующем году у него рождается сын Жан, который тоже станет известным актером. Да и брат Коклена-старшего, Эрнест Александр Оноре, также играет в «Комеди Франсез».

В течение нескольких лет Коклен становится одним из самых популярных актеров Парижа. Но успехи не вскружили ему голову. С первых шагов в театре у Коклена обнаружилось бесценное для актера качество — редкое, неутомимое трудолюбие. Каждая роль становится для Коклена предметом долгих раздумий и изучения, плодом тщательной и кропотливой работы. Буквально все элементы мастерства, начиная от общей трактовки роли и кончая филигранной отделкой жеста, Коклен разрабатывает с предельным вниманием.

Природа не наделила Коклена счастливой сценической внешностью, у него было заурядное, маловыразительное лицо, небольшой рост, коренастая фигура, то есть самый обычный актерский «материал». Но все критики Коклена в один голос говорили именно об обаянии, чрезвычайной живости, заразительности его игры.

Кокленом написан ряд книг и статей, ставших манифестами «школы представления» и развивающих принципы Д. Дидро, высказанные в «Парадоксе об актере». Таковы «Искусство и актер» (1880), «Искусство актера» (1886), а также «Мольер и Мизантроп», «Арнольф Мольера» и др. Правда сцены, верность истине, по мысли Коклена, возникают не вследствие правдоподобия, а вследствие изучения законов сцены и законов драмы. Театральное действие создает иллюзию подлинности, потому что критерии подлинности для зрителя совсем иные по сравнению с реальной жизнью. Актер не должен испытывать тех чувств, которые испытывает его герой: «Актер обязан владеть собою. Даже в те минуты, когда, увлеченная его игрой, публика думает, что он дошел до самозабвения, он должен видеть то, что делает, судить о себе, держать себя в руках, словом, в то самое время, когда он всего правдивее и сильнее выражает известные чувства, он не должен ощущать и тени их. <...> Пусть ваше второе я смеется или плачет, экзальтируется до безумия или страдает смертельно - но только под наблюдением первого я, вечно невозмутимого, остающегося в границах, вперед обдуманных и установленных вами».

В эпоху, когда разделение актерского искусства на «школу представления» и «школу переживания» отражало действительное положение дел, четкое формулирование Кокленом актерских принципов французской академической традиции вызвало решительную полемику со стороны актеров противоположной школы. Среди них Томмазо Сальвини, который, возражая Коклену, отстаивал рождение образа непосредственно на сцене, с помощью каждый раз заново переживаемого чувства.

Коклен играл много и с неизменным успехом, однако многих ролей, о которых мечтал актер, он не мог сыграть в «Комеди Франсез», так как в этом театре та или иная роль закреплялась за старшим по возрасту актером данного амплуа. Оставаясь в труппе «Комеди Франсез», он начал совершать частые турне, во время которых сам подбирал себе репертуар. Наиболее отчетливо особенности искусства Коклена выразились в исполнении им мольеровских ролей. Гастролируя по Франции и другим странам, он играл роли Тартюфа, Сганареля в «Лекаре поневоле», господина Журдена в «Мещанине во дворянстве». Но только в 1905 году, уже будучи пожилым человеком, сумел показать своего Тартюфа парижанам. Такое положение все больше тяготило артиста.

Стремление выйти за границы одного амплуа, обогатив репертуар современной драматургией, приводит к уходу Коклена из Комеди Франсез в 1886 г. Он гастролирует по Европе и Америке, руководит собственной труппой.

В 1895-1896 гг. Коклен играет в театре Ренессанс, а с 1897 г. возглавляет один из ведущих театров бульваров — Порт-Сен-Мартен. Здесь 28 декабря 1897 г. состоялась премьера «Сирано де Бержерака» Э. Ростана, принесшая и Коклену и драматургу ни с чем не сравнимый триумф.

Коклен стал идеальным и непревзойденным исполнителем роли Сирано. Он постоянно играл роли в пьесах романтиков и парнасцев, близких к эстетике неоромантизма: Сезар де Базан в «Рюи Блазе» В. Гюго, Гренгуар в одноименной пьесе Т. де Банвиля, Филиппо в «Клермонском скрипаче» Ф. Коппе. Сочетание романтико-поэтического и комического неразделимо в образе Сирано, каким его создали Ростан и Коклен. Коренастый, невысокий, задиристый Сирано — Коклен, с огромным носом, предметом бесконечных насмешек, стал воплощением внешнего комизма, так блистательно освоенного Кокленом на протяжении всего творческого пути. За этим комизмом Сирано таится страстная и творческая натура, невидимая окружающим. Коклен, создавая внешний комический характер, решительно разрушал привычное амплуа, показывая трагедию не через возвышенный пафос, а через смех. Недостаток романтического изящества и полутонов в актерской природе Коклена полностью компенсировался лиричностью и музыкальностью ростановского текста.

Ростан написал в 1909 г. пьесу «Шантеклер», где главная роль предназначалась Коклену, но смерть артиста не позволила добиться на премьере в феврале 1910 г. успеха, подобного «Сирано де Бержераку».

Бенуа Констан — один из пионеров кино. В 1900 году в Париже демонстрировался кинемакрофонограф, или фонорама, — приспособление, обеспечивающее синхронную проекцию изображения и звука. Газета «Фигаро» сообщала: «Коклен — бессмертный Сирано — заканчивает это ревю «Смешными жеманницами», и его мощный, звучный голос покрывают дружные аплодисменты…»

Актерскую манеру Коклена отличали тонкое умение трансформации, быстрый ритм, контактность с партнером, заразительный и полнокровный юмор, неизменная эмоциональность, великолепная дикция. В каждой роли он создавал законченный, ярко индивидуальный характер. В основе его искусства – изощренная сценическая техника, блистательное мастерство речи, буйная комедийная динамика, точно рассчитанная буффонада.

Коклен был в самом высоком смысле артистом-профессионалом. Строжайшая дисциплина, которая была для него законом и на подмостках, и в репетиционных помещениях, и дома в работе над ролями, помогла ему до глубокой старости сохранить творческую юность.

Он принадлежал к числу тех художников сцены, которые в каждой роли создают новый характер, стремясь полностью «уйти от себя». Он воспитывал в себе умение перевоплощаться в изображаемое лицо, причем достигал этого не внешним преображением, не наклейками и гримом, не поисками каких-нибудь броских черт в поведении своих героев, а постижением внутренней сущности образа. «Все должно вытекать из характера, — говорил Коклен. — Проникнитесь духом изображаемого лица — и вы закономерно сделаете выводы относительно его внешности, а картинность, если она нужна, приложится сама собой, физическая оболочка сценического образа определяется внутренней сущностью изображаемого лица». Вот эта-то способность к перевоплощению позволила ему, прирожденному комику, сыграть и драматические роли, к которым он издавна испытывал тяготение.