Текст: Александр Дернов

Янис Ксенакис (Iannis Xenakis) - грек по происхождению родился 29 мая, в 1922 году, в Румынии. Когда мальчику было 10 лет, семья Ксениакиса из Румынии возвратилась в Грецию, где Янис окончил колледж, а затем обучался музыке у Аристотеля Кундурова и окончил архитектурный факультет афинского Политехнического института. Позже, во время Второй мировой войны, он участвует в греческом сопротивлении и попадает в концентрационный лагерь, где его приговаривают к смертной казни. Затем следует побег, причем в результате тяжелого лицевого ранения Ксенакис теряет левый глаз (поэтому впоследствии его фотографируют только справа). В 1947 году Ксенкакис просит политического убежища в Париже, где позднее, в 1955 году, получает французское гражданство. Он продолжает занятия музыкой, обучаясь у А.Оннегера и О. Мессиана, и становится профессиональным композитором и одновременно - теоретиком и открывателем новых направлений в музыке. Парадоксально, но факт - несмотря на это Я. Ксенакис не отказывается от увлечения архитектурой. Есть упоминание об одной из встреч со знаменитым О. Мессианом, которого он считает своим главным учителем. Великий французский композитор вспомнил определение И.В. Гете: "Архитектура - это застывшая музыка" и предложил заняться решением этой проблемы. И хотя Я. Ксенакис не считал себя профессиональным архитектором, он участвовал в работах мастерской Ле Корбюзье (на ул. Севр в Париже) над Лучезарным городом в Марселе, монастырем святой Марии де ла Туретт в Эве-сюр-Ларбресль около Лиона и городом Чандигарх в Индии. В 1958 году по проекту Ксенакиса строится здание павильона фирмы "Филипс" на всемирной выставке в Брюсселе. В 1974 году, после падения в Греции режима полковников Я.Ксенакис получает возможность посетить родину, где его принимают как национального героя. С 1966 г. Я.Ксенакис - директор созданного им при Парижском университете "Центра исследований музыки, математики и автоматики (CEMAMu)". Произведения его широко известны и более того - стали классикой. В качестве примера можно привести Политопы, Метастазис и Теритектор, причем этот краткий список - всего лишь вершина айсберга. Им опубликованы два значительные труда "Формализованная музыка и Музыко архитектура". На его музыку ставились балеты Баланчиным и Роланом Пети. Он преподавал в университете штата Индиана, Лондонском Сити-Универсал, в Сорбонне. Вместе с тем он до конца жизни отдавал предпочтение большим оркестровым произведениям и всегда старался пространственно овеществлять, аудиовизуализи ровать свои произведения. В 1975 году он изобретает получивший широкую известность музыкальный компьютер L^UPIC (Unite polyagogique informatique du CEMAMu). Компьютер позволяет сочинять музыку посредством рисунка, без специальных знаний в области музыки или информатики. Он может быть применен для детей, не обучавшихся музыке, проявляя их способности к синтезу.
В 1956 году по предложению крупнейшей электротехнической фирмы "Филипс" известный архитектор Ле Корбюзье создал "Электронную поэму", превратившуюся в сенсацию и вызвавшую много споров на всемирной выставке ЭКСПО-58, проходившей в Брюсселе под девизом "Человек и прогресс". Проектирование павильона для демонстрации "Электронной поэмы" Корбюзье поручил молодому архитектору и композитору из Греции - Я. Ксенакису. В результате павильон фирмы "Филипс" получил совершенно новую форму, а экспозиция ознаменовала открытие нового синтетического искусства. Всю эту эпопею - создание павильона и "Электронной поэмы", а также их демонстрацию на выставке можно назвать своеобразным спектаклем - мистерией. Имея несколько экстравагантный вид, павильон "Филипс" неизменно производил на публику сильнейшее впечатление. Несмотря на некоторый скептицизм, выраженный архитектурными критиками относительно многих павильонов на ЭКСПО-58, было очевидно, что в павильоне "Филипс" ощущался новый дух интернациональной архитектуры. Вероятно, поэтому международная комиссия присудила авторам этого сооружения первую премию.

Эскиз первоначальной идеи павильона "Филипс".

Павильон "Филипс" на ЭКСПО-58.

Эскиз Атомиума и панорама ЭКСПО-58 в Брюсселе.

Эскиз светодинамической композиции к интерьеру павильона Франции на выставке ЭКСПО-67

В истории сохранились упоминания о попытках установить связь между реакциями на цвет и музыку через известный в психологии механизм синестезии. Этой проблемой занимался знаменитый теоретик и практик живописи В. Кандинский. Ей уделял огромное внимание композитор А.Скрябин, написавший "Поэму огня" и "Поэму экстаза" одновременно в музыкальной и цветовой интерпретациях. Как и Скрябин, Ксенакис пользуется динамическими понятиями массы и тяжести, но, имея одновременно и архитектурное, и композиторское образование, он углубляет понимание синтеза и, по сути дела, переходит к каркасам, использующим формы записи музыкальной оркестровки, а затем - к геометрическим методам, свойственным архитектурной композиции. На основе этих двух супертехнологий были созданы как инструментарий, так и алгоритмы перевода музыки в пространственные конфигурации. А позднее, в 1970-е годы, и обратные операции по переходу от графических образов к музыке нашли свое выражение в виде компьютерной системы "УПИК".

Вход в павильон "Филипс".

Криволинейная конфигурация павильона в плане напоминает рисунок желудка

К моменту начала работы над проектом павильона "Филипс" у Я.Ксенакиса уже была своеобразная авторская гипотеза претворения музыки в пространство и форму, что-то вроде музыкальной формулы творческого синтеза. К этому времени Я.Ксенакис уже написал "Метастазис" - одно из наиболее известных произведений мастера, которое начинается скандально знаменитым глиссандо - медленно поднимающимся звуком струнных. Существует рисунок автора, изображающий, как движутся в этой пьесе линии отдельных инструментов: сближаются, разъезжаются, уплотняются, ломаются... Иными словами, партитура "Метастазиса" очень сильно напоминает схему металлического каркаса зданий, которые проектировал Ксенакис.

Рисунок Ксенакиса, отражающий развитие архитектурной идеи павильона "Филипс". Четыре нити на стержнях - как своеобразная модель, отображающая аналогии партитуры и процесса скручивания плоскости в гиперболоид. В результате из плоской линейчатой схемы выполняется переход к гиперболоиду. Из совокупности таких гиперболоидов был построен окончательный каркас павильона, - своеобразный фрейм, который может быть "заполнен" либо паузами, либо высоко или низко звучащими нотами-струнами.

Предварительный макет павильона из проволочного каркаса и рояльных струн.

Фрагмент партитуры пьесы "Метастазис" Яниса Ксенакиса. В журнале "Курьер Юнеско" (май 1986 года) приводится интервью с Я. Ксенакисом, в котором на вопрос: "Почему, по вашему мнению так связаны эти области творческой деятельности - музыка и архитектура? - он отвечает следующее: "Архитектура охватывает трехмерное пространство, в котором мы живем. Выпуклые и вогнутые поверхности имеют большое значение как для звуковой, так и для визуальной сферы. Главное здесь - соблюдение пропорций. В идеале архитектура должна заботится не об украшательстве, а только о пропорциях и объемах. Архитектура - это каркас (компьютерщики это называют "фреймами". А. Д.) Она связана с визуальной сферой, в которой есть компоненты рационального, а эта область составляет и часть музыки. Хотим мы этого или нет, но между архитектурой и музыкой существует мостик. Он основывается на наших психических структурах, которые в обоих случаях одинаковы. Например, композиторы используют симметрические построения, которые существуют и в архитектуре... При проектировании павильона "Филипс" я заимствовал идеи из оркестровой музыки, которую сочинял в то время ".

Возможно, именно демонстрация ассоциаций между архитектурой и музыкой могла побудить Ле Корбюзье доверить Я. Ксенакису самостоятельную работу по проектированию павильона "Филипс". Сам автор говорил, что при проектировании он заимствовал идеи из собственной оркестровой музыки, которую сочинял в то время: "Я хотел создать мобильное пространство, которое постоянно видоизменялось бы при перемещении вдоль прямой линии. В результате в архитектуре появились гиперболические параболоиды*, а в музыке это глиссандо". Многие сторонники современной архитектуры, и в частности Ле Корбюзье, неслучайно искали аналогии в формах живой или ископаемой биологической жизни.

Здание павильона одновременно вмещало приблизительно 500 зрителей. При входе в это сооружение посетителя со всех сторон окружала поверхность оболочек сложной кривизны. Проекция фильмов "Электронной поэмы" одновременно демонстрировалась на двух противоположных кривых поверхностях, охватывающих зрительный зал, в то же время со всех других поверхностей зала возникал разноцветный свет, сопровождаемый звуками и шумами. Для звучания трехмерной (стереофонической) музыки служили 300 громкоговорителей, расположенных на различных расстояниях, преимущественно в углах и на вершинах покрытия. Громкоговорители действовали синхронно с проекцией цветного изображения и светом. Звук исходил из трех звуковых колец, связанных с группами громкоговорителей. От такого расположения источников света и звука получился интересный и новый эффект - удалось избежать ряда обычных акустических недостатков помещений. *ГИПАР - сокращение термина "гиперболический параболоид", линейчатой поверхности двоякой и отрицательной гаусовой кривизны. В отличие от фигуры двоякой положительной кривизны - элипсоида или сфероида, - то есть купола, ГИПАР имеет 2 радиуса кривизны, ориентированные в различные стороны, которые образуют таким образом форму седла.

Вид на павильон с антуражем и отражением в воде рождает образ, в совокупности напоминающий Вифлеемскую звезду.

Формообразованием биологических объектов управляют законы поступательного возрастания объема, то есть законы естественного роста. И Я.Ксенакис начинает думать о полой форме, созданной из бетона на металлической сетке, которая подвешена на своеобразном скелете или каркасе. Ему хочется учесть всю совокупность факторов, связанных с проектом, обусловив при этом основные характеристики формы. На начальном этапе проектирования Ксенакисом делается эскиз, вычерчивается проект и создается макет, где проволочный каркас закрепляется на деревянном основании, в пазы которого были заделаны рояльные струны. За первым следует второй макет, оклеенный папиросной бумагой с четырьмя опорами (одна из которых находится в интерьере павильона), возникший как вариант первого после встречи с инженерами "Антреприз Паризьен". (Рис. 6,7,8) На международной выставке ЭКСПО-58 линейчатые поверхности, предназначенные для висячих покрытий, использовались также инженером Рене Саржером - и в павильоне Франции, и в павильоне бельгийской фирмы "Мари-Тома", и в павильоне Бразилии. Я. Ксенакис ориентируется в этой проблеме благодаря личному знакомству с математиком Бернаром Лафайем, который был тогда во Франции одним из пионеров расчета таких конструкций. Напомним, что тогда компьютеры не использовались, поэтому инженеры пожелали для упрощения расчетов заменить предложенные в первом варианте коноиды на гиперболоиды, обеспеченные рамами на замкнутых контурах. Кроме того, был отвергнут предварительный вариант замкнутых пространственных контуров с двойной стенкой из рубероида, или сходной пленки, или мембраны. Не менее существенные требования предъявили специалисты по акустике фирмы "Филипс" - они хотели, чтобы стена была образована массой с показателями не менее 120 кг/м2. Они также заявили, что на каркасе должны быть изогнутые за счет преднапряжения струны. И наконец, объем всего павильона предстояло уменьшить на 25%. Это приводит к своеобразной кульминации проектного напряжения, которое побуждает Ксенакиса сделать еще одну попытку синтеза.

Главный вход в павильон. На переднем плане - октаэдр с неоновой надписью "Электронная поэма Филипс". Основной каркас павильона состоял из системы железобетонных стоек и балок круглого сечения, положение которых определялось пересечением двенадцати гиперболоидов. Эти стойки передавали основные нагрузки на фундамент. Формирование поверхности обеспечивалось за счет натяжения связей между каркасом и заанкеренными бортовыми элементами фундамента. Поверхность павильона (с внутренней площадью около 500 м2) составляла 4800 м2 и была образована путем соединения около 4000 шт. предварительно напряженных железобетонных плит с размерами 1,5 х 0,8 м при толщине 5 см. После предварительного монтажа каркаса осуществлялось натяжение связей, образующих своеобразную клетку. Все заранее заготовленные плиты и ребра собирались на подмостях, а затем уже на месте подвергались предварительному напряжению и замоноличивались. Натяжение связе производилось так, чтобы обеспечить равномерное напряжение по всей железобетонной поверхности оболочек. Общий вес металла, затраченного на несущую оболочку, составил 32 т, так что общий его расход составил 64 кг/м2.

В процессе проектирования, чтобы найти всего лишь одну из поверхностей в виде гиперболического параболоида, приходилось оперировать пятью переменными величинами, а найдя правильную кривизну - тотчас же фиксировать ее в пространстве. В результате, выполняя требования инженеров, Я.Ксенакис изменил параметры высоты у трех вершин, которые стали составлять в высоту, соответственно, 21, 13 и 18м вместо 17,13 и 11м. Таким образом, 8 декабря 1956 года был отработан в масштабе 1: 200 и тщательно вычерчен на кальке окончательный вариант. Геометрическое изображение основных вершин и гиперболоидов в чертежах (с помощью приемов начертательной геометрии) оказалось не таким уж сложным, однако, как отмечают исследователи, парадоксальным. Дело в том, что хотя свободный рисунок и криволинейность плана вызывают ассоциации с фигурой человека, при восприятии в натуре неожиданно возникает остроконечный и достаточно напряженный, даже колючий и угрожающий образ. В определенной степени архитектура павильона явилась пространственным отображением драматизма и остроты музыки Ксенакиса. Кроме того, ЭКСПО-58 была первой послевоенной выставкой, и появление драматических мотивов в ее архитектуре, несмотря на мирное время, явилось своеобразным напоминанием миру о пережитых катаклизмах. Следующий, уже рабочий макет был построен в Эйндховене в Голландии. Это было масштабное и прочное сооружение величиной около двух метров. Его установили на высоте одного метра, на подмостках, с тем чтобы можно было пройти внутрь и проверить впечатление от интерьера. Для того чтобы обеспечить некоторые маневры подрядчикам и инженерам, кроме самонесущих стен были сохранены и прежние стойки. После этого художественный руководитель предприятий "Филипс" господин Калифф связался с несколькими строительными компаниями, однако безуспешно: они считали необходимым не только соорудить более сложный каркас из металлических профилей, но и обеспечить толщину стен в пределах 80 см. И только одна организация - бельгийское общество " Страбед " - рискнула принять решение обойтись толщиной 5 см при условии частично самонесущих стен и четырех стоек. Особо необходимо отметить господина Дюйстера как специалиста по предварительно напряженному бетону. По его предложению оболочки больших параболоидов были разделены на плоские и меньших размеров (примерно 1х1 м). Затем они были установлены на подмостках и закреплены между стальными тросами - вантами, прикрепленными к рамам каркаса. Несмотря на уже достигнутое в отношениях между инженерами и строителями взаимопонимание, Я.Ксенакис идет на изменения в гиперболоидах, примыкающих к центральной конической оболочке. Несколько преобразовав ее и заменив вогнутость на выпуклость, удается добиться устойчивости: устраняется наиболее сильно наклоненный элемент конструкции. После ликвидации этих недостатков появилась возможность перейти к полностью самонесущему варианту, а значит - обойтись без вертикальных наружных и внутренних стоек. В целом осуществление архитектурно-инженерного замысла "Электронной поэмы" стало возможным отнюдь не только благодаря исключительным способностям Ле Корбюзье и Я. Ксенакиса, который выполнял все рабочие чертежи вплоть до окончания работ. Геометрическая форма павильона была рассчитана математиком Бертраном Лафайем, а впоследствии к проекту были привлечены профессор университета в Дельфах Фриденбург и главный инженер фирмы "Страбед" Дуйстер, который, в свою очередь, привлек квалифицированных строителей под руководством Маттиса. Масштабы проведенных работ особенно впечатляют, если обратить внимание и на сложность аппроксимации геометрии у гиперболоидов, и на разнообразие размеров и формы четырех тысяч бетонных плит, которые образовывали боковые поверхности павильона со сложнейшей кривизной. В свою очередь, это потребовало высочайшей квалификации монтажников, работа которых напоминала представление канатных акробатов под куполом цирка. В сущности, здесь можно отметить целую пирамиду непосредственно связанных между собою работ, удачное завершение которых было связано со сложнейшей координацией усилий этого высококлассного коллектива.
Не менее сложной и впечатляющей была музыкально-визуальная сторона экспозиции.

Эскиз светодинамической композиции возник как "политоп" - развитие идей, не реализованных в павильоне "Филипс" на Экспо-67 в Монреале.

Осуществленная композиция, состоящая из множества отдельных струн, натянутых в интерьере французской экспозиции. Каждая струна со множеством лампочек может стать светящейся траекторией, образуя коническую сеть. Сеть имитирует возбужденные молекулы или атомы радужного тумана, сопровождающего исполнение оркестрового произведения, например "АРСИМА", как это было в 1967 году. Эффект от политопов складывается одновременно и синхронно из вспыхивающих и гаснущих (через 0,3 сек) цветных траекторий, образующих поле возбужденного тумана. Он оживает вместе со звучанием музыки. "Политоп" - это слово, которого нет в словарях, происходит от греческих "поли" - многочисленный и "топос" - место, угол, территория. В совокупности это идея пространственно зонированной множественности, в которой подразумевается генеральная объединяющая функция (как в архитектуре). Впервые идеи политопа у Ксенакиса находят свое выражение в Монреале, в интерьере павильона Франции. В политопах, в дополнение к предшествующим линиям, точкам, поверхностям, пропагандируется новая техника миражей, которые резонируют и сливаются с музыкальной темой, как это происходит в природе. Этот переливающийся, как перламутр, радужный туман следует за состоянием возбужденной среды и является символом ее единства. В этом смысл живописи, которая воплощается в немузыкальном отображении политопов.

Опираясь на специалиста по акустике из фирмы "Филипс" господина Гака, Э.Варез воспроизвел объемную музыку, рождающую ощущение движения в звуковом пространстве. Эффект создавали 400 громкоговорителей, распределенных вокруг 500 посетителей. Они формировали звуковые массы в целые горы шумов и противодействовали набегающим звукам. С этих гор скатывались звуковые колеса, обеспечивая ускорение или замедление звуков, и набегали волнами со значительными интервалами. Кроме того, по замыслу авторов, "Электронная поэма", которую между собой они называли "желудком", связана с аудиовизуальной функцией. Это своеобразный ритуал - зрители в течение 600 секунд проходят павильон, воспринимая кинофильм, задуманный Ле Корбюзье и смонтированный студией "Филипс" в Эйндховене.

Содержание электронной поэмы -"Фильм-Мистерия Ле Корбюзье". Это восхождение к истокам культур, рождающих ассоциации ритуалов, связанных с циклическими воспроизведениями. Кадры из электронной поэмы Корбюзье - ряд из естественных живых мотивов: 18. Палеонтологический образ - динозавр Юрского периода, 19. Образ Быка-Тауроса, сохранившийся в испанской корриде, 20. Младенец. Острота архитектурных форм стала одной из характерных черт первой послевоенной всемирной выставки.

Он проецируется на довольно сложную поверхность интерьера двумя группами кинопроекторов. Сюжет поэмы повествует о наиболее трагических и одновременно - наиболее значимых вехах с момента возникновения цивилизации. 480 секунд из этих 600 кинофильм демонстрируется в сопровождении музыки Э. Вареза, а 120 - музыки Я.Ксенакиса. По замыслу Ле Корбюзье, павильон рассчитан на 500 зрителей, которые, перевариваясь "электронным желудком", обращаются к основным вопросам, связанным со смыслом и сущностью жизни. Стоит добавить, что на фотографиях, опубликованных в буклете "Электронной поэмы", она выглядела весьма драматично, воспроизводя извечный конфликт между добром и злом, между традициями различных народов и их верованиями. Автор текста "Электронной поэмы", Ле Корбюзье, писал об этом так: "Синтетическое событие свершилось. Некий новый инструмент открыл дверь воображению: электрический свет прибавил новые часы деятельности. Фонограф проник в дома Лабрадора, степи саванны, в большие города Востока и Запада в заточение сельских мест. Диск принес в дома, передаваемый им голос или музыкальный инструмент, целый оркестр, особую форму гигантской фонотеки. Телевидение вторгается в дома, нанося раны или разрушая семью, некоторые не согласятся с этим, ценя красоту и силу человеческого голоса, передаваемого посредством радио и телевидения. В опере, в концертных залах обстановка позволяет входить в прямой контакт с певцами, актерами, виртуозами. Но посещаемость их непрерывно снижается. Слова, адресованные слушателям, должны перекричать толпу; должны даваться приказы и поручения. Средство такое появилось - электроника. Электроника, извлеченная из неограниченных ресурсов физики, дает в руки человеку абсолютно безграничные возможности, изумительные источники воздействия посредством света. Цвет, ритм, звук, изображение, соединяющиеся синтетически, в радиопередаче способны в любом месте, по нашему желанию воспроизводиться безотказно".

Образ II Мировой войны, ассоциируется у Ле Корбюзье с театром Добра и Зла - Тавромахией. Картина Ле Корбюзье TAUREAU VI - тема, к которой он обращался неоднократно, отражает борьбу человека с обуревающими его страстями. Есть упоминания об участии в подготовке сценария "Электронной поэмы" П.Пикассо, также культивировавшего мотивы Тавромахии.

Предлагаемая "Электронная поэма", рожденная случаем, сочинена спаянной творческой бригадой в течение двух лет. Она появляется внезапно простым нажатием кнопки в тот самый момент, когда оборудование подготовлено к действию, в павильоне Филипс на всемирной выставке ЭКСПО-58." Тогда могло показаться, что поиск новых конструктивных решений на выставке ЭКСПО-58 в Брюсселе иногда становился самоцелью. И павильон "Филипс" - новая художественная форма, заряженная мощным идейным содержанием - действительно озадачивал своей дерзостью. Он просуществовал всего лишь 2,5 года после открытия ЭКСПО-58. И хотя с тех пор прошло уже почти полвека, этот драгоценный опыт синтеза, объединяющего вдохновение и эксперимент, науку и искусство, музыкальные и архитектурные мотивы, становится все более актуальным.

Вантовое скульптурное сооружение над входом Наций

Павильон бельгийской фирмы "Мари Тома"

Логотип ЭКСПО-58

Автор статьи выражает благодарность композитору и теоретику музыки А.Харьковскому за информационное содействие и помощь в интерпретации музыкального творчества Я.Ксенакиса, также благодарит профессора факультета социологии СПбГУ Л.С.Шишкину за организацию семинаров "ХХ век в обратной перспективе. Линия Ксенакиса", проходивших весной 2000 года в Санкт-Петербурге.

Жак Ружери (Jacques Rougerie) сам себя называет архитектором. И стоят здания, построенные по его проектам. Ничего особенного в них, прямо скажем, нет. Дома как дома, современная архитектура прошлого века. Другое дело, что Ружери в течение трёх десятилетий занимается не своим, архитекторским делом — придумывает какие–то удивительные корабли и аппараты, футуристические базы на морском дне (по образу и подобию обитающей в глубинах живности) и не скрывает своего интереса к космосу. Последний проект, представленный архитектором в национальном морском музее Франции (Musée national de la Marine), своим размахом просто–напросто шокировал публику. Слева направо: Эйфелева башня, макет SeaOrbiter, архитектор Жак Ружери (фото Joel Saget/AFP). Это чем–то напоминающее морского конька гигантское полуподводное судно SeaOrbiter, являющееся, по словам Ружери, «необыкновенным способом сближения с подводным миром, гарантирующим массу приключений». Автор проекта считает традиционные средства для исследования глубин (акваланги, субмарины и прочее) неудобными. Другое дело — корабль–лаборатория, в котором учёные могут со всеми удобствами изучать и глубины, и поверхность океана. SeaOrbiter сверху донизу — это 51 метр (причём 31 метр — подводная часть; она больше, прямо как у айсберга). Ширина судна — всего–то 10 метров. И пусть фигурки копошащихся на верхотуре людей меньше, чем чайки. Всё равно – красиво (иллюстрация с сайта i2–images.tv2.dk). Палуб насчитывается около десятка. Здесь имеется всё, что может понадобиться исследователям и членам экипажа, коих на корабле может разместиться до 18 человек. К примеру, на SeaOrbiter есть научная лаборатория для восьмерых учёных, наблюдательные площадки с 360–градусным обзором над и под водой. «Если вас заинтересует что–нибудь за бортом, у вас должна быть возможность отправиться туда и осмотреть всё своими глазами», — говорит Ружери. И действительно, исследователи могут надеть акваланги или загрузиться в аппарат, чтобы отправиться в нужный район. С другой стороны, можно отправить туда робота с дистанционным управлением и следить за его действиями на дне в свете мощных прожекторов SeaOrbiter. Диапазон глубин для изучения — до 600 метров. Даже если идея воплощена не будет, в историю проект войти должен. Не каждый день приходится видеть такие сооружения (иллюстрации с сайтов x–echo.com и musee–marine.fr). По словам автора проекта, он уже получил восторженные отзывы от многих учёных, включая специалистов NASA, которые заинтересовались в подготовке на борту судна своих будущих астронавтов. «На SeaOrbiter есть учебная секция, в которой имеются кухня, каюты со спальными местами, где астронавты будут жить как экипаж космического корабля, — объясняет Ружери. — Кроме того, выход из судна под водой, скорее, походит на шлюзовой модуль для выхода в открытый космос». Не скрывают своего любопытства и Национальная администрация по океану и атмосфере США (NOAA), и институт океанографии в Массачусетсе (WHOI). Правда, пока это только слова. Настоящий SeaOrbiter не будет таким прозрачным, но окон и иллюминаторов над и под водой запланировано предостаточно (иллюстрация с сайта musee–marine.fr). Между тем, SeaOrbiter существует не только на красивых картинках: модель высотой 3,5 метра уже прошла 6–месячные испытания в норвежском центре Marintek, где находится самый большой в Европе резервуар для моделирования волн. Уменьшенная копия корабля продемонстрировала необходимую стабильность – устоял перед лицом волн, которые были бы 15–метровыми для полномасштабного образца. И, вроде бы, можно приступать к строительству «в полный рост». За чем же дело стало? Тут есть «небольшая» проблема: по расчётам Ружери, SeaOrbiter будет стоить 25 миллионов евро. А это значит, что необходимо привлечь партнёров, спонсоров, инвесторов. И французские компании Comex и Vinci уже пообещали поддержать проект. Если необходимые деньги удастся собрать (а сомнения, понятно, остаются), то международная научная станция SeaOrbiter может быть построена к 2008 или 2009 году. И первой миссией судна будет пересечение Гольфстрима.

↑

sherman

Участник

Сообщений: 178

URL | Автор | Цитировать	22-окт-2005 15:02
Ангелы живут под водой В Дубаи будет построен первый в мире подводный отель Леонид Ниренбург «Автор проекта стоимостью в 500 миллионов долларов — немецкий архитектор и инвестор Иоахим Хаусер. Отель «Гидрополис» похож на гигантский пузырь, который будет «болтаться» под водой неподалеку от городского района Джумерия. Отель рассчитан на 220 номеров. Его площадь составит 107 700 квадратных метров. К своим номерам туристы будут добираться по специальному железнодорожному туннелю». Это недавнее сообщение заставило меня вспомнить историю, которая началась 20 лет тому назад. Тогда я работал на телевидении в редакции передачи «Клуб путешественников». Однажды мне в голову пришла неожиданная идея. Я изложил ее на бумаге, которую отдал своему начальнику. Он удивленно взглянул на меня и поинтересовался: «Ты что, с ума сошел?» Дело в том, что я предлагал пригласить для участия в передаче «прогрессивного французского ученого, активного борца против фашизма, участника Сопротивления Жак–Ива Кусто. Сейчас трудно понять, насколько «крутым» было это предложение в эпоху «железного занавеса». После долгого путешествия по кабинетам бумага дошла до высшего начальства, и оно уехало консультироваться в ЦК КПСС. Вердикт «сверху» был неожиданным — руководство Гостелерадио СССР пригласило Кусто в Москву на 4 дня, но при этом сообщило ему, что оплатить дорогу не сможет. Кусто ответил, что через несколько месяцев собирается поехать в Японию и на обратном пути готов остановиться в Москве и выступить по советскому телевидению. ОДЕРЖИМЫЙ Наступил следующий, 1984 год, и Кусто прибыл в Москву. На аэродроме знаменитого французского исследователя встречали, как говорится, «специально обученные люди», а я ждал его в гостинице «Националь», куда его поселили в номере с видом на Кремль. За четыре дня, как мне кажется, я понял, почему в течение нескольких десятилетий французы избирали капитана Кусто самым популярным человеком своей страны. Умен, остроумен, галантен, вежлив, точен, отважен… Но к портрету француза вообще добавлялись две сугубо индивидуальные черты. Первое — в нем постоянно чувствовалась печаль. Как пишут в романах, «когда он смеялся, глаза его оставались грустными». И второе. Он был необыкновенно целенаправлен, можно даже сказать, запрограммирован. О чем бы ни заходила беседа, в конце концов она плавно переходила в разговор о Мировом океане. По–настоящему его интересовало только это. Недаром Кусто считал, что «под водой человек напоминает невесомого ангела, так как его грузное тело превращается в легкую пушинку, а плавно двигающиеся руки уподобляются крыльям». Много позже я прочел, что, когда умерла жена Кусто, погиб его сын — он слезы не проронил. Но когда он узнал, что в гавани Сингапура какое–то судно протаранило его плавучую лабораторию «Калипсо», Кусто прилюдно заплакал. Кусто был буквально одержим мыслями о будущем человечества. Он нисколько не сомневался в том, что рано или поздно человечество покинет землю и уйдет под воду. А вид Homo sapiens превратится в Homo subaquaticus — «человек подводный». СМЕРТЬ ЗА ИДЕЮ В 1947 году Морис Фарг — лучший водолаз группы Кусто — во время рекордного погружения c глубины 120 метров вдруг перестал подавать сигналы. Когда Фарга подняли на поверхность, он оказался мертв. Стало ясно, что погружение на большие глубины — дело опасное. И главная опасность — это «кессонная болезнь». При быстром всплытии в крови «вскипает» азот. Поэтому подъем с больших глубин проводят очень медленно. Скажем, после часа работы на глубине 90 метров водолаз вынужден подниматься наверх 8 часов. Поэтому родилась идея, казавшаяся поначалу фантастической: не поднимать водолаза на поверхность, а оставить его на дне. Речь конечно же шла не о гибели подводников, а о том, чтобы построить на дне убежище, где водолаз мог бы жить до окончания работ. Правда, теперь стало известно, что идею проживания человека под водой выдвигал много лет назад не только Кусто, но еще и Дж. Бонд, сотрудник спецслужб. Не «Агент 007», а руководитель лаборатории исследований военно–морских сил США Джордж Бонд. Кто выдвинул эту идею раньше, теперь уже установить сложно. Да и рассекреченные сведения пришли к нам из США, лишенные подробностей. Мы лишь знаем, что начиная с 1957 года осуществлялась программа исследований, получившая название «Генезис». В течение пяти лет проводились опыты над животными, а затем два года над людьми. Пока группа Дж. Бонда проводила фундаментальные исследования, в сентябре 1962 года неподалеку от Марселя группа Кусто установила на десятиметровой глубине первый в мире подводный дом, «Коншельф–1». Название было дано в честь Континентального шельфа, так ученые называют подводный материк. Два акванавта провели целую неделю в доме на глубине 25 метров. Спустя год после успеха первого эксперимента Кусто построил два подводных дома в Красном море, один на 10–метровой глубине, а другой — на 16 м ниже. Для пяти акванавтов были построены даже акулоубежище — просторная клетка с прочными прутьями — и… подводный гараж для «ныряющего блюдца». Словом, это был уже не дом, а целая подводная усадьба! Позже Кусто провел еще два успешных эксперимента. Новые дома назывались «Таинственный остров» и «Коншельф–3», который оказался подлинным шедевром. В этом доме на глубине 200 метров проживало шесть человек. Среди них был сын руководителя эксперимента Филипп Кусто. Подводный дом представлял собой огромный стальной шар, выкрашенный в желто–черную шахматную клетку и производящий фантастическое впечатление. На нижнем этаже помeщались спальня, прихожая и санузел, в котором обитатели дома могли даже принимать горячий душ. На верхнем — столовая, лаборатория и оборудование для связи с берегом. В подводный дом были подведены электричество и телефонная связь. В ”Коншельфе–3” даже проводились опыты в подводной оранжерее. Дышали акванавты особой газовой смесью, гелиоксом. Он состоял на 98 процентов из гелия и на 2 процента из кислорода. В этом году на Украине на международном фестивале «Серебряная акула» побывал 80–летний руководитель экипажа ”Коншельф–3” Андре Лабан. Он вспоминал, как гелиокс влиял на органы чувств. К примеру, он постоянно ощущал, что по его лицу струится пот, но когда трогал лоб, то выяснялось, что он совершенно сухой. Акванавты перестали ощущать запахи, и четверо из шести утратили вкусовые ощущения. Гелиокс до неузнаваемости изменял звуки. Бас Ива Омера превратился в звонкое меццо–сопрано, а лягушки «пели», как канарейки. Несмотря на эти и другие трудности, когда настало время подниматься наверх, из подводного дома пришло сообщение: «Людям на поверхности. Будьте милостивы к нам, бедным акванавтам, находящимся в чреве Необъятного Моря. Поднимите нас как можно позже!» Они провели еще шесть «сверхурочных» рабочих дней, после чего поднялись на поверхность. Всего акванавты прожили под водой 30 дней 10 часов и 52 минуты. После экспериментов с ”Коншельфом–3” стало очевидно: человек может жить и работать под водой длительное время. МЫ ШЛИ НА МИРОВОЙ РЕКОРД Опыты Кусто были подхвачены во многих странах мира. Во–первых, не сдавался Дж. Бонд. Под его руководством военно–морскими силами США были созданы подводные лаборатории ”Силаб–1” и «Силаб–2». Куба совместно с Чехословакией построила подводный дом, называвшийся «Карибское море–1», Болгария создала «Хеброс–67», Польша — «Медузу–1», ГДР — «Мальтер–1», Италия — «Атлантиду», канадцы — «Сублимнос», ФРГ — «Гельголанд», перечислять можно долго. Естественно, не осталась в стороне и наша страна. В 1966 году Черное море приняло акванавтов первого в СССР подводного дома–лаборатории «Ихтиандр–66», а затем последовали подводные дома серии «Садко» и непохожие на другие «мягкие» пневматические дома серии «Спрут», выполненные в виде сферы–поплавка с легко регулируемой глубиной погружения. Все отечественные подводные дома были расположены в Черном море. Но, пожалуй, наиболее удачной была подводная лаборатория «Черномор». И в 1971 году было решено пойти на побитие мирового рекорда проживания под водой, который тогда был равен 60 суткам. Вспоминает акванавт Сергей Гуляр: «Лаборатория «Черномор» была размером с железнодорожную цистерну. В ней поселились пять акванавтов. Думаю, они добились бы своего, но на 52–е сутки разыгрался на редкость сильный шторм. Лабораторию сорвало с якорей и понесло к берегу. Жизнь экипажа была в опасности. «Черномор» выбросило на берег. У нас было не более 20 — 25 минут, чтобы доставить ребят в барокамеру, иначе кровь у акванавтов вскипела бы. К счастью, успели! МИЛЛИОНЫ В МОРСКОЙ ПУЧИНЕ По логике развития, на смену отдельным домам на морском дне должны были прийти подводные поселки. Но не все шло гладко. Так, к примеру, Дж. Бонд после успешного испытания домов ”Силаб–1” и ”Силаб–2” приступил к проекту «Силаб–3». Ожидания были большие. Предполагалось, что удастся получить информации в триста раз больше, чем в течение двух предыдущих опытов. Но во время последних приготовлений к заселению дома на глубине 183 метра погиб акванавт, инженер по радиоэлектронике Берри Кэннон. ”Силаб–3” так и остался незаселенным. 17 миллионов долларов были попросту вышвырнуты в морскую пучину. Причина гибели акванавта не была установлена, и в прессе даже появились статьи, в которых говорилось о том, что трагедия заставляет задуматься о способности человека работать на больших глубинах. Тем более что были и другие жертвы. Погиб еще один американский акванавт Хопп Рут, да и сам Кусто дважды был на грани гибели. Постепенно энтузиазм сменился скептицизмом. Некоторые ученые пришли к выводу, что подводные жилища вообще не нужны. Почему? Во–первых, они обходятся невероятно дорого. Во–вторых, несмотря на достижения, скептики утверждали, что в освоении океанского дна вполне можно обойтись подводными аппаратами и водолазами. У нас в стране работы по сооружению подводных домов продолжались до 1974 года. Запад продержался немного дольше. Последнее мировое достижение установили американцы в 1981 году. Три акванавта продержались под водой, правда, всего 43 дня, но зато на глубине 783 метров! Только теперь я понимаю, что Кусто приехал в Москву именно тогда, когда человечество разуверилось в этой идее, а значит, разуверилось в главном, во что верил Кусто. Внешне все выглядело замечательно, люди восторгались его фильмами, книгами и им самим. Но «символ веры» Кусто, заключавшийся в том, что человечеству рано или поздно придется перебираться под воду, — стал казаться фантастикой. Однако во время съемок передачи в Москве Кусто как ни в чем не бывало, с огромным энтузиазмом говорил о том, что переселение человечества под воду будет иметь большее значение для судеб мира, чем выход в космическое пространство. Так или иначе предсказание Кусто начинает сбываться, и подводный дом, рассчитанный на полтысячи человек, готовых платить за новые ощущения от двух до 10 тысяч долларов за ночь, через несколько лет возникнет в Персидском заливе.
полнен стоп–кадр столкновения атомов http://www.membrana.ru/lenta/index.html?5271 24 октября 2005 Атомы сталкиваются примерно также, как теннисные мячи (иллюстрация V. Lorenz/JILA). Используя лазерный импульс длительностью 70 фемтосекунд (фемто — это 10 в минус пятнадцатой степени), физики из американского института JILA разглядели, что происходит, когда сталкиваются атомы. Процесс взаимного соударения двух атомов настолько быстротечен, что до сих пор учёным не удавалось прояснить его детали. Они видели лишь то, что происходило «до» и «после». В экспериментах JILA приблизительно 10 квинтильонов атомов калия упаковали в контейнер из титана со стороной в 1 сантиметр и нагрели до 700 градусов Цельсия (для повышения частоты столкновений). Быстрые лазерные импульсы выступили тут в роли фотовспышки, чтобы произвести «стоп–кадр». Энергия от первого лазерного импульса поглощалась атомами, приводя их в одинаковое состояние и заставляя откликаться излучением волны идентичного образца. Второй импульс уже получал картину взаимодействия атомов между собой. Этот луч также поглощался и повторно излучался атомами, которые оставались «в состоянии синхронизации», но не теми, которые успели столкнуться между собой. Кривая зависимости интенсивности второго отражённого сигнала от времени задержки между двумя лазерными импульсами и дала учёным картину взаимодействия атомов между собой. А форма отражённой волны рассказала о деталях их взаимодействия. Так физиками было показано (как ранее и предполагали учёные), что соударение атомов очень похоже на соударение теннисных мячиков — с кратковременной потерей формы и энергии.
↑

Смотрящий

Смотрящий

Сообщений: 23954

	URL | Автор | Цитировать	25-окт-2005 9:21
	Это предварительный набросок, компьютерный эскиз. НО в реальности почти так и было (иллюстрация с сайта archidose.org).   Туманный павильон: в облако сходил миллион человек http://www.membrana.ru/articles/global/2005/10/24/204000.html 24 октября 2005 membrana Они приняли неожиданное решение — создать ничто. Бесформенное и невесомое, без цвета и запаха, невыразительное и бессмысленное. А в результате они совершили переворот: вышли за физические и теоретические пределы архитектуры. Поставили под сомнение различие между архитектурой и окружающей средой. Нью–йоркская студия Diller Scofidio + Renfro только что получила в США национальную награду за архитектурный дизайн (Architecture Design Award 2005). Будем считать это формальным поводом, чтобы рассказать об одном удивительном проекте, который основатели студии, Элизабет Диллер (Elizabeth Diller) и её муж Рикардо Скофидио (Ricardo Scofidio), воплотили три года назад. Супругам было предложено спроектировать павильон для проходившей в Швейцарии выставки Expo 2002. Развивая идею о «создании ничего», архитекторы придумали подобную облаку массу, неподвижно висящую над поверхностью озера и принимающую посетителей. Диллер и Скофидио поняли, что установка для искусственного облака будет представлять собой большую открытую платформу размерами 60 x 100 x 20 метров, стоящую на четырёх опорах на дне Невшательского озера (Lac de Neuchâtel). Из озера будет вычерпываться вода, фильтроваться и распыляться через 31,5 тысячу туманообразующих сопел. Три года назад на Невшательском озере было на что посмотреть (фото Beat Widmer). Вода под давлением около 80 атмосфер будет распыляться через отверстия диаметром 0,12 миллиметра и превращаться неисчислимые крошечные капельки 4–10 микронов в диаметре. Контроль работы разбрызгивателей будет доверен компьютерам, которые смогут управлять установкой в соответствии с температурой, влажностью, скоростью и направлением ветра. Таким образом, создастся искусственное облако 20–метровой высоты, шириной 90 метров и 60 метров глубиной. Впрочем, авторы проекта решили своё создание облаком не называть и предпочли прозвище «Пятно» (Blur Building). Пришедших внутрь облака ждали несколько уровней с самой разной водой (фото с сайта designboom.com). Публике, пришедшей на Expo 2002, было предложено добираться до «невесомого» павильона пешком, по двум 122–метровым мосткам: один вёл туда, другой — обратно. Предварительно на берегу желающим выдавали полиэтиленовые дождевики, всё–таки им предстояло познакомиться с «растворимой в воде архитектурой». Кстати, с плащами получилось не так, как планировали Диллер и Скофидио. Самое большое разочарование архитекторов заключалось в невозможности присутствия медиа–установки — «мозговых дождевиков» («braincoats») — которые реагировали бы друг на друга цветом, светом, помогая находить дорогу в тумане, служа средством взаимодействия с конструкцией. Но была сделана только маленькая полоса светодиодов на уровне глаз — для безопасности. Платформа с туманом и без (фото с сайтов designboom.com и hammer.prohosting.com). Однако во всём остальном «Пятно» удалось и имело шумный успех: «Облако» посетило больше миллиона человек, притом, что за один раз павильон мог принять не более 400. Так что же люди там чувствовали? В центре массы тумана посетителей ожидал «белый шум пульсирующих сопел» и вода почти во всех её проявлениях — работал водный бар (Angel Bar), в котором можно было найти воду из ледников и артезианских скважин, минеральные и дистиллированные воды в бутылках со всего света — меню очаровало бы самого проницательного знатока. Хотя швейцарская пресса восторженно назвала Blur Building «сумасшедшей вещью», добавив «Как очаровательно, что без смысла!», совершенно очевидно, что при желании и некоторого воображения смысл можно найти, а то и несколько. Сверху «Пятно» напоминало ураган (фото с сайта designboom.com). Скофидио и Диллер принимают любые интерпретации их павильона, хотя им лично, как кажется, больше других нравится тема погоды: «Когда мы говорим о погоде, подразумевается, что мы говорим ни о чём, — размышляет Элизабет, — но не погода ли, фактически, является мощной темой культурного обмена, на которую не влияют ни социальные различия, ни финансовое состояние, ни геополитические границы?». После выставки изображения Blur Building были, казалось, на всём — от пачек сахара и плиток шоколада до телефонных карт и лотерейных билетов. Задуманное как невыразительное, «Пятно» в итоге стало самым узнаваемым символом Expo 2002. В темноте тоже было красиво (фото с сайта artnet.com). «Это здание не предлагает нам новые строительные методы, — поделился впечатлениями британский архитектор Усман Хак (Usman Haque), — оно предлагает новое мышление в архитектуре, открывая наши умы к тому, какой архитектура может быть. Всё больше и больше людей понимает, что архитектурный дизайн — это не только кирпичи и палки, что он не должен иметь каких–то чётких рамок. Кроме того, проект ставит перед нами вопрос — где ложное различие между архитектурой и неархитектурой. И если никакого различия нет, то — что является архитектурой?