Литературный герой: что это такое?

Слово «герой» имеет богатую историю. В переводе с греческого «heros» означает полубог, обожествленный человек. В догомеровские времена (X-IX век до н.э.) героями в Древней Греции назывались дети бога и смертной женщины или смертного и богини (Геракл, Дионис, Ахилл, Эней и т.д.). Героям поклонялись, в честь них сочиняли стихотворения, им воздвигали храмы. Право на имя героя давало преимущество рода, происхождения. Герой служил посредником между землей и Олимпом, он помогал людям постигнуть волю богов, иногда сам приобретал чудесные функции божества.

Такую функцию, например, получает прекрасная Елена в древней греческой храмовой легенде-сказке об исцелении дочери друга Аристона, царя спартанцев. Этот безымянный друг царя, как повествует легенда, имел очень красивую жену, в младенчестве бывшую весьма уродливой. Кормилица часто носила девочку в храм Елены и молила богиню избавить девочку от уродства (Елена имела в Спарте собственный храм). И Елена пришла, и помогла девочке.

В эпоху Гомера (VIII в. до н.э.) и вплоть до литературы V века до н.э. включительно слово «герой» наполняется иным значением. В героя превращается уже не только потомок богов. Им становится любой смертный, достигший выдающихся успехов в земной жизни; любой человек, сделавший себе имя в сфере войны, нравственности, путешествий. Таковы герои Гомера (Менелай, Патрокл, Пенелопа, Одиссей), таков Тесей Вакхилида. Авторы называют этих людей «героями» потому, что те прославились определенными подвигами и вышли, тем самым, за рамки исторического и географического.

Наконец, начиная с V века до н.э., в героя превращается уже не только человек выдающийся, но любой «муж», как «благородный», так и «негодный», попавший в мир литературного произведения. В качестве героя выступает также ремесленник, вестник, слуга и даже раб. Подобное снижение, десакрализацию образа героя научно обосновывает Аристотель. В «Поэтике» - глава «Части трагедии. Герои трагедии» - он замечает, что герой может уже не отличаться «(особенной) добродетелью и справедливостью». Героем он становится, просто попадая в трагедию и переживая «ужасное».

В литературоведении значение термина «герой» весьма неоднозначно. Исторически это значение вырастает из обозначенных выше смыслов. Однако в теоретическом плане оно являет новое, преображенное содержание, которое читается на нескольких смысловых уровнях: художественной реальности произведения, собственно литературы и онтологии как науки о бытии.

В художественном мире творения героем называется всякое лицо, наделенное внешностью и внутренним содержанием. Это не пассивный наблюдатель, но актант, реально действующее в произведении лицо (в переводе с латинского «актант» означает «действующий»). Герой в произведении обязательно что-то созидает, кого-то защищает. Главная задача героя на этом уровне - это освоение и преображение поэтической реальности, построение художественного смысла. На общелитературном уровне героем является художественный образ человека, обобщающего в себе наиболее характерные черты действительности; проживающего повторяемые схемы бытия. В этом плане герой является носителем определенных идейных принципов, выражает замысел автора. Он моделирует особый оттиск бытия, становится печатью эпохи. Классический пример - это лермонтовский Печорин, «герой нашего времени». Наконец, на онтологическом уровне герой образует особый способ познания мира. Он долженствует нести людям истину, знакомить их с многообразием форм человеческой жизни. В этом плане герой - это духовный проводник, проводящий читателя по всем кругам человеческой жизни и указывающий путь к истине, Богу. Таков Вергилий Д. Алигьери («Божественная комедия»), Фауст И. Гете, Иван Флягин Н.С. Лескова («Очарованный странник») др.

Термин «герой» часто соседствует с термином «персонаж» (иногда эти слова понимают как синонимы). Слово «персонаж» французского происхождения, однако имеет латинские корни. В переводе с латинского языка «регзопа» - это особа, лицо, личина. «Персоной» древние римляне называли маску, которую надевал актер перед выступлением: трагическую или комическую. В литературоведении персонажем называется субъект литературного действия, высказывания в произведении. Персонаж представляет социальный облик человека, его внешнюю, чувственно воспринимаемую персону.

Однако герой и персонаж - далеко не одно и то же. Герой являет собой нечто целостное, законченное; персонаж - частичное, требующее пояснения. Герой воплощает в себе вечную идею, предназначается к высшей духовно-практической деятельности; персонаж просто обозначает присутствие человека; «работает» статистом. Герой - это актер в маске, а персонаж одна только маска.

Евгений Петрович Барышников в своей статье о литературном герое Барышников Е. П. Литературный герой) первым делом упоминает о том, что понятие «литературный герой» в современном литературоведении тождественно понятию «персонаж», «действующее лицо». Это первое, что следует уяснить, прежде чем мы приступим непосредственно к анализу текста. Также мы упомянем о том, что литературные герои часто условно делятся на положительных и отрицательных. Именно в таком ключе нам и необходим этот термин. Если в начале становления литературы термин «герой» использовался для определения некоего персонажа, воплощающего светлые идеалистические черты, то теперь это упразднилось.

Следует также упомянуть, что фантастическая литература возродила некоторые романтические традиции, и в то же время, романтизм, как направление в литературе, неизменно включал в себя фантастические приемы. Об этом подробнее можно прочесть в книге Чернышевой Т.А. Природа фантастики. Вспомним же отличительные черты романтического героя: противостояние реальности, приверженность хаосу, как разрушителю всех условностей и преград, что не дают раскрыться индивидуальности, личности.

«Завидное постоянство в любви романтиков ко всему фантастическому и чудесному имеет глубокие корни в их взглядах на жизнь, искусство, задачи и принципы творчества, в их мировоззренческих и философских концепциях. Прежде всего, романтики не только разделяли искусство и действительность как совершенно различные сферы, но и резко противопоставляли их.[…]

Из такого взгляда на искусство логически вытекал и столь характерный для романтиков бунт против одного из основополагающих принципов эстетики

Аристотеля — принципа подражания природе. Раз действительность противоположна искусству, то следует ли ей подражать? Ее нужно пересоздать, улучшить и только в таком виде допустить в искусство! Поэзия призвана не подражать природе, а улучшать и обогащать ее вымыслом и фантазией.»

[70, c 94-95]

Задача улучшить и обогатить природу как действительность легла на плечи романтического героя, именно поэтому он должен быть сильным, исключительным и непохожим ни на кого и при этом обладать поэтическим мышлением. Но при этом поэзия воспринимается романтиками совершенно необычно:

«Сказка есть как бы канон поэзии. Все поэтическое должно быть сказочным»

[43, c 98]

Таким образом, мы видим, что литературный герой в фантастике – романтический герой. Конечно, учитывая процесс развития литературы, полностью и безнадежно романтическим героев фантастических романов назвать нельзя, но основной ход мысли понятен. Более того, в современной фантастике сказку, в которую должно превратить действительность, герой воплощает не с помощью поэзии, воображения и личной силы, а с помощью достижений науки. Наука стала тем фактором, которая сделала теоретически возможным такое преображение.

Герой стал не средством, но направляющим орудием, личные качества, душевное и духовное богатство, личность и поэзию заменили звездолеты, всевозможные преобразователи, излучатели и роботы. Человеку больше не нужно менять весь мир самому, при этом меняя свою личность, но нужно лишь изобрести нечто, что изменит мир и создаст долгожданную сказку. Именно поэтому фантастика хоть и имеет черты романтизма, но им не является.

Какие же черты имеет типичный фантастический герой? И как это соотносится с героем-роботом?

Персонаж легко превращается в героя в том случае, если получает индивидуальное, личностное измерение или характер. По Аристотелю, характер соотносится с проявлением направления «воли, каково бы оно ни было».

В современном литературоведении характер - это неповторимая индивидуальность персонажа; его внутренний облик; то есть все то, что делает человека личностью, что отличает его от других людей. Иначе говоря, характер - это тот самый актер, который играет за маской - персонажем. В основе характера находится внутреннее «я» человека, его самость. Характер проявляет образ души со всеми ее поисками и ошибками, надеждами и разочарованиями. Он обозначает многогранность человеческой индивидуальности; раскрывает ее нравственный и духовный потенциал.

Характер может быть простым и сложным. Простой характер отличается цельностью и статичностью. Он наделяет героя незыблемым набором ценностных ориентиров; делает его либо положительным, либо отрицательным. Положительные и отрицательные герои обычно разделяют систему персонажей произведения на две враждующих группировки. Например: патриоты и агрессоры в трагедии Эсхила («Персы»); русские и иностранцы (англичане) в повести Н.С. Лескова «Левша»; «последние» и «множества» в повести А.Г. Малышкина «Падение Дайра».

Простые характеры традиционно объединяются в пары, чаще всего на основе противопоставления (Швабрин - Гринев в «Капитанской дочке» А.С. Пушкина, Жавер - епископ Мириэль в «Отверженных» В. Гюго). Противопоставление заостряет достоинства положительных героев и умаляет заслуги героев отрицательных. Оно возникает не только на этической основе. Его образуют и философские оппозиции (таково противостояние Йозефа Кнехта и ПлиниоДезиньори в романе Г. Гессе «Игра в бисер).

Сложный характер проявляет себя в непрестанном поиске, внутренней эволюции. В нем находит выражение многообразие душевной жизни личности. Он открывает как самые светлые, высокие стремления души человеческой, так и самые темные, низменные ее порывы. В сложном характере закладываются, с одной стороны, предпосылки для деградации человека («Ионыч» А.П. Чехова); с другой - возможность его будущего преображения и спасения. Сложный характер очень трудно обозначить в диаде «положительный» и «отрицательный». Как правило, он стоит между этими терминами или, точнее, над ними. В нем сгущается парадоксальность, противоречивость жизни; концентрируется все самое загадочное и странное, что составляет тайну человека. Таковы герои Ф.М. Достоевского Р. Музиля, А. Стриндберга и др.

«Литературный персонаж — это, в сущности, серия последовательных появлений одного лица в пределах данного текста. На протяжении одного текста герой может обнаруживаться в самых разных формах: упоминание о нем в речах других действующих лиц, повествование автора или рассказчика о связанных с персонажем событиях, анализ его характера, изображение его переживаний, мыслей, речей, наружности, сцены, в которых он принимает участие словами, жестами, действиями и проч.»

[20]

Мы уже помним, что герой и персонаж – одно и то же. Но что значит лицо? Очевидно, что здесь идет речь о термине «действующее лицо». Таким образом, мы сталкиваемся с тем, что термин «литературный герой» мы назвать однозначным не можем. Такие термины, как «образ», «тип», «характер» сливаются в один и невозможно дать ничему четкое определение. Таким образом, чтобы продолжить данное исследование, мы решим данную неоднозначность, как выше мы определили для себя, что такое искусственный интеллект и искусственный разум.

«…человек, изображенный в литературе, не абстракция (какой может быть человек, изучаемый статистикой, социологией, экономикой, биологией), а конкретнее единство. Но единство, не сводимое к частному, единичному случаю (каким может быть человек, скажем, в хроникальном повествовании), единство, обладающее расширяющимся символическим значением, способное поэтому представлять идею.»

[20, c 5]

Отметим, что здесь идет речь конкретно о человеке, для расширения термина скажем - «мыслящее существо». Таким образом, не теряя основного смысла, мы можем сказать, что фантастические персонажи, с какой бы планеты или завода они ни были, они так же являются единством, как и человеческий персонаж. Разберем же, что такое действующее лицо.

«...работа охватывала исследование богатой области атрибутов действующих лиц (т.е. персонажей, как таковых […] Меняются названия (а с ними и атрибуты) действующих лиц, не меняются их действия или функции. Отсюда вывод, что сказка нередко приписывает одинаковые действия различным персонажам. Это дает нам возможность изучить сказку по функциям действующих лиц»

[15]

То есть, действующее лицо – это некая функция в тексте, позиция персонажа по отношению к другим персонажам, художественному миру, автору и читателю.

Таким образом, мы приходим к тому, что литературный герой является системой, которая состоит, как мы видим из позиции героя, что назовем действующим лицом и из персонажа, т.е., личности, частного случая проявления действующего лица. Для прояснения термина «образ» обратимся к Г. А. Гуковскому, который дал на этот счет самое исчерпывающее и полное определение.

«В школьной практике утвердился обычай термином "образ" обозначать не только преимущественно, но и исключительно образ-характер действующего лица литературного произведения. Это словоупотребление настолько укоренилось, что оно имеет тенденцию перейти и в вузовское преподавание литературы, а у некоторых доцентов пединститутов и университетов уже и вошло в правило. Между тем такое применение термина и понятия «образ» ненаучно, и оно искажает правильное понимание искусства вообще и литературы в частности. Наука об искусстве учит нас, что в художественном произведении образ - это вовсе не только внешний и внутренний (психологический) облик действующего лица, что в нем все элементы сконструированы в смысловом отношении как образы, что вообще искусство - это образное отражение и истолкование действительности

[…]в произведении художественной литературы мы обнаруживаем сложную систему образов, в которой одну из важнейших, но вовсе не единственно важную роль играют образы действующих лиц

Когда мы говорим об «образах» в традиционном и ненаучном смысле, мы часто забываем, что ведь всякий образ есть непременно образ чего-либо, что образ сам по себе и сам для себя не бывает, потому что представление, ничего общеидейного не выражающее, - это еще не образ, это еще не искусство, это еще не идеология вообще»

[23,c 208]

Каким же образом термин «литературный герой» соотносится с термином «образ»? Исходя из вышесказанного, можно предположить, что образ – это то, что возникает именно в читателе, в его голове, но не только. Каждого писателя есть свой образ каждого героя, но исходя из текста каждый создает свой собственный образ. Получается, образ – результат субъективного восприятия литературного героя, возникающий именно в воображении читателя, как воспринимающего субъекта.

В связи с этой субъективностью, а также тем, что каждый автор по-своему воспринимает героя, точно так же, как и читатель, М. М. Бахтин выявил несколько закономерностей, которые характеризуют отношения автора и героя.

«Первый случай: герой завладевает автором. Эмоционально-волевая предметная установка героя, его познавательно-этическая позиция в мире настолько авторитетны для автора, что он не может не видеть предметный мир только глазами героя и не может не переживать только изнутри события его жизни; автор не может найти убедительной и устойчивой ценностной точки опоры вне героя. Конечно, для того чтобы художественное целое, хотя бы и незавершенное, все же состоялось, какие-то завершающие моменты нужны, а следовательно, и нужно как-то стать вне героя (обычно герой не один, и указанные отношения имеют место лишь для основного героя), в противном случае окажется или философский трактат, или самоотчет-исповедь, или, наконец, данное познавательно-этическое напряжение найдет выход в чисто жизненных, этических поступках-действиях.Но эти точки вне героя, на которые все же становится автор, носят случайный, непринципиальный и неуверенный характер; эти зыбкие точки вненаходимости обыкновенно меняются на протяжении произведения, будучи заняты лишь по отношению к отдельному данному моменту в развитии героя, затем герой снова выбивает автора из временно занятой им позиции, и он принужден нащупывать другую; часто эти случайные точки опоры дают автору другие действующие лица, с помощью которых, вживаясь в их эмоционально-волевую установку по отношению к автобиографическому герою, он пытается освободиться от него, то есть от самого себя. Завершающие моменты при этом носят разрозненный и неубедительный характер». [8, c 404-412]

То есть, если автор имеет дело с привычным героем, личность героя может стать эмоционально довлеющей над автором, причем, автором не литературным, который в тексте, но автором биографическим, реальным и живым человеком. Но при этом, подобное мы видим только при полной неубедительности героя, его беспомощности. Не зря Бахтин говорит о неубедительности завершающих моментов. Без них образ в голове читателя неполон, а автор отличается от читателя тем, что он способен додумать как ему угодно его героя без вреда сюжету и вообще готовому произведению. Такой автор, создавая художественный мир, таким образом, создает из героя себе кумира или героя в его изначальном смысле слова, но при этом не трудится для того, чтобы другие увидели тот образ, который видит он. Текст получается незавершенным, в нем образуются смысловые пустоты. В некоторых случаях это не мешает произведению стать классическим и войти в Золотой Фонд Литературы, но прочтение и восприятие такая аномалия затрудняет.

Если говорить об искусственном интеллекте и его жизнеподобии, то при всем желании невозможно такое сделать с героем, не являющимся живым существом в полном смысле этого слова. Во многом это обуславливается тем, что при должном жизнеподобии такой персонаж е выявляет эмоций, а это затрудняет отношения автора и героя. Невозможно эмоционально и умственно проникнуться существом, которое не испытывает эмоций и мыслит иными категориями. Более подробно мы будем об этом говорить в третьей главе, когда столкнемся непосредственно с циклом А. Азимова «Позитронные роботы» и произведением С. Лукьяненко «Фальшивые зеркала», повествующих об искусственном интеллекте.

Второй случай аномалий отношений героя и автора звучит так:

«Второй случай: автор завладевает героем, вносит вовнутрь его завершающие моменты, отношение автора к герою становится отчасти отношением героя к себе самому. Герой начинает сам себя определять, рефлекс автора влагается в душу или в уста героя.

Герой этого типа может развиваться в двух направлениях: во-первых, герой не автобиографичен и рефлекс автора, внесенный в него, действительно его завершает; если в первом разобранном нами случае страдала форма, то здесь страдает реалистическая убедительность жизненной эмоционально-волевой установки героя в событии. Таков герой ложноклассицизма, который в своей жизненной установке изнутри себя самого выдерживает чисто художественное завершающее единство, придаваемое ему автором, в каждом своем проявлении, в поступке, в мимике, в чувстве, в слове остается верен своему эстетическому принципу. У таких ложноклассиков, как Сумароков, Княжнин, Озеров, герои часто весьма наивно сами высказывают ту завершающую их морально-этическую идею, которую они воплощают с точки зрения автора. Во-вторых, герой автобиографичен; усвоив завершающий рефлекс автора, его тотальную формирующую реакцию, герой делает ее моментом самопереживания и преодолевает ее; такой герой незавершим, он внутренне перерастает каждое тотальное определение как неадекватное ему, он переживает завершенную целостность как ограничение и противопоставляет ей какую-то внутреннюю тайну, не могущую быть выраженной».

[8, c 404-412]

В современной фантастической литературе такая аномалия происходит чаще всего в среде массовой литературы, а точнее, в многочисленных циклах приключенческого фэнтези, которое отличается вот таким незамысловатым сюжетом: герой, весьма похожий на автора внешностью и характером, попадает в другой мир, отличающийся от нашего наличием магии или технологии. Такой сюжет дает множество лазеек для автора выразить свою позицию по любому поводу, поместить себя, пусть и ненастоящего в некое пространство приключений и прочее. Т.е., подобный герой не несет никакой смысловой нагрузки. Если литературный герой в мире, автор которого находится в точке вненаходимости, несет в себе не только свой характер и структуру в целом, но и некий символ, олицетворение какой-либо идеи, хоть и не так всеобъемлюще, как в случае первой аномалии.

М.М. Бахтин выделяет третий случай аномалии в отношениях автора и героя и после мы перейдем к тем особенностям, которые удалось обнаружить в ходе анализа произведений А. Азимова "Позитронные роботы " и С. Лукьяненко «Фальшивые зеркала».

«Наконец, третий случай: герой является сам своим автором, осмысливает свою собственную жизнь эстетически, как бы играет роль; такой герой в отличие от бесконечного героя романтизма и неискупленного героя Достоевского самодоволен и уверенно завершен.

Охарактеризованное нами в самых общих чертах отношение автора к герою осложняется и варьируется теми познавательно-эстетическими определениями целого героя, которые, как мы видели это раньше, неразрывно слиты с чисто художественным его оформлением. Так, эмоционально-волевая предметная установка героя может быть познавательно, этически, религиозно авторитетной для автора — героизация; эта установка может разоблачаться как неправо претендующая на значимость — сатира, ирония и проч. Каждый завершающий, трансгредиентный самосознанию героя момент может быть использован во всех этих направлениях (сатирическом, героическом, юморическом и проч.).»

[8, c 404-412]

Эта аномалия не может быть применена к искусственному интеллекту, каким бы самостоятельным он ни был, а почему именно, вы прочтете ниже. Пока же здесь следует сказать, что это распространенное заблуждение среди писателей, будто бы герой сам решает выбрать себе дорогу. Такого не случается, если автор, находясь в позиции вненаходимости, действительно видит персонажа и весь его мир насквозь, зная каждое движение в им самим написанном мире.

Но не стоит забывать, что герой – это не самое главное в произведении. В литературном произведении главное значение имеет структура в целом, а в этой структуре важнее не один герой, кем бы он ни был, но система персонажей.

Литературный герой - лицо ярко индивидуальное и в то же время отчетливо коллективное, то есть порожденное общественной средой, межличностными отношениями. Он редко представляется изолированно, в «театре одного актера». Герой расцветает в определенной социальной сфере, средисебе подобных или в обществе людей, если ре идет об искусственном разуме. Он включается в «список действующих лиц», в систему персонажей, возникающую чаще всего в произведениях крупных жанров (романах). Героя могут окружать, с одной стороны, родственники, друзья, соратники, с другой - враги, недоброжелатели, с третьей - иные, посторонние ему мыслящие существа.

Система персонажей представляет собой строгую иерархическую структуру. Герои, как правило, различаются на основе их художественной значимости (ценности). Их разделяет степень авторского внимания (или частота изображения), онтологическое предназначение и функции, которые они исполняют. Традиционно выделяют главных, второстепенных и эпизодических героев.

Герои, как правило, активно осваивают и преображают художественную реальность: предопределяют события, совершают поступки, ведут диалоги. Главным героям свойственна хорошо запоминающаяся внешность, четкая ценностная ориентация. Иногда они выражают основную, обобщающую идею творения; становятся «рупором» автора, особенно если допущена первая аномалия, описанная Бахтиным в статье «Автор и герой в эстетической деятельности. Проблема отношения автора к герою»

Количество персонажей, находящихся в центре литературного повествования может быть разным. У И.А. Бунина в «Жизни Арсеньева» мы видим только одного главного героя. В древнерусской «Повести о Петре и Февронье» в центре - два действующих лица. В романе Дж. Лондона «Сердца трех» главных героев уже трое.

Второстепенные герои находятся рядом с главными героями, но несколько позади их, на заднем плане художественного изображения. Героями второго ряда, как правило, являются родители, родственники, друзья, знакомые, сослуживцы героев первого ряда. Характеры и портреты второстепенных персонажей редко детализируются; скорее - проявляются пунктирно. Эти герои помогают главным «раскрываться», обеспечивают развитие действия.

Такова, например, мать бедной Лизы в одноименной повести Н.М. Карамзина. Таков Казбич М.Ю. Лермонтова из повести «Бэла».

Эпизодические герои находятся на периферии мира произведения. Они не совсем имеют характеры и выступают в роли пассивных исполнителей авторской воли. Их функции чисто служебные. Они появляются только в одном избранном эпизоде, почему и называются эпизодическими. Таковы слуги и вестники в античной литературе, дворники, возчики, случайные знакомые в литературе XIX века. Искусственный интеллект, как будет доказано ниже, отличается от таких персонажей тем, что в некоторых случаях искусственный интеллект создает иллюзию полноценного персонажа, как это происходит в серии повестей Айзека Азимова «Позитронные роботы», открывающих на мир созданный Азимовым в таких сериях как «Академия», в цикле рассказов «Я, робот» и т.д.. Это можно сравнить с героем, одержимым кем-то, который в развязке узнает, что был управляем и все поступки, совершенные на протяжении всего сюжета – лишь результат приказа, который он воспринимал и не мог противиться. В таком случае, главным героем окажется не тот, кто совершал поступки, но тот, кто заставлял совершать эти поступки. Читатель воспринимает героя, как такую же личность, как и он сам и таким образом, если поступки совершает некто другой, то и все внимание на самом деле было обращено к нему.

Часть 3.