Эдмунд Кин – актер-романтик английского театра начала XIX века

Эдмунд Кин (1787-1833). Спектаклем, открывшим Лондону Эдмунда Кина, был «Венецианский купец» Шекспира, в котором 26 января 1814 г. актер исполнил роль Шейлока. Хэзлитт в своей рецензии на следующий день после спектакля писал, что Кин выразил полно «конфликт страстей», владеющих его героем. До Кина, по мнению Хэзлитта, на английской сцене были актеры, более полно и последовательно воплотившие главную идею роли — одержимость Шейлока мщением. Однако Кин первый сумел сценически выразить живое движение страстей. Исполнение Кина потрясало «правдой» изображения «непроницаемой, темной природы» Шейлока, которую он выражал «блестяще и мастерски»: характер Шейлока находился в постоянном движении, в его исполнении не было ни пустых пауз, ни случайных движений. Контрастные эмоциональные переходы были организующим принципом ролей Кина. Переходы от одной эмоции к другой актер выполнял при помощи голоса и мимики, причем современники были уверены, что полностью зритель мог насладиться эффектом «перехода» только в том случае, когда актер был хорошо слышен и виден. В новой актерской технике, изобретенной Кином, было важно гармоничное сочетание выразительности пластики и сценической речи. Новый подход Кина к изображению трагического характера отменял характерное для «школы Кемблов» внимание к литературному слову. Сиддонс и Кембл создали оригинальную технику декламации, раскрывавшую театральную выразительность поэтической речи. Кин в своей сценической интерпретации драматических текстов сосредотачивался на выражении «жизни страстей», то есть на интерпретации иного уровня драматического текста, до сих пор не исследованного в актерском исполнении. Эта особенность исполнения Кином трагических ролей была исключительно привлекательна для романтиков. Романтическое понимание искусства Кина наиболее полно выражено в статьях Хэзлитта. Критик следил за каждым шагом нового кумира театрального Лондона и тщательно фиксировал все изменения, происходящие с ним. Оценка Хэзлитта всегда критична: он осознавал, что предлагаемые Кином концепции характеров никогда не были законченными и полными, поскольку Кину было совершенно чуждо «стремление к совершенству» Кемблов. Но именно эта незаконченность, хаотичность сценического воплощения драматического характера привлекала романтиков, поскольку только внутри неорганизованной, «спонтанной» структуры, по их мнению, могла жить оригинальная «правда». Прочтение Кином классических ролей шекспировского репертуара всегда было оригинальным: актер нарушал традиционные схемы для того, чтобы выразить собственное, предельно субъективное видение характера.

Премьера «Ричарда III» («Ричард III» Шекспира. Переделка Сиббера) последовала сразу после «Венецианского купца» и также имела огромный успех у лондонской публики. Несмотря на то, что Кин не «сумел совершенно сконцентрироваться на тексте», он оживил роль энергией и свободой исполнения. Сцена с леди Анной была особенно выразительной частью спектакля: это было «восхитительное изображение очаровательного, улыбающегося злодейства». В начале сцены Кин стоял в стороне, величественно и грациозно прислонившись к стене. В этой эффектной позе, «достойной кисти Тициана», он произносил монолог о своем уродстве, который казался Хэзлитту совершенным в своей «правдивости». Ричард Кина «сознательно преследовал свою жертву» и не испытывал каких-либо чувств к ней. В сценах придворной жизни исполнению Кина, по мнению Хэзлитта, не хватало «величия». Сцена смерти была заключительной и самой высокой нотой спектакля. В поединке с Ричмондом Ричард Кина дрался отчаянно, будто пьяный от крови. Когда победитель забирал у него шпагу, он застывал в «потрясающей и величественной позе», вытянув руки, и казалось, что «его воля не может быть обезоружена».

Гамлет был сыгран Кином в Друри-Лейне в том же 1814 г. Актер предложил новую интерпретацию шекспировского героя, значительно изменив сценический текст, сложившийся в театре XVIII в. Кин отказывался от концепции, предложенной Кемблом. Его Гамлет не был меланхоличным, философствующим принцем. Кин представлял необычно страстного Гамлета. Хэзлитт даже замечал, что его исполнение было «чересчур сильным и акцентированным». Однако в историю актерского искусства XIX в. Гамлет Кина вошел наряду с интерпретациями Кембла и Ирвинга. И хотя актер не предложил новой редакции текста пьесы, оригинальные решения Кина отдельных сцен впоследствии повторялись не одним поколением актеров.

В сцене с Призраком Гамлет Кина не испытывал традиционного трепета перед видением духа умершего отца. Он встречал его подозрительно, но постепенно отношение Гамлета к нему менялось. В результате он следовал за ним добровольно, и даже направлял свою шпагу не против Призрака, как это делали актеры до него, а против Горацио и Марцелла.

Сцену с Розенкранцем и Гильденстерном Кин также трактовал по-новому: его герой подхватывал Розенкранца и Гильденстерна под локти, словно собираясь посвятить их в какую-то тайну. Этим шутливым, издевательским жестом Кин, по мнению Хэзлитта, точно выражал суть характера Гамлета.

Монолог «Быть или не быть» Кин исполнял с необычной силой и страстью. Актер представлял на сцене не философствующего Гамлета, а неистово страдающего. Он признавался в желании умереть, которое рождало отвращение героя Кина к окружающей его реальности.

Сцену с Офелией в третьем акте Кин делал кульминацией спектакля, ее исполнение «имело электрический эффект». Гамлет Кина не пытался казаться сумасшедшим, как этого требовала традиция исполнения роли. Напротив, он был необычно спокоен, нежен, сосредоточен и печален в разговоре с Офелией. Последняя фраза: «Ступай в монастырь» — вырывалась у него резким криком. Затем Кин разыгрывал эффектную пантомиму. Его герой уходил со сцены в спешке и уже хватался за ручку двери, но вдруг останавливался и резко поворачивался к Офелии и залу. Взгляд Гамлета был полон печали, он почти плакал. Помедлив, он тихо подходил к Офелии, целовал ее руку, громко вздохнув, поднимался с колен и поспешно удалялся. Хэзлитт назвал сочиненную Кином немую сцену лучшим комментарием к Шекспиру, когда-либо сделанным: влюбленный Гамлет Кина в 1810-х гг. воспринимался романтически-сентиментальным воплощением классического драматического характера.

Другим знаменитым комментарием Кина к тексту «Гамлета» было решение сцены «мышеловки». Герой Кина следил за Клавдием открыто, будто охотник, преследующий свою жертву. Внезапно он падал на землю у ног Офелии и начинал ползти в сторону Клавдия, не отводя с него взгляда. Наблюдая за реакцией Клавдия, Гамлет издавал громкие вздохи, которые современникам казались «лучшим выражением внутренних чувств» героя: они были настолько сильны, что принц уже не в силах был скрывать их.

Умирал Гамлет Кина, как и другие герои великого романтического актера, мучительной и достоверной смертью. По версии Эдмунда Кина, Гамлета убивал яд, а не удар шпаги, поэтому агония была долгой и страшной: глаза широко открывались и затем медленно тускнели, он поднимал руку в тщетном усилии противостоять усиливающейся боли, вены набухали на лбу, все тело дрожало; жизнь оставляла его, рука падала на немеющие губы и наконец Кин издавал пронзительный звук, который Ли Ханту напоминал «сдавленный крик теряющей сознание женщины или всхлип... страдающего ребенка».

Шекспировские роли (Ричард III, Гамлет, Отелло, Макбет, Яго) оставались основой репертуара Эдмунда Кина на протяжении всей его карьеры. Их исполнение принесло актеру признание в Англии и за рубежом, но многие современники считали Джайлза Оверрича («Новый способ платить старые долги» Ф. Мессинджера) лучшей ролью Кина.

В классической роли английского трагического репертуара (пьеса Мессинджера была впервые поставлена в 1625 г.) Кин выразил романтический образ трагического злодея, «жестокость которого никогда не затухает и не исчезает». В Оверриче Кина «постоянно действует ненасытный демон, мучительный для самого человека, в груди которого он живет, торжествующий только тогда, когда он может подавить своей силой окружающих людей и сеять боль и страх вокруг себя». Джайлз Оверрич в исполнении Кина — «хитрый, злобный, завистливый и иронический угнетатель, смелый убийца... негодяй... создавший в себе идола честолюбия». Как писал критик, «Кин придал ему [Оверричу] сложность и в то же время неумолимо осудил его. <...> В его исполнении это был тиран и разрушитель».

Вместе с Эдмундом Кином в английское актерское искусство на смену «картинной», эстетически утонченной сценической выразительности «школы Кемблов» пришло новое понимание художественности — как выражение «природы разрушенной, искореженной, взорванной изнутри».

Новая театральная эстетика была единодушно поддержана романтиками (Байроном, Хэзлиттом, Ли Хантом), которые обнаружили в искусстве Кина до сих пор невозможную на сцене предельную свободу выражения силы и многообразия человеческой страсти. Романтики декларировали, что актерское искусства Кина находилось в оппозиции предшествующей ему театральной традиции. В реальности актер не разрывал окончательно с наследием театра конца XVIII — начала XIX в. «Революционность» его искусства представляется исторически обоснованной реакцией на законы театрального представления, предложенные «неоклассицизмом». Воображение — основной концепт романтического искусства — определяло создание рисунка ролей Кина. Свои идеи и образы Кин воплощал в действии, которое он организовывал по принципам, более близким «натурализму» Гаррика, нежели «формализму» Кемблов. Оно было чрезвычайно насыщенным — «неистовым» и порой казалось спонтанным, хотя известно, что актер подробно разрабатывал мизансцены каждого спектакля.